法制博览论文范文

法制博览论文篇1

关键词　晚清社会 博览会 认知 民族主义

中图分类号　K09　文献标识码　A　文章编号　1000－7326(2009)02－0101－08

发源于西方的博览会传到中国，晚清亦称之为炫奇会、赛奇会、赛珍会、赛公会、聚宝会、劝业会、陈列会、博物会、雅物会、考工会、劝工会、物产会，等等，一般统称为赛会。

从1860年代，晚清就开始有关于博览会这个新鲜事物的言论，既有时人参加、观览、举办博览会时所兴发的感知，也有直接关于“博览会”的论述。这些言论反映了晚清社会对近代博览会的观念认知。就笔者所知，目前对晚清社会关于博览会的认知从观念上进行过探讨的，只有马敏、赵志两先生，前者研究了近代中国对博览会传播功能的认识，认为其经历了一个从“炫奇”、“邦交”‘到“商利”、“文明”的发展过程。后者研究了晚清政府对博览会的态度，认为其经历了由疑惧到接受、由炫奇到商战、由邦谊到商利、由惯例到章程的转变过程。但二者都没有对此问题进行专门研究。本文在广泛搜集资料的基础上。通过系统梳理晚清时人有关博览会的论述。重点探讨晚清社会认知博览会的角度、演化历程、特点，进而分析其思想和情感动因，以期有所裨益于对晚清社会思想的认识。

一、以“博览会”为本位：炫奇斗异、联交睦谊、增长识见与奖材励能

19世纪六七十年代，中国时局已发生了很大变化，一是外交上设立了总理衙门，对外比以前有所开放；二是以李鸿章为首的洋务派开始开展洋务运动，大兴机械，引进西方格致之学，“识时务者莫不以采西学、制洋器为自强之道”；三是第二次鸦片战争后，中西之间虽然时有战事发生，但总体是和好局面。正是在这样的社会背景下，时人开始接触到“博览会”，除感受到了博览会所展示的“新奇”之外。还认识到了博览会本身所具有的联交睦谊、增长识见、扩充贸易与奖材励能的作用。

第一。炫奇斗异。这是晚清时人对博览会的第一感观。最早留下有关博览会文字记载的是王韬，他在1867年到法国时正好遇上巴黎世博会，参观此会后，他称之为“聚珍大会”，发出了“珍禽瑰物，奇形异状，皆属未经目睹，始知土地间所产，有不可以寻常意计测者”的感叹。最早系统留下有关博览会记载的是李圭，他在1876年观览美国费城博览会后写就了《美会纪略》，录入其著的《环游地球新录》之中，他称该会为“赛奇公会”，“广集天下宝物、古器、奇技、异材，互相比赛”，感叹参观此会“如人五都之市，万宝杂陈，已觉心目俱骇”，各国所陈之物“种种奇巧，不可思议”、“种种奇异，不可以理测之”。

第二。增长识见，推广贸易。晚清时人对博览会的“新奇”感叹，并没有视之为炫耀的鄙薄之意，更多的是佩服，认为“新奇”之物“藉以增长识见，盖非徒以益夸炫、耀观瞻也”。“(博览会)非以夸奢斗巧，实以博见闻，扩知识，一以觇邦国之藏富，一以勉人力之溥存也。”

1872年。有人认为参加维也纳世博会可以“遍览宇宙中之珍异品物、新奇器具”，可以了解各地物产风俗、人之智巧，从而可藉以“广增贸易”、“加精技艺”。李圭说得更明确，他认为博览会“志在联交谊，奖人材，广物产，并藉以通有无”，“举天下之奇技异能，与夫万物之有益于国计民生者，毕萃一所。由是择其善者而用之，斯罔弗具，亦罔弗当。”“交谊之好尚，人材之众寡优劣，物产之美恶盈绌，了然于前，然后益求其交谊何以敦而固，人材何以用而效，物产何以聚而备，并己国之人材亦因益以淬厉。物产亦因益以富庶。”这些看法已折射出时人认为博览会能传播新知、发达贸易，因此，观览博览会，“胜于终身周历寰区也”。

第三，联交睦谊。晚清朝野都认识到了通过博览会能联交睦谊。1873年，晚清政府参加维也纳世界博览会，是为了“昭示和睦不二之谊”。1897年，驻美公使伍廷芳在参观费城商务博览会之后，认为博览会“以商务相联络，即所以敦睦谊，固邦交”。1905年商部在咨订出洋赛会章程时，认为举办赛会“非但为振兴商务之基，亦藉为联络邦交之助”。

民间亦是如此，有人认为参加世博会“实于中西交际，大有裨益，……而和好于以日敦矣”。年美国费城博览会时，有人劝导中国商人赴赛，说赴赛“诚所谓罄贺忱而敦友谊，实属不可少之举也”，即使留童都认为“能联各国交谊，益处甚大”。但民间所说的“交谊”不仅仅指邦交，更多指民间友谊。1897年，维新人士刘桢麟认为博览会有“联交谊”的好处，“若开此会，使吾华绅商日与彼族相处，狎其人情，知其趋避，公私融浃，嫌怨自释，遇有交涉，因势利导，国家不致因恫吓而受吃亏之害。而商民既通于外情，亦不易寻端弄衅，以贻国家之忧也。”实际上，他认为举办博览会能使中外国民，特别是商民和睦相处，能和平处理纠纷，进而利于中国与西方国家的和好。

第四，奖材励能。“材”和“能”在19世纪六七十年代的中国很大程度上就是以器械为标志的格致之学，因此，时人对博览会上的新式器械介绍甚详，大多认为通过博览会能激发人之巧思，从而推动格致技艺的提升与发展。

格致之学就是近代西方所言的科学。在晚清开展洋务运动之时，更多强调机械工艺的发明与应用，认为西方器物文明的进步主要源于格致之学的发达，而格致之学的发达又与赛会有莫大关系，“西人工商之进步，出于格致之精益求精，实出于赛会之有加靡已。格致内也，赛会外也。赛会者，所以提全欧之精神，而使之一振，所为登高一呼，众山皆应是也。”

早在1872年，时人观览日本举办的“赛工比物之会”后，认为此会能“广见闻，备器械，精格致，斗智巧”。旧简短数言，言明了赛会通过比较器械来斗智巧、精格致的真义。

1875年，有人十分强调通过博览会发展以机器为外在形态的格致之学的重要性，认为泰西各国通过赛会，进行比较，能兴发竞争，启发“巧思”，使得格致之学“精益求精”，机器制造业也因此日渐兴盛。因此，他极力劝华商赴赛费城博览会，“多使士商百工送物赴赛，广其眼界，开其心思，视机器各件之尤有利益者，无论巨细，宜凑股购回，效而用之。”

1897年，为了让国人明确如何赴赛才能发达制造技艺，有人详细述说了怎样通过博览会进行比较而兴制造，认为西国举办博览会，汇聚各地物产，“欲知其水土之宜否也，则方以类聚，物以群分；欲

辨其制造之巧拙也，则各饬其材，各庇其工；欲知其货财消长之数也，则岁有会，月有计，比较而求之；欲知其民俗好尚之不同也，则若输入，若输出，参互而考之。一物之列肆也，表其功用，记其价值，详其所出之地，述其所造之人，而有绘图以显之，说帖以明之，盖其事事征实而不惮烦也。”

二、以“中国的问题”为本位：兴商而战与启智劝业

中国初次接触博览会所认识到的炫奇斗异、联交睦谊、增长识见、奖材励能，贯彻整个晚清，但这样的认识是对博览会的表象认识。只停留在“博览会”层面，虽然受洋务运动购机械、办军工民用产业的影响，涉及到了博览会能传播格致之学的一面，但还是没有更多地结合中国的实际问题体认博览会。约到19世纪八九十年代，时人开始采用更加实用的眼光，从如何解决中国社会现实问题的角度，倡议中国也举办博览会。

首先是从商利思想出发，认为博览会能互通有无，能调剂盈虚，利于相互比较观摩，进而开通利源，繁荣市面，发达生意，最终促使商业兴盛。

1880年，有人认为博览会能繁荣“地方生意”，“凡物之有大利益而无人知之者，或指而示之，则从此可以获利”。因此建议在上海等地举办博览会，“足以通有无而裕利源也”。

1897年，刘桢麟写专文呼吁中国举办博览会以发达商务，认为赛会有八利：“联交谊”、“扩物产”、“奖人材”、“察商情”、“广贸易”、“增关税”、“兴商地”、“除积习”，而“中国不兴商务则已，中国而兴商务，必自赛会始”。

郑观应更是直言“泰西以商立国，其振兴商务有三要焉：以赛会开其始，以公司持其继，以税则要其终。赛会者，所以利导之也”，“故欲富华民，必兴商务，欲兴商务，必开会场”。陈炽也认为“赛会一事，实扩充商务之本原”。

时人还认识到了博览会发达商利的具体方式，即通过活跃市场，给商家店肆带来实利。博览会期间，“国中舟车之公司，歇宿之逆旅，饮食之馆，担负之夫，无不同沾余利，利市三倍。”“远近来观，几成人海，因而茶楼酒肆客店佣居异常隆盛，且朝夕游人沽票登场，所人之资，亦以千万计，由此观之。则赛会之设。实兴利之一端也。”

以上主要是针对博览会具有兴商的作用而言的。那么兴商是为了什么呢?约从19世纪90年代开始，晚清士商更多地认识到，通过博览会能振兴工商、收回利权，能更有利于开展“商战”。这使得晚清社会对博览会的认知深深打上了“利权”思想和“商战”思想的时代烙印。

1893年，有人认为举办博览会能把全国物产“陈诸会内，使人一望则知，若者可广为行销，若者可精其制造，细加评品，务造精微，他日转运出洋，利权独擅，则从前银钱之漏出者，此后可逐渐收回。”

1903年日本大阪博览会时，政务处外务部官员认为赴赛“意在鼓舞商业，挽回利权”。四川主事卞鼐把通过赴赛来发达商务、挽回利权的主张表达得更为透彻，他认为，“川产繁富，不能制造，坐听外洋之货充塞，利权旁落，漏卮无穷，若不设法振兴，将来工商必有失业之时，……考察造纸、炼糖、制造纸卷烟、毛革，……易讲求兴办，挽回利权，而塞漏卮之大端，并考察外人嗜好，察其应用物器，可以川中材产照式创造者，将其器物或影照或图绘，归而提倡。考察之道，不外仿造，以抵制外来之货，创造以求合外人之用，使川中物产不致仍前废弃，利源外溢，斯赴会宗旨也。”

在晚清，“利权”思想与“商战”思想是联在一起的，要挽回利权，必须进行商战，而开展商战的直接目的就是为了挽回利权。因而，时人认识到博览会具有兴商功能，进而主张通过博览会来挽回利权时，也就必然表现出了“商战”观念。在晚清有关博览会的言论中，有不少直言“商战”主张的。

一些亲身观览了1903年大阪博览会的中国官绅认为，“博览会之关系甚大，以商战胜他国，全在此举”。留学生观览了1904年美国圣路易斯博览会后，认为该会最要之点在于“鼓励国民之精神，融洽万国之交际，比较全球之实业，以作二十世纪后商战之竞争也。”

1910年南洋劝业会举办之前，更有人直言劝业会与商战直接相关，认为中国处于“列强经济战争之漩涡”，要维护商权，必须采取劝业会等“良善政策”，因为“劝业会诚商战上摩厉以须之第一武器”，能“充实国民经济之能力，使之人自为战，制胜于无形之竞争，以收回已失之利权”，从而使国家“雄飞”。

时人通过博览会在表达兴商而战以挽回利权的外向性诉求的同时，也从如何收回利权、如何开展商战、怎样使中国富强的角度来体认博览会的意义与功能，认为通过博览会能启发民智，劝兴实业，从而增强国力，夯实开展商战的实力基础。

一是开启民智。认为博览会广集各地物产，能扩充新知识，更主要是通过比较品评，能启发心智，兴发竞争精神。1896年有人发表了《赛会以开民智论》一文，认为赛会可“驱人之心思才力而趋于好胜者也”，而使“一人之学问必进”；可“驱数十国之心思才力而无不趋于好胜者也”，而使“一国之人才必盛”。因此，“中国诚欲鼓励四民，开其智巧，此会不可不举”，，“凡百工技艺，皆可分别设会，以资考核，集思广益，心思智巧必能日辟”，举办劝业会，并列他国新奇工艺，“上者既神其鼓舞振作之方，在下者自易生其感奋发愤之心”，“既(即)以开其风气，即以奋其心志，工艺渐精，即商务日有起色，口兴赛会以益神智又安可少乎?”

博览会能启发民智，是与会场上展品的比较分不开的，通过比较能生发人的竞奋之心。出使英国大臣汪大燮认为：“推究赛会之本意，实系商学上事，并非商业上事。在开设会场之国，罗致各国物产制造以供研究，使其工商人等，通知各该国之学识理想好尚及其历年程度之比较，以开发其进步思想。……一言以蔽之，则凡有国家者，无非欲以激发其民进取之心而已。”

民智与国民素质紧密联系。有人认为南洋劝业会具有提高国民素质的功用。南洋劝业会外事科科长陶逊认为：“欲发生农工商民之世界思想、国家主义，尤非借赛会之力不可。”更有人把劝业会与立治联系起来，认为劝业会能使国民更关心政治，能培育国民的国家观念，增强国民意识，能使国民更具有世界思想，从而能养成高素质的国民，这对晚清改革大有裨益，有利于中国实行以国民政治为基础的立治。

二是劝兴实业。认为博览会能通过观摩、比较、竞争来振兴实业。劝兴实业与开启民智不是分离的，且与兴商、收回利权、展开商战紧密相联。20世纪初，随着实业救国思想的勃兴，特别是1908年开始倡办南洋劝业会的前后，时人的博览会认知中有不少劝业兴工的主张。南洋劝业会帮办、后任民国工商部次长的向瑞琨认为：“赛会者，实验产业进步之最要机关也”，通过赛会，进行观摩比较，相互竞争，“一方面可改良其制作品，他方面则以奖励产业之发达而立国家富强之基矣”，更重要的是，能在精神上给予参观者“实物的教育，而养成其兴业殖产之观念，此赛会最多之效力也”。

到了筹办南洋劝业会时，时人对博览会的认识更加具体，更加全面，基本囊括了1860年代以来对博览会的所有认识层面。最具代表性的是南洋劝业会坐办、候补道陈琪的观点，他认为，欧美农工商业

发达，“无不由赛会而起”，举办赛会，可“萃本邦之物品，列异域之珍奇，精较其良巧拙，以劝商励工兴教”，还可“激励其国人竞胜之思想，使优者愈进于精美，劣者尽化其窳栝，文化之进程，有非可以道里计者”。他还认为，赛会是“研究商战之术”的首要之策，因为赛会不仅可以发达“铁路、轮船、银行等事”，而且“对于学界，成绩烂然，则有教育普及之功；对于农业，研究垦牧，则有大兴地利之效；对于工业，则搜取原料，可以改良制造；对于商业，陈列物品，一若广登告白”，因此，“欲求农工商业之勃兴，非速开博览会不可。”

三、晚清社会博览会认知的变化历程及其特点

从1851年伦敦第一届世界博览会，到1911年清朝灭亡，在这60年时间里，晚清社会对博览会的体认有个变化历程。

有人据档案资料进行研究后，认为晚清政府对博览会的观念演进有三个层次：一是由疑惧到接受，19世纪是疑惧，进入20世纪改为接受；二是由炫奇到商战，在1890年代中期以前重“奇”，以后重“竞争”；三是由邦谊到商利，早期以联络“邦谊”为主，晚期转变为“商利”与“邦谊”并列。但也有人利用相同的资料，从外交的角度，认为晚清政府对博览会的认知以1905年列日赛会为界，由“炫奇”、“赛珍”转到了“交流”、“商战”。也有人利用档案和报刊资料，从科技传播的角度。认为近代中国朝野对博览会的认识经历了一个由“炫奇”、“邦交”到“商利”、“文明”的过程。

本文认为整个晚清社会对博览会的认知大致可分为三个阶段：在1880年代及以前。主要侧重于“博览会”，认识到了博览会上的“炫奇”、“斗异”、“赛珍”和“荡心骇目”，及其所具有的联交睦谊、增长识见和奖材励能的作用；大约从1890年代开始，时人结合中国社会的实际问题，认识到了博览会具有“兴商”的作用，能通过博览会来繁荣市面，扩大出口，进而抵制洋货，堵塞漏卮，挽回利权；到了20世纪初，更多地以内省性的“中国问题意识”认识到了博览会所具有的“劝业”功能，能通过博览会的比较来发达工艺，提高民智，进而振兴实业，并可改良中国政治。这三个阶段没有明确的界限，有的认识贯彻始终，比如联交睦谊，是整个近代中国对博览会的共同体认，即使是“炫奇”、“赛珍”之论，在20世纪之初也不少，只是在不同的阶段增添了新的取向。

晚清社会对博览会的认知除了大致有如上的时态分布外，还有如下立体的递进层次：最表象的层次是感观层次，人们观览博览会后，首先感叹的是会场上的新奇之物，无所不有，奇异互现；其次开始思考博览会的作用，认为在博览会场上，展陈的物品可相互比较，从而达到奖材励能，而参展之国汇聚一堂，也能加深了解，增进友谊；再次就是结合中国遭受“洋货”欺凌而积弱积贫的事实，认为博览会具有振兴商业，开展商战，挽回利权的作用；最后，也是最理性的层次，在对内思考中国为什么落后的基础上，认为中国民智，特别是商智不开，工艺落后，才导致中国实业落后，因此认为通过开办博览会事业，能启发民智，劝兴实业。

总体而言，晚清社会对博览会的认知具有如下一些特征。

第一，从认知的内容看，具有叠加性，从“炫奇”、“赛珍”、“邦谊”到“商利”、“商战”，再到“启智”、“劝业”，是层层叠加，使得认识不断深入、全面。到1910年南洋劝业会前后，基本认识到了博览会既是赛奇之举，也是劝商励工兴教之举，既能进行“商战”，又能进行“工战”，既能富民教民，又能富国强国。

第二，从认知的历程看，具有由外而内的取向，从会场展品的奇异到展品所代表的科技文明，从会场的荡心骇目到博览会所具有的功能，从对外能兴商而战到对内能劝业启智，总体而言，大致可离析为从“博览会”本身到对外“商战”、挽回利权，再到对内劝业以求发展的过程。这一过程折射出了晚清的博览会认知是立足国内的，具有内向性的价值取向。

第三，从认知的目的看，具有很强的实用主义目的，十分强调博览会的功用，从扩充识见、联交睦谊，到繁荣商业、发展贸易、挽回利权，再到开发民智、振兴实业，从观摩比较到改良竞进，从取长补短到改良工艺，不仅利于商人推广销售，而且利于观者增长识见，不仅利民，更可利国。这种认识的目的性是与内向性的价值取向相关联的，认知博览会的最终目的不是要宣传“博览会”，而是要明了其对中国有何价值，以便通过开办博览会事业，促使民富国强。这与近代的经世思潮不无关系。

第四，从认知的背景看，具有较强的时代性，与整个中国的时代演化密切相联。在1860年代。中国开始开展洋务运动，强调“自强”，创办以机器为动力的工业，因而对博览会场上西方所展陈的机器和格致技艺十分感兴趣，介绍颇多。后来随着中国民用工业的发展，“商利”、“商战”思想日渐兴盛，因此开始强调博览会兴商而战的作用。到了“维新变法”、“晚清新政”时期，出现了教育救国、实业救国思想，因而又开始着重于博览会启发民智的教育功能和振兴实业的重要性。

第五，具有“自省”倾向。观览博览会时，国人不可避免地要把中国展品与西方国家的展品进行比较，基本都能承认“国货”不如洋货，并能分析中国展品窳败的原因。比如郭凤鸣参观1906年意大利万国博览会后，以边介绍博览会内容，边进行批注的形式写就了《意大利万国博览会记略・调查欧西实业纪要》一书，对会场中外展品进行了详细比较，分析了中国产品落后的原因。

晚清社会对源于西方的新名词、新事物“博览会”的认识有个由表及里的过程，从“博览会”的表象到结合中国的实际问题，认识不断深入。先是接受新名词、新事物，再是立足中国的实际，根据自身的需要，加深对新事物功能的理解，可以说，在观念上，对新名词、新事物的认识有个不断“中国化”的过程，在“中国化”的过程中必然会夹杂着近代民族主义情感，这似乎是近代中国社会思想的一个普遍倾向。

四、观念认知背后的民族主义情愫

晚清接触到博览会时，中国的情势已经开始发生质的变化。可谓是“三千年来未有之变局”。晚清所面对的对手不是一个王朝，也不是一个民族，更不是“夷”，而是一个崭新的不断上升发展的与中国完全异质的世界。当这两个异质世界直接相碰时，晚清中国没有像以前的“王朝中国”那样，达到“夷服于夏”的目的，而是在枪炮之下一败涂地，这迫使一些先进的晚清士子开始“睁眼看世界”。在枪炮之后，随之而来的以机器为动力的工业文明开始不断侵蚀冲击以手工为动力的传统农业文明，使得中国的“国计民生”问题日渐突出，这又迫使一些先进士商一改“天朝上国”、“以夏服夷”的高傲态度，开始向近代工业文明寻求自强求富之路。正是在这样的背景之下，晚清社会开始认知近代博览会。

晚清对博览会感知的第一表象是“炫奇斗异”。西方举办博览会的浅层目的是博览新奇，展现各地的人情风俗，这些带有“民族特性”的东西，不仅对初次迈出国门的晚清士商，即使对所有观览者都是新奇的。博览会不仅仅只是“炫奇”，更多的是要展示一种文明的进步，因而展品不仅仅只是“奇异之

品”，更多的是有关“国计民生”的“人生日用之品”。但对长期萦绕在封闭思维圈里的晚清士人而言，由于受自身识见的限制，这些随着“六合之外”的西方的科学技术不断进步而产生的新生事物，即使是日常所需，也是奇异的。这一定程度上限制了晚清士商对近代博览会的认识，“从前吾国风气未开，闻各国博览会之设，每误为争研斗巧，必出其珍贵之品，或供玩具之用者，名日赛会，虽经各国之赞赏，然与国民生活之机关，科学发明之资料，国家典礼之敬崇，外交亲睦之旨趣，固未尝得其要领也。”

但时人对博览会“炫奇斗异”的第一感观背后，并没有多少“奇技淫巧”的鄙薄之意，主要是一种羡慕之情。惊奇和羡慕的背后也反映了先进士人承认西方器用文明先进和中国传统文明落后的潜意识，因而晚清中国人，无论官员还是士商，并没有排拒博览会，而主要是从两方面接收了博览会：一是政治和社会层面的联交睦谊；二是经济与社会层面的扩大贸易、奖材励能与兴发格致之学。可以说，对博览会，晚清社会所思考的一个基本出发点就是和平与发展。

以西方文明为中心的早期世界博览会存在着西方大国以开放心态展现的无形的霸权主义。当把中国与西方放在会场上进行比较时，就会直观展现二者之间巨大的互异性和落差，加之中国处处受西方欺压的现实，使得博览会在显现“炫奇斗异”的表象时，又必然激发起中国人奋发图强，积极向西方学习，兴办赛会，发展工商业以图国家富强的愿望，这又必然使得晚清社会的博览会认知带有浓厚的民族情感。

首先是看到博览会场上中国展品与西国展品的差距后，对中国利权丧失表示了深深忧虑。李圭在1876年费城博览会上比较中国丝和意大利丝时，认为中国丝做法不善，粗细相杂，而意大利蚕丝“做法匀净，非若华丝间有掺杂也”，“用以夺中国之利，可不虑哉?”陈琪1904年游览美国圣路易斯博览会时，长叹中国展品：“几与印度波兰犹太等置之可有可亡之列，能无付诸长叹乎?”也有人把中外展品进行对比后，在忧虑中感叹：“与会各国，若法若德，穷精极巧，各有其强大不可摧毁之慨。后进如日本、澳大利亚、比利时等，皆各有驳日上之势。……我中国国虽弱，犹国也，而独为世界上所不齿，夫果安在哉?”

其次是在如上忧虑的基础上，寻求自救之法：一是思考如何与“经济帝国主义”开展“商战”以维护利权；二是理性承认中国落后的现实，并正确分析中国落后的自身原因；三是思考如何仿效发达的西方，使中国发展起来，也成为世界上一大强国。比如，1875年，有人以实用主义劝导华商踊跃赴赛1876年费城博览会，主张通过博览会认识、采购代表先进技艺的机器，然后予以仿造，别出心裁，促使中国工艺日渐发达，“推广其法，妙出新裁，则我华人材技自能蒸蒸日上，不使堂堂数千年大国而贻讥于远人，岂不盛哉!”

最后，其最终目的是欲通过举办博览会达到“富国”的目的，以获得与西国一样的平等地位。如有人视博览会为“兵强国富”的基础，为“谋国之要图”，倡议举办劝业会“以浚利源而阜国计”。更有人直言，“群知求国之富强，必在工商之发达，而欲求工商之发达，则必自设立赛会始。”

显然，晚清社会博览会认知的背后已有一种较明确的民族主义。这种民族主义虽不是以“民族”、“民族国家”为基础，而是以一个与西方世界相对的中方世界“统一体”为基础，但在博览会上，西方世界是以一个个的“国”为单位而展示出来的，因而，这个中方世界“统一体”虽不具有近代民族国家形式，但也不单纯指“晚清王朝”，也不同于传统的“民族”，而可能是以华夏文明为纽带的多个族类的统一体。正因为此，晚清社会对博览会的体认中虽没有出现“民族”一词，但诸如“国”之类的词汇已提及不少。

法制博览论文篇2

（天津博物馆，天津 300000）

摘 要：如何才能吸引社会公众前往博物馆观赏各种展览，以实现博物馆的教育功能，使得作为知识传播者的博物馆展览与观众作为受教育者的个体性和多样性之间的良性互动，这是博物馆的核心议题。本文尝试从“受众中心论”这一全新的视角，了解观众的学习行为机制，以便有针对性地设计展览模式和参观情境，更好地发挥博物馆的功能。

关键词 ：受众；博物馆；展览

中图分类号：G261 　文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）04-0112-02

如何更加深入地开发教育功能、拓展博物馆教育的领域，更好地发挥博物馆的社会效益，是摆在每一个博物馆教育工作者面前的重大课题。博物馆的社会价值的一个主要方面，需在为观众服务的效果中体现。陈列展览是博物馆进行社会宣传、教育、服务观众的一种最基本的形式。本文立足国内，尝试从“受众中心论”这一全新的视角，考察观众的知识学习行为机制，以及如何有针对性地设计展览模式和参观情境，以便更好地发挥博物馆的功能。

一、受众中心论理论综述

（一）受众中心论的概念

1981年，英国传播学家丹尼斯·麦奎尔（Denis MoQuail）和瑞典学者斯文·温德尔(Sven Windahl）合著的《大众传播模式论》一书中提出了“受众中心模式”。在当时，受众中心模式没有引起国内学者的足够重视，近些年随着传播事业的发展，它才得到较多的关注和认同。然而在我国博物馆研究领域，人们对受众中心模式的研究还处于初始阶段，尚缺乏深入的理论专著，专门的理论探讨很少。受众中心论是指在传播系统的诸要素（包括传者、传播内容、受众、反馈、效果、环境）中，媒介的一切传播活动均以受众为中心，受众是传播系统的主体，传播系统的其它要素均围绕受众展开。国内有些学者提出，受众中心论的实质就是传播活动要以满足受众需要为出发点和落脚点，传播受众喜闻乐见的内容和信息，反映他们的呼声、愿望和要求。从传者中心向受众中心转变是当前传媒发展的重要趋势。

（二）受众中心论产生的理论基础

受众中心论最主要的理论基础是建构主义理论。瑞士的皮亚杰及其日内瓦学派最早提出建构主义理论。皮亚杰从内因和外因相互作用的角度来研究儿童的认知发展，提出儿童在与周围环境相互作用的过程中，逐步建构起关于外部世界的知识，并使自身的认知结构得到发展。建构主义认为世界虽然是客观存在的，但人们对于世界的理解和赋予的意义却是自己决定的。它更加关注如何以人们原有的经验、心理结构和信念为基础来构建知识，强调学习的主观性、社会性和情境性。

当我们从博物馆教育的视角看建构主义时，其中的许多内容值得我们借鉴。作为学习主体的人，并非知识的“填充器”，而是积极主动地通过与环境的相互作用，在头脑中建构“知识”。参观者进入博物馆参观，并不指望习得陈列展览试图介绍给人们的所有东西，也不一定会严格按照陈列展览的主题结构所确定的顺序或者设计人员安排组织内容的方式来进行学习，重要的是他们要面对新的经验，根据新经验与头脑中原有知识相互联系来进行“知识建构”。因此，博物馆展览要将注意力更多地集中在参观者身上，运用多种供参观者自主选择的学习方式，而不预先设定各种固定的参观访问的程序，使参观者能够将展览展品与原有知识传统和知识结构进行比较、联系，产生新的知识概念。

二、受众中心论对建构博物馆展览模式的现实意义

（一）受众中心论体现了以人为本的科学发展观

本位者，应是人类思维和行为最本源的起始点、出发点和着眼点。对博物馆展览来说，以人为本就是以博物馆观众为本，就是指博物馆教育活动中，应以最大限度地维护观众的根本利益为出发点，以满足观众获取多方面信息需要为己任，以提高观众的思想素质、政治素质、道德素质和科学文化素质。坚持以观众为本，是博物馆教育实践科学发展观的具体体现，是博物馆教育为全面建设小康社会服务的必然要求，是博物馆教育实现自身发展的根本途径。

（二）受众中心论是顺应世界博物馆展览发展趋势的

作为“人类终身受教课堂”的博物馆，博物馆展览活动应秉持“以观众为本”的理念。事实上，衡量一个博物馆教育是否成功的标准，首先应该是它陈列展览的水平和对公众开放的情况。为了让更多的人走进这扇文化之门，达到传承文明、弘扬先进文化的目的，它的展览内容、形式、服务等都应是精心设计的。在一些发达国家，参观博物馆是老百姓日常生活的一部分，很多人对此乐此不疲。如何迎合大众需求是博物馆服务的方向。《当代西方博物馆发展态势研究》提出，如何建成为公众和社会服务的开发型现代化博物馆已经成为当今世界各地博物馆建设的共识。正是基于这一理念，一些以观众为中心的博物馆也开始产生。

（三）受众中心论是科技信息时代对博物馆的必然要求

随着现代科技媒体发展，现代博物馆的陈列展览要充分运用数码视频技术、计算机程控技术、多媒体网络技术以及虚拟现实技术（VR）等现代科学技术手段来传达展览的主题与内容。展示最新科技形象，能加强受众的参与性，给观众以强烈的视觉冲击和融入其中的深刻体验。随着信息技术的发展，人类正从信息时代走向后信息时代，后信息时代的根本特征是“个人化”，信息将为个人而制作，为个人而传输。传统媒体与信息技术结合而催生的新媒体的出现，使得受众获取信息的渠道越来越多样化，整个社会处于一种“全社会在观看”的状态。因此，倡导受众中心论是科技信息时代博物馆展览技术发展的一种必然逻辑和要求。

三、受众中心论与博物馆展览模式建构

（一）转变陈列观念，体现以人为本的服务精神

随着社会发展和文化建设的不断深入，人们的认知水平在逐步提高，对博物馆的作用也有了新的认识，这对博物馆陈列艺术提出新要求。因此，博物馆要打破传统的陈设理念，落实以人为本理念。在展览的定位上，摆脱博物馆“曲高和寡”的所谓高雅殿堂思想，以适应广大普通观众的知识水平和欣赏水平的变化，把博物馆建成一个休闲文化场所，让广大观众从听觉到视觉进行全方位的立体式的接触和体验。现博物馆陈列展览要以人为本，秉持为社会公众的服务精神。如，纽约的大都会艺术博物馆内，不仅在各个楼层均设有洗手间、饮水处、商店，而且还在展厅中也设置了舒适的座椅，专供观众休息，处处体现了“以人为本”的服务理念。首先，在设计展览之前，对观众和展览主题进行准确定位。要做到这一点，前提是要求对社会有所了解，对观众的观赏行为、观赏心理进行深入细致研究，把握好观众的观赏需求，这对展览的定位很重要，是展览能否成功的决定性因素之一。在陈列设计中，主题的确定，选择什么样的展品，运用哪些材料，采取怎样的展示方式等等，也同样需要进行科学的调查研究。主题的确定，既与我们对博物馆性质、任务、认识有关，也与我们对社会、对观众的服务态度相关。当然，对展览起决定性作用的还是内容，在选择内容的过程中，要有明确的主题思想和范围。鲜明的主题能准确地引导观众，它既能反映本馆藏品的真实信息，又具有时代特征，做到陈列与环境、内容与形式、设计与制作的和谐统一。

其次，通过科学的主题内容、生动的陈列形式向观众传达文物所藴含的信息，使人们在参观的过程中有如身临其境，对文物和历史有直接感受。使观众在参观的同时，获得丰富的文化知识，诱发观众对历史文物的兴趣，拉近观众与文物的距离，加深他们对博物馆的印象，使博物馆真正达到宣传教育和传播知识的目的。

再次，陈列的文字说明要简明扼要。观众在博物馆参观的时间是很短的，如何在很短的时间内使观众快速掌握博物馆的展览信息，是陈列展览需要考虑的一个重要问题。说明牌在展览中有着重要作用，据调查，观众最喜欢的展览说明牌以形式色彩对比强烈、语言通俗易懂、内容简洁明瞭为主。因此，文字说明不要太专业化，尽可能通俗易懂；同时，提高文字的表达能力，用准确、适宜的文字说明，增加陈列展览的效果。

（二）陈列展览内容要考虑不同观众的需求

在展览活动中，要重视博物馆陈列展览的新颖性和情趣性，根据不同观众的需求及时更新博物馆陈列展览的表现形式，使之保持新鲜感和感染力，以吸引观众对博物馆陈列展览的注意。当今的观众对博物馆陈列展览的文化需求已经不仅仅是希望获得知识和信息，还有更高层次的审美需求。这就要求我们在陈列的内容、形式上要不断创新，尽量将深奥的专业知识转化成通俗易懂、观众容易接受的信息，使展览做到形象生动、简洁明瞭，具有娱乐性和艺术性，既能反映时代精神，又有趣味性，以适应观众追求新、奇、乐的审美心理。

（三）讲解员要当好博物馆与观众之间的桥梁

讲解是博物馆辅助观众参观的重要手段。文物本身不会讲话，无法表达其所包含的文化信息，讲解员就是文物的代言人，即使有文字说明、语音导览也代替不了讲解员有针对性的解说。讲解工作还具有桥梁的作用，观众到博物馆的目的、兴趣、要求并不完全一样。对观众的不同需求，须及时调查了解，采取相应措施，及时改进博物馆的展览和服务，提高博物馆的社会效益。因此，博物馆要重视讲解工作，重视讲解员队伍建设，不断提高讲解员的素质。

参考文献：

〔1〕Communication models : for the study of mass communications / Denis McQuail and Sven Windahl. McQuail, Denis. London : Longman, 1981.

〔2〕马池珠，徐福荫，魏拥军.基于受众中心论的电视传播[J].中国电化教育，2007，(3).

〔3〕吴廷俊，章晓芳.传者本位与受众本位[J].新闻爱好者，2002，(9).

〔4〕何克抗.建构主义—革新传统教学的理论基础(二)[J].学科教育，1998，(3).

〔5〕段勇着.当代美国博物馆[M].北京：科学出版社出版，2003.

法制博览论文篇3

出席本次论坛的嘉宾有：浙江省人民政府副省长梁黎明，上海市政协副主席周汉民，国务院发展研究中心市场经济研究所原所长、商务部展览专家委员会主任任兴洲，浙江省人民政府副秘书长陈宗尧，浙江省商务厅副厅长韩杰、励展博览集团全球销售总监TimRamage，泰国亚洲国际贸易投资商会主席吴志毅，马来西亚对外贸易发展局总监温有志，法兰克福展览（上海）有限公司总经理赵慰平。

浙江省副省长梁黎明在致辞中指出，2015年浙江展览业提供就业岗位127万人次，实现直接经济收入436亿元，同比增长13.2%，展览业已经成为浙江优化经济结构，推动转型升级的重要产业。在论坛上，浙江省商务厅与励展博览集团签订了战略合作协议，浙江将通过励展博览集团的全球网络资源与有关国家和地区的经贸交流合作为目标，在宣传推广浙江制造，品质浙货等方面开展长期和全面的合作，大力推动浙江企业、浙江产品走出去，助推浙货走向世界。上海市政协副主席周汉民、商务部展览专家委员会主任任兴洲以及励展博览集团全球销售总监TimRamage分别在大会上做了主旨演讲。

上海市政协副主席周汉民在会上作了“十三五”期间我国会展业发展的趋势与方向的主旨演讲。周汉民在演讲中提到，2015年中国会展业的增长率达到8.3%，远高于全国经济6.9%的增长率，说明会展业异军突起，但是与此同时，2015年会展业在中国经济总量中占比0.66%，在第三产业中占比1.36%，说明尽管会展业蓬勃发展，但远不是支柱产业。周汉民对会展业发展提出五点感悟：会展业的发展应当以人为本；会展业的发展要有科技创新；会展业的发展必须强调文化多元；会展业的发展要强调合作共赢；会展业应当引领前瞻。周汉民认为，与会展业关联性最强的行业是制造业，会展业和制造业的关系是相互依存的，制造业是会展业的基础。中国的制造业从无到有，从小到大，在未来的30年将走一条从大到强的道路，会展业的同仁应高度关注中国制造2025战略，让会展业仅仅跟着制造业的步伐，让中国会展业随着制造业的复兴迎来光明灿烂的未来。

商务部展览专家委员会主任任兴洲作了“一带一路”的会展业发展机遇的主旨演讲。任兴洲说，“一带一路”大大提升了西部的区位优势，带动了西部地区的经济发展和对外开放，进而带动了西部会展业的发展。陕西西安着力建设“丝绸之路经济带”新起点会展中心，四川完善西部博览会机制，宁夏借力“中阿经贸论坛”和中阿博览会打造向西开放新门户，云南通过会展经济发力致力于建设南亚开放的桥头堡，新疆作为“一带一路”的核心区域，通过会展经济，打造新疆重要窗口。此外，东北全力打造东北亚会展经济中心、广西面向东南亚，完善会展带动开放新机制，形成多点多面，异彩纷呈的局面。东部作为改革开放前沿和经济发达地区，“一带一路”赋予新契机。长三角、珠三角加快建设“一带一路”具有重大影响力的国际会展中心，吸引更大规模的国际客商参展。整个开放格局的变化带动区域经济的变化。

励展博览集团全球销售总监Tim Ramage发表了“助力浙江品牌走向世界”的主题演讲。Tim Ramage说，展览行业正在蓬勃发展，全球会展业市场每年市值290亿美元，美国是截至目前最大的展览市场，它的增长率达到了非常可观的5%，中国的展览市场增长率近8%，并且很快将超越德国，成为世界第二大展览市场。面对数字化革命的冲击，最有效的开拓业务的沟通方式仍然是面对面的沟通，买家和卖家仍然希望能够面对面地看着对方的眼睛握手成交，这依然是最基本的方式。虽然面对面交流是进行业务的最佳方式，但是参展商在展会上如果能够充分利用主办方提供的许多新推广机会，特别是一些数字化的推广机会，成交量将会成倍增长。励展博览集团每年在数字化的推广平台上投资数百万美元，目的是为了促成展览会的成功和参展商的成交，让展览会成为他们的个性化体验方式。

本次论坛围绕“如何通过中高端展会，助推浙江企业展示和打造浙江品牌、浙江制造”展开了高端对话，对话由浙江省国际会议展览业协会荣誉会长郭牧主持，法兰克福展览（上海）有限公司总经理赵慰平、励展博览集团国际销售部（中国）总经理吴祥、东方日升新能源股份有限公司副总裁曹志远、马来西亚对外贸易发展局总监温有志等出席了对话。对话嘉宾分别从展会主办方、参展商和发展环境等方面谈了对浙江企业和经济发展的看法。

法制博览论文篇4

本次北京文物博览会,翟健民为主会场展览提供了3件展品,均为藏界瞩目的顶尖之物,如其中一对清乾隆桃红地粉彩包袱纹四系盖罐在现场不断引来参观者的惊艳之声。而主办方为这些征集到的文物艺术品提供了位于北京CBD核心地段――光华路五号的国际会展中心两层展厅。“能够拿出这么大的展览面积来展陈文物艺术品,很令人感动。”主办方的诚意与手笔,成为翟健民幸福感觉的第一个来源。

民间藏家、文博机构、各大拍卖行等,构成了本届文博会的主体,除展陈而外,位于北京国际贸易中心的分会场则开辟了文物艺术博览会,供藏家交流、交易。在博览会上,熟悉的老朋友有了见面寒暄的机会,当然,更重要的则是文物精品的交流。”一般的展会我不会参加,但是这样的展会我一定来,当然有看上的东西。”能够不虚此行,这成为翟健民幸福感受的第二个来源。

第三点幸福则源于对未来的预期。按照本次北京文物博览会的发展方向,翟健民认为,已经初步完成了与藏家的对接,也达到了服务藏家的目的,未来将是一个共同成长的过程,这一过程对北京来说,非常值得期待。

北京突围

由于仓促等原因,此前在2007年岁末举行的首届北京・中国艺术品国际文物博览会,除了汇聚在一起的圆明园兽首文物等场景外,能给观众留下深刻印象的内容并不多。不过,值得注意的是,第二届北京文物博览会在思路上与首届可谓一脉相承。

首届文博会期间,各路藏家纷纷表示,随着全球经济重心的转移,文物艺术品交易中心的迁移也随之出现。从伦敦到纽约,再由纽约到中国香港,几乎没有人怀疑,这一轨迹的下一个停留位置,将是中国版图上的北京。

问题是,北京将用什么方式接招。

从这个意义上说,举办北京文物博览会是一种很现实的选择。在中国内地,国际性的全球顶级文物艺术品博览会,几乎就是空白。那么,一个什么样的文物博览会才能完成国际化目标,才能具有吸引力与生命力?以承办主体,也就是北京市文物局对文物艺术品当前结构与现状的深刻理解,他们毫不犹豫地选择了收藏。

首届文物博览会的主题被确定为“盛世收藏,和谐共享”――以收藏为核心纽带,穿缀相关各种文物艺术品活动。这一开放而准确的定位,吸引了100多件堪称顶级水平的珍贵中国文物参展。众多国际著名的中国文物收藏家,文物商、拍卖公司云集北京,探讨文物艺术品的现状与未来。

第二届北京文物博览会依然延续了收藏的核心思路,将主题确定为“人文北京,典藏世界”,与首届相比,最大的不同在于北京的概念得以强化,这一点,恰恰是文物艺术品各方对于北京方面所最为期待的。

官方的取向,激活了全球文物艺术品领域关注中国的目光。从2007年起,一幅新的蓝图就出现在文物艺术品市场各方的头脑当中,虽然这一幅蓝图的景象对于每个人都不尽相同。

然而,从过程来看,首届文物博览会更像是一次浅层次的试水,比如说,限制了入场观众――每日售票被限定在300张,票价为每张200元,这一票务方案将更多的人拒之门外。主办方为此提供了两个解释:第一,展览为高端活动,设置一定的门槛是有必要的;第二,展览场地的接待能力有限,从安全等各方考虑,限制人数也是无奈之举。

主办方的方案,确实保证了安全与高端的格调,但是,北京文物博览会因此变得像一个关起门来的圈子游戏,与扩张北京的文化影响力不太合拍。

有藏家当时就指出,仅仅是小范围的展览,研讨,而不是更充分的商业化,难以实现主办方的目的。更有人在私下谈论时认为,作为政府机构举办的博览会,你很难要求它既有光鲜亮丽的表面,又能照顾到民间藏家与收藏市场的实际。

现在看起来,这些说法显然低估了政府的决心,尤其对于北京来说,有些事情政府部门的整合能力是任何其他力量所无法企及的。

两年多之后,北京重装上阵,勇敢地选择了突围。

“实际影响超过世博会”

尽管常年来往于内地与台湾之间,也是北京各种文物艺术品活动的常客,但是,台湾著名藏家徐政夫仍然对本届文博会的组织工作表现出来了惊讶:“本届北京文物博览会展出的安排,无论是从接机,还是到住宿等细节,包括展品布展,取件,都安排得细致有序,甚至让我们感觉到有些过分周到了,这充分体现出了组织者的水平。”

多年以来,始终有一种声音认为,内地文物艺术品能不能完成国际级的高端博览会,有没有好的文物艺术品展出、交流,基本是一个伪命题――中国可能缺少震撼人心的文物艺术品吗?真正形成制约的,应该是另外一件东西,那就是专业的组织服务工作。没有软环境的支撑,高端文物艺术品博览会不可能落地生根。

徐政夫的赞许,代表了藏家对2010年北京文物博览会在组织工作上的认可,藏家由此获得的信心甚至比看到高端文物艺术品本身更加立竿见影。

北京文物博览会的组织能力,不仅体现在细节上,也体现在整个框架上。

本届北京文物博览会,得到了国内一流博物馆与美术馆的支持,内地线大拍公司云集,香港苏富比与香港佳士得等也参与其中,参展作品之丰富,更是涵盖了古器物、古代书画,近现代书画,中国写实画派与写实绘画,当代油画等五大类,总计500件珍品。展品等级高,数量大,范围宽阔,充分体现了北京建设文物艺术品之都的胸怀。你很难想象,离开北京,可以在中国另外的城市看到上述场面。

本届博览会参展展品,有的来自民间藏家,有的由拍卖公司提供,有的来自博物馆,有的则是文物商店精品。尽管北京文物博览会主会场展览的票价为120元,并不算便宜,但这些精品,依然每天吸引着千余观众前来参观品鉴,很多收藏爱好者更是慕名而至。

主会场之外,国贸分会场由北京古玩城有限公司承办,在面积为5500平米的分会场共设有展区53个,北京市文物公司,扬州文物商店,上海兰馨文物商店厦门文物商店等多家文物商店参与,北京华辰、北京荣宝、北京永乐,北京长风等多家拍卖企业也携重器到场展示。港台及海外一些公司携众多回流文物参展。内地而外,港、澳,台地区以及美国,日本参展商共20余家,占了参展商总数的40%。

北京市政府部门的影响力由此可见一斑。实际上,北京文物博览会是北京市政府文化创意产业规划中的一部分,也是重点板块。从10月开始,北京文物艺术品市场进入了“北京拍卖季”。

“北京拍卖季”从2007年起,已连续成功举办了三届。按照有关统计,参加北京拍卖季的拍卖企业,由2007年的15家上升到2010年的83家,与2009年相比则增加了38.3%,计划举办文物艺术品和资产两大板块的拍卖会共280场次,比2009年增加了1.2倍。北京文物博览会不仅具有为“拍卖季”预热的功能,同时各种文物业态的汇集对于整个文物艺术品市场格局 都将产生深远影响。

也许正是基于这种考虑,北京市委宣传部副部长张淼说“本届文物艺术品博览会,将成为中国文物艺术品市场的里程碑。”

在同藏家沟通时,大家对于政府部门的类似表态并无异议,甚至有人表示,“举办北京文物博览会可能算得上近年来北京市政府部门最英明的决策之一。”有人则将北京文物博览会与正在上海举办的世博会相比较,并认为:“尽管从参观人数上以及社会影响面上,北京文物博览会目前和世博会无法相提并论,但是,就其实际影响与未来发展对北京乃至中国所发挥的作用来看,北京文物博览会应超过世博会。”

藏界过年

事情因此变得简单了――

一位藏家面对记者时表示:“有了北京这样水平的博览会,我一年到头可以去的地方就缩减为两个,一个是香港,另一个就是北京。”

与宏观的规划布局相比,藏家习惯从自己的亲身经历来分析问题。

实际上,北京文物博览会所见证的是中国文物艺术品市场的另外一个变化,那就是,随着藏家的收藏途径调整,文物艺术品的日常交易重心,正在由潘家园为代表的传统地摊儿方式让位于古玩城方式。原因很简单,哪里“有东西”,哪里就有吸引力。对于文物艺术品博览会而言,哪里“有东西”,乃至于哪里“有好东西”,也是构成博览会生命力的不二法门。

因此,能够集结在北京文物博览会的舞台上,接受业内行家、藏家甚至资金的检阅,让参与的各方表现出了相当的积极性。

在博览会现场,“哗哗”作响的胶带纸包装声不绝于耳,听得这样的声音,也就不难想见交易如何活跃――回流文物,民国瓷器、古董杂项等,都进行得有声有色。

“这些大量走货的交易虽然不是很有档次的文物艺术品,但是东西集中,开门儿,价格适中,有升值空间,很受收藏者欢迎。”一位北京藏家如是说。

也许是为了验证藏家说法,记者看到,北京市文物公司柜台交易十分活跃,摆上柜台的一件件老玉器被藏家不断挑走。看到流水一般的出货,有观者不禁赞叹生意好,试着和销售人员探讨原因,很快就得到了一个极为简单的回答“可能觉着便宜呗!”

对于内地的博览会来说,满眼见到的都是大量货真价实的“开门儿”东西,这一景象已经相当难得。

前面述及的那位北京藏家,显然对于进入博览会交易的文物艺术品的水平相当满意:“看得出来,参与本届博览会的商家,都用心了,也下功夫了,东西普遍不错。”

与这位藏家的看法相映衬,现场听到最多的就是脱口而出的两个字――“精品”,而精品交易也是北京文物博览会可以成为高端博览会的关键。也是由于精品的存在,行家才有了强烈的介入兴趣,行业内的交流也自然使得文物艺术品交易变得更有深度。

“东西非常好。”徐政夫几天来在展会上不断地会见各方的朋友,同时也对博览会上出现的各种文物艺术品兴致醇浓。他告诉记者,他确实看中了一件很令自己心仪的东西,所要做的就是继续与买家接触,协商价格。

按照主办方提供的数字,国贸分会场在4天的展览销售过程中,参观流量突破万人,成交额则突破了2亿元的纪录。

对于北京文物博览会的未来,藏家们在几天的实践当中已经树立了信心。而翟健民则认为,北京文物博览会的下一步提高将是进一步吸收海外高端艺术品进入,实现全球视野的多元化格局。

相对而言,内地藏家更加强调自己的感受。一位来自山东的藏家对记者表示,北京文物博览会目前的格局,给人的感觉有一点像一年一度的春节联欢晚会,你在春晚上可以看到最熟悉的明星面孔,也会欣赏到最精彩的节目,北京文物博览会对于藏家,也是如此。

法制博览论文篇5

记者：您是如何评价本届动漫游戏博览会的展览和论坛活动的价值和意义的？

贝兆健：本届展会是2010年上海世博会后中国馆举办的首个规模宏大、专业化突出、国际化显著的部级高规格展会。我认为主要可以从以下四个方面评价本届展会的价值和意义。

首先，从展示面积参观人次、票房收入、交易总额来看，本届展会与前六届相比均创下了多项历史之最，引领了中国动漫游戏类展会的发展方向。本届展会的主会场总面积达到30000平方米；展会总参观人次达35万，其中主会场观众14万人次，各分会场活动及专业论坛会议观众21万人次；海内外参展商280家，其中海外展商的展出面积达到37%；展会期间交易总额达到43.03亿元，其中场内交易金额达8.13亿元，场外意向交易金额共34.9亿元；五天总票房突破600万元。

其次，本届展会集聚了国内外一流的动漫游戏展商及金融、法律、保险等中介机构，这在国内动漫游戏展会中实属首创。本届展会的展商覆盖了动漫游戏全产业链，共设动画、漫画、基地园区、动漫授权、网络游戏、游艺机、桌面游戏等十大展区，大大丰富了“动漫”的内涵，促进了动漫和网络游戏产业的融合，符合目前业内所倡导的“大动漫”的发展趋势。此外展会还首次引入了金融、法律、保险等机构，通过现场咨询，产品推荐、项目对接、合作签约、参加论坛等各种形式，为动漫游戏企业提供投融资服务和知识产权保护法律服务，为跨界合作对接搭建起良好平台，成为CCG EXPO推进动漫产业跨界融合，提供行业保障支持、推进服务创新的一大突破。

第三，展会范围从中国馆内延伸到全上海市，成功营造了“全城动漫嘉年华”的氛围，大大激发了人民群众欣赏动漫、参与动漫的热情。今年的动漫展首创了“1+5”的大空间展示结构，除了主展馆以外，还设置了东方明珠广场、徐家汇绿地公园、宝山大场动漫街、张江动漫博物馆和苏州论坛五大分会场，通过内容丰富、形式多样的各项活动，打造全城动漫嘉年华。分会场活动从7月2日起拉开帷幕，10天共接待了20万人次的观众。此外，海外优秀动画电影和中国原创动画电影展映活动分别在世博影城和全市五家影院同时举行，展映《追逐繁星的孩子》等五部首次在国内放映的海外经典动漫电影及《喜羊羊和灰太狼》、《梦回金沙城》等数部国产优秀电影。以上这些措施发挥了强大的同城效应，极大地增强了上海市民参与动漫的热情，提高了国内外各类动漫形象和作品在群众中的知晓度，为动漫游戏产业在上海的进一步发展奠定了坚实的群众基础。

第四，展会的专业论坛为动漫游戏业内人士提供了一个良好的交流、沟通平台。CCG不仅致力于为普通市民打造一场动漫盛宴，同时也为动漫游戏业内人士提供了一个高规格的展示、沟通与交流的平台。本次展会共开设论坛，涉及产业链各个环节，聚焦当下动漫产业领域热点话题，包括：中国动漫与儿童教育高峰论坛；中国动画电影发展高峰论坛；中国动漫体验发展论坛；中国手机新媒体（动漫游戏）产业发展暨投融资高峰论坛；中国立体动画影视业发展论坛；中国动漫衍生产业高峰论坛等。论坛嘉宾共发表主题演讲数十场,特邀主讲嘉宾79人，其中海外嘉宾20人，专业听众总数达到3762人次，是历年来论坛规模最大、质量最高、专业观众参与人次最多的一届。比如分会场之一的苏州动漫影视创意投资大会邀请到当今国际动漫业界权威和重量级嘉宾前来为中国动漫作品“走出去”“把脉”。嘉宾包括3D版《蓝精灵》的总监丹•罗贝尔、电视动画《功夫熊猫》的导演兰迪•拉莫斯等。据参与论坛的嘉宾和听众反馈，论坛话题引领当下热点，视野高端，现场互动活跃。无论是话题设置、嘉宾邀请还是专业观众的参与度，都体现出了高规格、专业性和国际化。

第七届中国动漫游戏博览会不仅是展示我国动漫游戏产业发展成果的重要窗口，也是推动国内外动漫游戏企业实现合作与交易的良好平台，更是推动世博园区后续利用与开发上海“后世博”时期文化创意资源的重要体现。作为文化部与上海市人民政府联合主办、重点打造的一个动漫游戏展会，中国国际动漫游戏博览会的行业引领示范作用与平台搭建服务功能日益显著，产业发展集聚与辐射带动效应进一步显现，开始发展为我国动漫游戏行业展会的示范与标杆。我局将在文化部和上海市人民政府的领导下，本着“市场化、专业化、国际化”的原则，继续办好今后的展会，力争将其打造成为“中国一流、世界知名”的动漫游戏盛会。

记者：作为政府主管部门，您认为上海应该如何在打造动漫产业上下功夫？市文广影视局在十二五期间有哪些针对动漫产业发展的规划和政策？

贝兆健：按照市文广影视局制定的上海文化文物广播影视“十二五”发展规划，未来五年上海动漫产业的发展目标是：继续大力推动动漫产业的发展与振兴，使动漫产业成为上海文化产业的核心组成部分，成为全国动漫年产值最大的省市。进一步优化动漫产值分布结构，争取原创动漫产品产值占总产值30%以上。

“十二五”期间要重点完成以下五大任务：

一、构建积极宽松的管理体制和政策环境，大力扶持原创动漫企业和品牌的发展。如推进动漫企业认定以及原创动漫优秀项目扶持工作；加大上海动漫游戏产业发展扶持奖励力度，在市、区两级财政资金扶持基础上广泛吸引社会各界力量参与，形成发展动漫产业的合力。

二、积极搭建产业交流、交易、制作平台，为动漫产业的发展提供服务保障和智力资源。如继续办好中国国际动漫游戏博览会；继续发挥上海动漫产业促进会的服务作用，使其成为上海动漫企业交流沟通的平台，促进产业链的进一步整合；进一步发挥上海动漫公共技术服务平台的作用，提升上海制作动漫产品的技术含量，拉动整个行业技术制作水准的提高。

三、充分运用“世博效应”和“迪士尼效应 ”，推动“十二五”期间动漫产业的跳跃式发展。如打造“世博概念”，开发与世博相关的动漫原创作品及衍生品；参与世博场馆开发利用，开展各类动漫会展、交易、节庆活动；利用迪士尼乐园落户上海契机，学习外国先进动漫理念、动漫文化和经营模式，推动上海动漫产业的跳跃式发展。

四、完善动漫投融资、产权交易体系，充分发挥市场配置资源的作用。如发挥上海文化产权交易所作用，加快国家动漫游戏产业产权交易中心建设，将各类金融资本引入动漫产业，帮助一到两家重点企业实现挂牌上市。

五、打造以上海为龙头的长三角动漫走廊，形成以上海为龙头，浙江，江苏为两翼的动漫产业带。组建长三角动漫产业联盟，整合江浙沪两省一市的动漫发展资源，加强市场消费引导；保护原创动漫作品知识产权，切实保障动漫制作机构的合法权益。鼓励企业将其总部、地区总部、采购中心、研发中心等落户上海，在长三角地区设立制作开发分支机构。

记者：您认为政府在组织动漫展览方面应扮演什么角色？上海以后每年会有哪几个重大的动漫类博览会？

贝兆健：回顾七年来中国国际动漫游戏博览会的筹办工作，我们深切地感到，在坚持市场化、产业化运作模式的基础上，政府主管部门在推动这一方兴未艾的产业发展方面，还是要综合运用政策引领、平台搭建、资金扶持等多种方法，积极营造有利于产业发展的良好环境。其中，仅就组织动漫展览而言，可以用这样三个词来概括政府职能部门的作用：

引领：中国国际动漫游戏博览会是文化部、上海市政府共同主办的国际级展会，是政府部门在动漫产业发展之初主动搭建的重要平台，但从展会的可持续发展而言还是要坚持走市场化、产业化运作的道路。在这一阶段，政府主管部门的作用主要体现为引领，这包括在办展理念、办展规格、办展模式等方面的引领，也包括对动漫游戏产业企业支持和参与动漫博览会筹办工作的引领，还包括协调和吸纳社会各界力量通过博览会平台共同支持产业发展的引领等，如2010年将中国国际动漫游戏博览会与卡通总动员合并举办，实现了两大品牌的资源整合，也更好地兼顾了专业展商与普通观众的参展和观展需求。同时推动成立了博览会的专业协办公司上海炫动汇展文化传播有限公司，为展会建立良性循环的内在造血功能奠定了坚实的基础。

提升：中国国际动漫游戏博览会已成功举办多届，但与国际同类展会相比，在行业覆盖面、品牌影响力等方面还有一定差距。政府主管部门及时看到了这一差距，并主动采取措施以提升办展水准。如支持第七届中国国际动漫游戏博览会展会迁址中国馆，不仅使展会面积翻了一番，同时借助中国馆的品牌形象以及“后世博效应”，大大提升了展会的知晓率和吸引力；支持美国、韩国、日本等海外知名动漫企业参展，如迪士尼、韩国文化振兴院组织的联合展团等，海外展商参展面积占总面积37%，基本达到了国际知名展会的标准，而巨人、盛大、九城、腾讯等国内龙头游戏企业的参展，极大提升了展会的品牌形象。此外，支持展会扩大会展面积，第七届展会推出“1+5”大空间架构，除中国国家馆主会场外，还在上海动漫博物馆、东方明珠零米广场、徐家汇绿地公园、宝山动漫衍生品产业园区以及苏州设立5个分会场，形成了巨大的同城效应。

管理：加强监管是政府文化主管部门的重要使命。因此，在展会筹办过程中，政府主管部门应主动指导展会协办单位，按照国家有关法规规章加强展示内容的甄别，同时建立相应监管力量加强展会举办期间的现场监管，确保展示内容的规范健康。此外，还要指导展会协办单位做好突发事件以及大客流等应急预案，完善应急机制，确保观众在参加动漫展会过程中的人身安全。

目前，上海地区以动漫为主要展示内容的重大博览会只有中国国际动漫游戏博览会。为了办好这一展会，上海也在加紧制定《中国国际动漫游戏博览会新五年规划》，我们有信心将其办成“中国一流，世界知名”的动漫游戏类博览会。

记者：您认为，未来我们与国外动漫机构应该在哪些方面进行交流合作？政府对于本土动画电影有哪些扶持政策？

贝兆健：我认为中外动漫机构的交流可通过以下渠道得以实现：

一、积极参加国外重要动漫展会、节庆，与国内外优秀动漫企业进行交流与合作。为此，市文广影视局曾组织包括上海美影厂、炫动传播在内的动漫企业代表团赴法参加2011安纳西国际动画展，就取得了较为显著的成效。沪上企业与海外展商就项目合作、人才交流、发行等达成了意向。同时，在今年的中国国际动漫游戏博览会上，迪士尼、孩之宝等著名国际展商的参展，也为本土企业提供了向海外企业学习的大好机会。

二、主动与国际知名的动漫机构合作拍摄动画电影，学习借鉴外国最新拍摄技术，全面提升本土动漫的制作水平。

三、加强与海外公司的合作，推动中国作品走出去，拓展海外市场。

四、广泛开展与海外动漫院校、优秀动漫企业的人才交流，在推荐优秀动漫人才赴海外培训的同时，也可以创造条件引进外国优秀动漫人才充实本土团队。

在本土动画电影的扶持方面，我局近期公布的《上海动漫游戏产业发展扶持奖励办法》有如下规定，即：上映一年内票房在500万以上及获得国际知名动画节展或国际A类电影节主要奖项的动画电影作品，将予以相应的奖励。

采访后记

思考一：“分钟考量”不是衡量动漫产量的唯一依据

以电视动画为例，据官方数据统计，上海2010年的电视动画产量为1300多分钟，较全国来看，产量偏低。于是，很多人就片面认为上海的动漫产量很低下，整体水平落后于全国平均水平。其实，在编者看来，真实情况未必如此。首先，电视动画只是动漫产业的一部分内容。动漫产业还包括漫画、动漫原创、动画电影、动漫衍生品等。其次，电视动画发展的优劣，也并不仅仅是用“分钟数”就能衡量出来的。“以分钟计”只是考量电视动画发展的指标之一，还有一些其他更为重要的因素，比如，制作出的电视动画作品究竟有多少被公共传播渠道播放出来，它的知名度究竟有多少，它到底产生了多少经济与社会效益等，这些都需要纳入电视动画发展的考核范围。虽然，从量变到质变的过程可能是一个必经的过程，但如今电视动画的“唯分钟论”已经成为产业考核的唯一因素，它所产生的诸多弊端还没有引起业内人士足够的关注。产业考核应该被量化、被标准化，但这个庞大的参照体系，还需要根据产业发展情况进行不断的调整和改进。

思考二：丰厚的政府财政补贴是“重产量不重质量”的根源

从全国范围来看，如今的电视动画的整体状况是：许多地方政府对电视动画给予相当数量的财政补贴。比如，动画企业制作了一定数量的动画作品，就能得到一部分补贴；如果制作的这些动画片能在地方电视台播放，就能得到另外一部分补贴；如果此动画作品在央视频道被播放出来，那就能得到更大的奖励。这种财政支持的强大背景让很多企业更加卖力地创造自己的动画总产量。于是，才出现了2011年全国电视动画的产量为280000分钟的高数据、大成绩。但在这高速发展的过程中，究竟有多少人、花了多少时间来真正考虑电视动画的质量问题，这都是必须引起重视的问题。

思考三：政府补贴不是万能的，动漫产业的发展依然要走市场化道路

法制博览论文篇6

关键词：陈列展览；展品；观众；“以人为本”

中图分类号：C91 文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）18-0241-02

近年来，国际博协重新为博物馆定义，新的博物馆定义突破了过去那种过分强调收藏的认识，而从博物馆服务社会的目标上不断拓展，并且强调有形和无形文化遗产的保护，博物馆以得天独厚的文物资源为依托，主要通过陈列展示将抽象的历史知识及道德理论实物化、具体化。随着社会的发展，博物馆迅速从以物为本转向以人为本，观众提出博物馆要让我看懂的要求并不过分，博物馆必须考虑观众的意愿，主动融入社会，拉近与公众的距离，增强亲和力，真正成为社会公众精神文化生活不可或缺的组成部分。为此，现代博物馆人应具有开放的思维、开阔的眼界和开拓的能力，主动走下”历史和艺术的圣殿”，以适应社会变革发展的潮流，用优质的展览和服务吸引观众，增强陈列展示的可看性、互动性和通俗性。使博物馆真正成为集学习、休闲和娱乐为一体的高雅的文化场所。

一、根据“三贴近”的要求，深入挖掘历史文化的内涵，做好展览的内容设计

1.广泛调查，确定展览内容。在举办展览前，为了选择适宜的展品，满足观众的需求，可广泛征集意见、电话采访、调查表分析、文字研究和网上调研等方式，就博物馆如何为教育服务、科学技术与博物馆的结合及其观众的反应等一系列问题进行调查。并将调研结果作为选择展品的重要依据。例如，笔者所在的南阳市博物馆，由于展室设备简陋，安防等未能达到展出一级文物的要求，出于安全的考虑，曾一度将《明代十八罗汉展》撤展，在2005年再次举办《明代十八罗汉展》之前，采取了征集群众意见和调查表分析等方式，针对群众的强烈呼吁，再次展出明代十八罗汉。由于符合了群众的意愿，展览受到了好评，很多人不止一次地来观看该展览。

2.要有鲜明的主题，彰显的个性。主题是展览的灵魂，是展览能否达到目的、是否吸引游客的关键所在。如果说博物馆是一个完整的商品，那么，陈列主题则是此商品的重要卖点之一，有了这个卖点，展览的经营者、管理者就对如何宣传、如何营销心中有数。

3.在展览设计元素上突出创新。传统编写中着重使用图表、文物、照片等形式，现代展览注重吸收多元展览要素，如植入标语、口号、音像、原生态音乐等非物质文化的东西，加大展览的视觉、感觉、听觉的冲击力，加大展览对顾客的感染力、影响力。如我馆的《汉代乐舞展演》就是对非物质文化遗产进行保护的一种有益尝试，汉代的七盘舞、长袖舞、建鼓舞、杂技，乐曲《苏武牧羊》、《琴思》、《阳关三叠》等，以动态的、鲜活的、原生态的形式呈现在观众面前，给观众以耳目一新的感觉。

4.认真研究展品的组合，特别是文物和其他展览形式的结合。震撼力、感染力不仅体现在现代化的展示手段上，好的展品组合也会具感染力和震撼力。

5.展览计划的设计与编写还要考虑节奏与规模的控制，要合理设定展览篇幅与段落，使用优美规范的展览语言，使游客易听易记，既获得历史知识又有所思考感悟。

6.关于展览文字，要正确处理简笔与繁笔的关系。所谓简笔，就是指说明文字的精练，博物馆的陈列说明文字，不同于文艺创作，它是在不以简害义的基础上的精练，如果精练却未能尽释文物的含义，那则是简陋，是不足取的，同时，内容设计者要处理好文字说明与展品展示效果之间的关系，因为过多的陈列说明文字势必会占据更多的空间，从而影响到展览的整体效果。另外，在内容设计中不应忽视繁笔的作用，并根据内容的需要将其摆放到非常重要的位置，所谓繁笔，主要是指对内容设计中的特殊部分给予重点的介绍，使展品能够得到真正的解读，陈列主题得到更加细致而全面的展示，展览的信息量得以增加，从而使内容设计更加厚重。

值得注意的是，多媒体的运用，不仅仅是用来播放与主题相关的影视作品，或者是将展览的内容制作成电子产品播放。众所周知，观众不可能蹲在展厅完整地观看一部电影或一集电视剧，也无须凭票入馆却只在展厅一角的荧屏上观看展览，这仅仅起到调节心情、满足好奇心的作用。多媒体更多的作用，应是延伸展览内容，增加与观众的互动，辅助展示实物无法表达的内容。

二、围绕陈列展示举办相关活动，不断提高观众的文化水平

陈列展示是体现博物馆文化价值和功能的基本方式，是博物馆与社会、公众联系的重要渠道。为此，博物馆牢牢坚持“三贴近”原则，准确把握社会文化生活的新特点和人民群众的新期待，在展示传播的内容上、形式上应更加积极探索和大胆创新。如此，博物馆才会成为文化教育和传播的中心，成为公众流连忘返的文化园地。“只有教育成为娱乐时，学习才能最有效、最持久、最真实”，这是多媒体影视教育遵循的原则。博物馆应该好好向影视这样的大众传播媒体学习，博物馆不能设置门槛，不要给观众更多的看不懂的东西，不能长篇大论地教育观众应该怎样。业内一位人士说得好：“文博界太需要交流活动了，因为无论你的研究多么高精尖，都需要大众的理解和使用，你圈里再热闹，跟老百姓没有关系……”，消除神秘感，会增进不少社会亲和力，我们所做的事业会更贴近社会、贴近大众，也就更能发挥多一些的作用。社会与大众是我们的根，如果大众并不欣赏，社会也不需要，我们就会失去存在与发展的前提。当然，博物馆还要保持自身应有的文化地位和文化价值，博物馆之所以在遗产界、文化界有一定的竞争力，有一定的魅力，就是因为他有一定的文化档次在那里，不能把博物馆降低到大众文化，不能依靠这个来解决观众冷的问题，而是要提高观众的水平。观众在利用博物馆的过程中得到提高，就会再来欣赏博物馆。博物馆应该有它自己的语境和环境，有它自己的状态，如果博物馆只是简单地取悦观众，会把自己弄得不伦不类。博物馆不光靠固定展览、流动展览，还需要围绕陈列展示举办相关活动。我馆是馆、祠、园为一体的地方综合性博物馆，不仅要宣传博物馆文化，还承担着对武侯祠文化传承和发展的重任，整个武侯祠古建筑群就是一个诸葛亮文化和三国文化的陈列展示，为了使这个陈列展示更加丰富、饱满、生动，陈列设计人员花费了较大的心思。

为观众提供与陈展相关的衍生性娱乐项目，是博物馆发挥文化休闲功能的手段之一，人们进博物馆不仅只是为了获取知识，更重要的是为了休闲娱乐，因此，应以陈展文物资源为依托，着力开发与展览有关的衍生性娱乐项目，使博物馆成为集参观、休闲、娱乐为一体的综合性文化休闲场所。可结合陈展设置陶艺、年画制作室、书画涂鸦室等互动娱乐区，使观众在博物馆既能感受历史文化的熏陶，又能通过手工制作等项目，得到休闲娱乐的满足。

三、处理好邀请专家指导与组织群众评议的关系

无论哪一种类型的博物馆举办规模不等、内容不同、形式不一的展览都要邀请有关专家进行论证和指导，并认真听取和吸收专家的意见，按照专家论证的意见进行改造和完善，与此同时，博物馆还要注意听取群众的意见，博物馆服务对象的主体是广大群众，举办展览的重要目的是发挥教育服务功能，满足广大群众的精神文化需求，同时，展览也主要是提供给广大群众观赏的，因此，展览既要赢得专家的认同，又要获得广大群众的认可，还要力求取得社会的广泛认知，要处理好邀请专家指导与组织群众评议的关系，既听取专家的指导性意见，又广泛听取来自四面八方、不同层面、不同群体的建设性意见，这样，办出的陈列展览才会是专家称道、群众喜闻乐见的好展览。

四、要提升博物馆服务展示水平，应该注重不断提高适应群众需求的应变能力

要提升展示水平就要研究和适应群众的需要，群众的精神文化需求既有一个基调，又是动态的、多样的。这就要求博物馆有主动适应意识，研究群众精神文化的变化和规律，针对文化的多元性与观众要求的多样化，创新适应方式，对于基本陈列，要研究如何改变其多年不变的状态，对于临时展览，要不定期地办好、办活。做到有重点、树品牌、求长效。展览中声光电及多媒体的运用，高科技同场景、模型、展板、实物演示互动的结合都是为了让观众参与展览、让观众成为展览的主人，从而把参观变成一种体验、娱乐活动。另外，围绕陈列展览，为观众提供配套服务和多种陈展的文字资料，提供语音导览器、电子触摸屏及观众餐饮休息区，存包处等配套服务设施，满足观众多方面的需求。

五、强化主动意识，改变坐等上门局面

博物馆应在调查研究的基础上，根据不同群体的文化消费需求，不断探索开拓博物馆服务大众的新形式，拓宽与社会沟通互动的渠道，可筹备各种内容的流动展览，进社区、企业、学校进行巡回展览。2005年我馆的《南阳百年老照片展》，2007年的《CCTV2002―2006年度十大感动中国人物事迹展》等在市区各主干道进行巡回展示，收到了较好的社会效果。博物馆通过进行地方历史、文物知识等内容的专题讲座及科普教育，为社区及学校教育服务。通过网上文物，展览资讯、网上办展的形式扩大传播的辐射范围，使博物馆能够跨地域发挥作用，让更多的人能够通过网络了解博物馆的展览内容，获取各种知识。

法制博览论文篇7

关键词：艺术史；博物馆；大学；价值；传统；美学；学术革新

中图分类号：J110.9　文献标识码：A

H.Perry Chapman担纲Art Bulletin杂志主编伊始，即阐明她革新该杂志特色的新论，认为，在该杂志创刊至今的第82个年头：“亟需增加主从整个策划、学术与科学管理的角度，针对重大展览撰写的评论文章”。她进而解释，这一新策，“表明了展览作为艺术史创新研究之部件的重要”，她也希望，这一新策，“能助推研究机构与博物馆之关系的递进。”

无可争议，展览确为学术研究提供了开路的大贡献：不仅是目录的编辑，还有主题及布展的选择。但，Art Bulletin杂志此前着力于展览的，多仅对展览图录加以述评而已。H.Perry Chapman允诺的“助推研究机构与博物馆之关系的递进”，使人想起8年前，前任主编之一的Richard Brilliant，对艺术史学科下这两个分支之间鸿沟渐深的探讨。他认为，“假若禀性、倾向与机遇左右了”艺术史家之职业取舍，是去博物馆工作，还是去大学任教，则“这两类的践行者们，似正耽溺于各自的职途，并渐行渐远；各自角色的律令、操刀的舞台、形塑的公众，亦日益不同；这架势，颇令人忆及查尔斯・斯诺(C.P.Snow 1905－1980)之‘两重世界’”。博物馆与大学的艺术史家们，虽都誓言承载“教育目的”，但这目的之执行，却有不同的皮样，且受制于“自家学术之不同愿想”。

Brilliant的考察，道出了一种情势(或自大学或自博物馆的诸多艺术史家，皆有共感)，即，迄今颇为称奇的是，两方论及不同观众、不同价值、不同学术愿想，甚而对彼此职业践行的互难，笔涉“两种艺术史”之现象的，甚少。虽然，一如往昔的是，回应这一论断并遵规越线的两方艺术史家，也很多；其中即有Bril－liant本人。Brilliant在本文集后记中，即谈到他以教师、顾问、目录作者、策展人等不同身份，与各博物馆间的多样合作；尽管其论评所肓之身份划分，叙述了当代艺术史的实情，但，确也正是此现象，催生了本文集的诞牛。人选的16篇论文，系1999年4月于Wil－liamstown的Clark Art Institute召开之“两种艺术史：博物馆与大学”研讨会期间，经两日的讨论甄选后之修改本。虽然，与会者的构成，博物馆专家之数量，远大于大学的同行，但，多达三百人的与会观众，以及由沦文引发的智慧交锋，表明了，这确为有价值之紧迫话题。

当我开始接触欧美同行，请求他们参与这一计划时，得到了热情的回应与称许，多言这一话题，终将成为学利，内部批评考察的焦点；但，回信中，也有失望的声音，尖锐指瑕的，是来自博物馆专家的两封，剑指某些力挺该计划、并称其恰逢其时的议题。

一位来自英国的策展人写道：

这一话题，着实有力，……至为遗-感的是，大学艺术史与艺术之真话题，似已无姻缘，且已然成了社会学、历史、心理学、或任何其他学科之差强人意的走轮。出自大学的、且能知晓艺术何为的人，似已越来越少。鄙见以为，回应之紧要者，当基于对艺术之原初的爱慕与欢愉。

另一封，来自德国博物馆界的知名馆长，阐述了不同的思路：

博物馆与大学之鸿沟。较之美国，德国似更严重。博物馆界的策展人，如我这样的，太过操劳管理之务，甚少有时间，去洞悉文献的新进，或参与学术兴趣领域的论讨；行政、募款、机构杂务。成了我们的头等大事。这在十或十五年前的德国，是不需虑及的。但是现在，诸如如何为这样那样的项目，找到这样那样的赞助，或如何能为某项目，吸引足够多的公众，等等，已成所有事务戮力的议题。至于自己宣称之为学术而学术的工作，则已无暇考虑；大学求学期间的所得，业已散若浮云，凝为记忆。博物馆的工作中，每日数小时的付出，与来自各方的压力，已壮为一种力量；这力量催使我们意识到，博物馆仅为一服务行业，我们的所为，是其柱石之一；所谓的研究，或已至为短份。如上，或也不是联邦德国所有博物馆之全情，但也当为主况。

这位德国馆长，还例举了些本围艺术史系与博物馆合作的成功案例；每个案例，皆有一位基于大学的学者，担任博物馆的客座策展人。但这位馆长也谈到，他无法找到博物馆与大学“深度合作”的例证。

这两封信也明言，极端的案例，可随手拿捡，但如上的洞见与看法，着实是当代艺术史现状之一部分，因而，也是艺术史专业之两支(博物馆与大学)间联系的一个因素。一侧的洞见是，大学艺术史的喜好，仅止步于艺术对象的美学诸面，假若得见岂术珍爱，多会敬畏有加，至少，不会于学术殿堂，妄言其名；另侧的观点是，博物馆已然是娱乐工业之块垒，博物馆工作之社会的、经济的、政治的境况，及其对金钱与公众数量的持续追求，使得严肃的、批判的学术研究，成为妄谈。依第二封信之意指：今日，学术研究若要进入博物馆，它必须是源自大学的，或引入专门技能，或借用大学学者之影响，充任策展人；艺术史工作得以开展之真地，是大学，而非博物馆。1998年9月，Get－ty艺术基金会组织的一次国际研讨会，当为如上观点的佐兆；依研讨会手册中所言，该会旨在探讨“艺术与历史间层出的紧张关系……如对象是如何构建的，这些对象又是如何培养并生成意义的”。与会的发言人，专门邀自大学和研究院所，而博物馆，仅作为学术的一个结点，受邀列席。

近来艺术史甚嚣尘上的批判攻势，无疑已使这一学科之两端问的恩怨，渐趋紧张。欧文・潘诺夫斯基(Erwin Panofsky 1892－1968)的人文主义构想，视艺术史家为尊崇、坚守传统，并信奉传统价值之人，但自20世纪70年代，这一构想业已遭致对传统更为挑剔(或“怀疑”)之学术实践的挑战，借用法哲保罗・利科(Paul Rieoeur)的术语，是这一挑战的策略。确而言之，对利科术语的解释，两派持见各异：合于潘氏之构想的一派，偏释之为“意义之重现”，受“对象为上”的驱使，他们志在让对象“呈现”或展露自身意义；反之，“怀疑一派”，则释之为“便于问题的解决，与谬误的渐减”。这类修正主义的学术研究。不仅视艺术为美学愉悦之源物，或人类最高价值之沉淀，还断言艺术已然是权力之工具，譬如，艺术潜在地塑造 并坚守着因性别、阶层、种族及国族之不同而不同的诸般理念。在潘氏所言之人文主义学者视传统为“已被研究或需被还原的真实客观之物”的当口，诸多当代修正主义者亦期望“以重绘过往的方式，改变当下”。然而，诸多艺术史家认为，如上的批判攻势，却极少能寻得路向，以挑战博物馆，相反，“博物馆却已用其全力之最大部分，对此批判攻势置之不理。”

这修正主义转向的一个结果，是对作为商业与权力之共谋的博物馆，持以批判地或质疑地检视；因这共谋，使博物馆人深感自己已然成了“博物馆恐惧症论”的靶的。如此一来，对博物馆的批评，似又回到了19世纪的旧境；但如今，随艺术史的修正主义转向，这批评，已步入一个全新的时段。米歇尔・福柯(Michel Foucauh 1926－1984)的著作，以及西奥多・阿多诺(Theodor W.Adorno 1903－1969)的部分理论，对这一“博物馆恐惧症论”产生了重要影响。依Neil Harris对这趋势的观测：“博物馆于十数年前，因与当代生活的无涉与疏远，而招来责难；如今的博物馆，却已新发为表演主流仪式的剧场、展现发起者之现代价值与规则体系的主要工具。”

《两种艺术史》一书之目标，是期望将这讨论，推进至全新的温和争鸣阶段，籍此更深入地理解两种艺术史各自的实践与目标，及二者专事于艺术史知识之生产与传播的各自招式。我们力求精当理解的，不仅在于二者如何、为什么不同，及不同之议程、价值、支持，义如何形塑各自的实践，而且在于，二者的实践又当如何及在何种环境与条件下，确能相得益彰，并在未来更富成效地作为。本文集作者的选择，为如上议程的酌照：这些作者中，大部分高校研究者曾于适当时机，与博物馆保有过紧密的合作(不仅是撰写目录文章)；而博物馆专职人士，则志于引入学术展览，以标示自己的不同。博物馆与大学，作为一个团队的两支，已使两种艺术史间的边界，日益模糊。

本文集早先的议定是：每一问题的论讨，需相互比照着展开；我们想知晓，文化与历史因国家的不同，在何种程度上，可抵近博物馆与大学之关系；基金来源、教育政策、训练艺术史家与博物馆专职人士，又于何种程度上，成为导因。我们认为，便于问题聚焦论讨的国家，其数量最好不超过三个，每国组建一个批评演讲小组，参加大会的每个会议；照此，参会的作者中，有四位来自德国，五位来自英国，七位来自美国。我们认为，法国、意大利和荷兰三国，也将是同样易于有效论讨的焦点。

“两种艺术史”的主题，可引出诸多议题，但，我们也不可奢望全然地解决之。恰如本文集后记中Richard Brilliant的察觉，偏重现代西方艺术而排除他时期、他文化的展览，实就是一种“文化沙文主义”。因而，本书论讨“两种艺术史”伊始，即限定其目的为：在两种艺术史之关系似已严重紧张的历史当口，为欧美之策展人与大学研究者，提供若干思考方法。我们首当寻求的多样观点，是那些集中于对象分享领域的实践与目标――颇感遗憾的是，这目标需以牺牲历史与地理的宽度为代价。

合于聚焦德、英、美三国之体例，本书的开篇，亦以三位大学研究者与三位博物馆专职人士(两位馆长和一位策展人)对这一议题的若干思考；同时，这些思考，也引出了一系列议题，其中的某些议题，随后的撰稿者亦有笔涉。

本文集引人人胜之处，系所有16位作者皆选了博物馆为论辩场。虽然，博物馆的代表们，鲜有语及大学艺术史系之实践；但所有大学研究者，却都剑指博物馆，尤以两方学者经常狭路相逢的临时展与机构空间为甚――不仅因为大学艺术史家要参观展览，更因这些展览，将助益目录册的编撰、会议上的发言、或围绕展览的系列演讲，有时，甚至大学艺术史家还可担纲客座策展人。

恰如Steven Deuchar这位博物馆馆长所言，客座策展人制在英国的推行，缓解了博物馆与大学问的紧张关系。1982年，泰特美术馆为18世纪英国风景画家理查德・威尔逊(Richard Wilson 1714－1782)筹划的展览，策展人即是美国艺术史家David Solkin。成尔逊的风景画，深得订制并收藏其作品的贵族阶层之好；David Solkin以批判的、社会历史学的方法。释解威尔逊的风景画，以连珠的抗辩与反议，回击了左派大学研究者对博物馆迄今作为美学庆典崇拜之神圣领域的侵扰。Deuchar文章的焦点，是威尔逊的作品展及20世纪80年代伦敦的另三个展览，这些展览皆由大学研究者担纲客座策展人，并将源自“新艺术史”的置评之忧，带入保守的、对接受新方法准备不足的博物馆文化(这文化中，一支Deuchar称作“传统策展人游说团”的强力同盟，对如上新方法施加了异己不容的压力。)。20世纪80年代一系列展览之后，两大阵营开始各走两极，迹象确凿的节点，当在20世纪90年代早期。Deuchar之观点认为，所谓“值得庆赞的策展人制”，意在试图将美学品质变成增广历史理解的属从，其所遭致的反对，不可低估。

Deuchar察觉，两大阵营于辩论中，出人意料地“狭路相逢”。来自哈佛大学艺术博物馆的策展人I－vail Gaskell，将这一看法推至更远，认为：不但，博物馆与大学一样，是艺术史学术研究之地，而且，博物馆(这必然会直接与其作为权力与商业之，混为一谈。)与大学研究者(对博物馆领域，经常流露道义上的不屑)间之假托的边界，实为谬误之分。Joseph Al－sop则将艺术史与艺术收藏，喻为“联体双胎”，原由是，艺术史家界定类别，并为藏家建立准则，而收藏义无可置疑地与商业紧密挂钩。Gaskell将这相互依存的范围进一步扩大，认为，画商、藏家、策展人、独立学者、修复家、编辑、大学研究者，皆为同一系统之所有部件，并“相织为复杂之网，共享趣味与竞争，尊崇与不屑。”然而，若将大学研究者移出，则这系统就成了集市；若大学研究者之学术动机，蒙遭冷落，则他们所说所写的，或将被用于迎合商业趣味。正因如此，Gaskell相信，策展人与大学艺术史家之间，保有更多的宽容、更多的互敬，方才至为合宜；但是，行文之末，作为策展人，Gaskell也坦言，这仍是个妄想。

Andreas Beyer，一位来自德国的大学研究者，就这相互依存之说，给出了另一种并不总被大学艺术史家直接公认的说法，即：作为学术论述之有力的媒介，展览起了至为重要的作用；确然的是，甚至最为保守的展览策划，都能促发新洞见，指引学术新导向。Be－yer钟情于，将展览视作学术争论与视觉演示的趣媒、一种展示的阐述而非书写的阐述。鉴于此，他谏言，展览当是一种较文章与著作更有效传布知识的方式；但这一事实通常因展览的短暂，而被忽略；展览依凭视觉装置，唤起的强力论争，并不能尽述于目录册中，也不能经由装置图片，被全然地感知。Beyer列举了米开朗基罗(Michelangelo)素描展的一则趣例，以例 证书写的学术有时是如何地不奏效，以至非要借助展览才得以全示。Beyer还认为，艺术史家需多留意装置展览(不唯展览目录册之内容)，并视展览为学术的媒介；展览组织者与大学研究者间，需筹划一次深度的对话。Beyer顺势例举了一则，是意大利知名学者Roberto Longhi，为回应1945年参观Venice's Museo Civico Correr的一个展览，而写作的《威尼斯绘画500年展望》(Viatieo per cinque secoli di pittura veneziana)一书。书中，Longhi严苛地铺叙了这次展览的布局，“轮番的嘲讽、抱怨、耳语、盛赞”，是他对该展览在选件与布展上，至为切近的批评。这本为弗洛伦萨大学的学生培训而写的薄书，保留了“大学与博物馆相碰撞的生动文献。”

Dawn Ades，这位常以展览为学术研究媒介的大学研究者，就展览在呈现大量行将消失的文化遗留上，所能起到的作用，例举了现代拉丁美洲艺术；认为，现代拉丁美洲艺术“的地位颇为怪异，它既为西方艺术家之传统及现代主义者之标准的一部分，又与之相区别”。在欧美，拉美艺术在博物馆收藏和艺术史课程中，很少被涉及，很多人仅熟悉墨西哥壁画家和魔幻现实主义，此外则知之甚少。Ades的文章，回顾了与此相关的多类展览，试图弥补这一忽视。并以她自己于1989年在伦敦Hayward Gallery策划的“艺术在拉丁美洲：现代纪元1820－1980”展览，引发的讨论，作为行文的结束：这类展览，特别当其在Hay－ward这样的大画廊中展出时，能促使我们关注那些被忽略的过往，并使我们忆及历史上曾经的狭隘；展览赢得了大量的受众；比之文本，原物的实证获得的关注，似更为有效；此外，还有大量拉丁美洲艺术，仍限留在少数族裔聚居地，尚未被整合进强势的现代艺术史的叙事。

在审视博物馆与大学问异议不断的关系后，Ste－yen Deuchar提出，“‘两种艺术史’于博物馆这一辩台上，会否长久地敌对下去?或有不知的是，为增进公众认知的水平与格调，立于两者前方的压力，已不断攀升。”Steven Deuchar所说的艺术史与公众之关系(而非博物馆与大学间学科内之紧张关系)，正是Sybile Eben－Schifferer与Barbara Stafford所要推进的主题。Ebert－Schifferrer考察了艺术史学术研究(常被轻率的假设所冲淡)走向一般公众的诸类计划后，认为：即使每年公众参观人数不断上升的博物馆与纪念馆，都受惠于艺术史研究(不仅博物馆和展览，还有历史遗址)，但大多数参观者，对详述展示品所用之特别专业的方法，没什么感觉；艺术史缜密的职业实践，以“隐遁于产品背后”的方式，为德国经济作了巨大贡献，但这会招来公众支持削弱的危险，因为一国的文化诸机构，若从州府和当地基金会，支用过多，会致使其重要性被低估，并最终殃及文化遗产的保护。

假若Ebert－Schifferer担心艺术史与其公众间的鸿沟，会成为文化遗产的威胁；Barbara Stafford则认为这鸿沟的由来，当是“风头正健的视觉交互一元化时代”，新数字媒体快速侵占当代视觉文化领地所致。Stafford面对的问题，不是艺术史不拿出新产品，而是艺术史还未开始探讨这一新文化的应用。她认为，在这个“网络高校”(e－coHege)破白而出的时代，混合媒体已可轻松混搭、互联网正不断繁衍“超媒体”的网传图像，而出于如上的忽视，博物馆与大学的艺术史家们都错了，教育公众对视觉样式颇具洞见地历史理解。是失败的。据此，她谏言两种艺术史当施行一项联合教育计划：“公众对电脑平面设计品和网页设计品(一种个人化的新大众传媒)的傲首渴求，为两者麻烦不断的关系，提供了一个合作与再规划的机会。”

短期展览这一方式，能使博物馆最大限度地突破自有藏品局限，去建构艺术史叙事，因而作为松散媒介的展览，对这一规则之两支(博物馆与大学)的任何展览实践而言，都是至为关键的主题。恰如Alan Wallach所写：“展览能空间地讲述复杂的故事；成功的展览不是一本墙书，而是对对象、图像、文本的精心部署，以提供机会，就便观展者欣赏、反思、发掘意义。”但是，展览的述说，又当如何与仅依文本和复制品的述说，实质地、修辞地相联系?展览的述说，能且将有效地传递简洁意义么?机构之因素(首先是寻找资金赞助与大量受众)又于何种程度上，左有哪些故事可在展览中述说?第二部分文章探讨了这些问题。

曾为德加(Edgar Degas 1834－1917)策划过几个重要展览的独立学者Richard Kendall，以学界争论之混合媒体形式，做了一个展览个案。他以“德加：超越印象派”(Degas：Beyond Impressionism)一展为媒介，考察了德加这位艺术家1890年以后(这是一个被忽略的时代，且留存的文献极少)的所有作品，并提出一问：“在何种程度上，个人画作与雕塑的并置或分离，能够交流生发出新的理念?”他还将那些大部分于目录册中已充分论及(如论及德加与艺术市场，即是一例)的议题，与那些纯以画廊视觉空间完好展示、而避用墙壁文本解释的议题，加以区分。该展呈现了德加对此类主题的痴迷：用多样的媒材演绎同一已选主题所产生的“跨界的”关系；德加画室中的那些作品，再行创造出的视觉对话(因这画室的环境是如此地稠密拥挤，以至于画室本身即是进一步创作的灵感源泉)。据Kendall披露，该展览舍弃了惯常的展览设计，以便引发极有可能的视觉论争；至此，陈列橱柜要比往常高些，作品并放也紧密些。“尽管艺术史和批评界的争论限留在目录册、音带与散页中，但纯粹的视觉过程，还是为观者提供了互动论讨的氛围。”

Mark Rosenthal的文章认为，目录册并非总能如此周全地为展览加分；今天，许多的“目录册”实际上仅是逢迎展览出版的书册(学者们用一些专业知识，围绕展览主题撰写的文章合集)。通常，文章作者并不参与展览的组织，他们所写的，与实际展出的作品，恐无多大关联。策展人的推介，恐也只是很小的一个，且也只能涉及某一方面或展览作品的一小部分。无论如何，策展人的最大争议，是对作品的选择，及经由布展呈现的关系。Rosenthal以他1996年在古根海姆策划的“20世纪的抽象概念”展览为例，分析了经由各类比较(古根海姆螺旋坡道所形成的空间跨越，使这一比较成为可能)，观者如何能在20世纪早晚期艺术家之间，发现那些可激起对历史流派重加思考的惊奇联系。该篇文章论述的周全，为他本所不及。Rosenthal断言“某些目的的呈现，只可经作品本身的视看，而非文字的书写。”同时，他还谏言，展览之施行，当如何运用策展人不曾料及的方法，以避免与目录册和墙面标签中的论争相抵触，云云。

Kendall和Rosenthai的文章认为，展览是策展人学术研究的工具与产品。Patricia Mainardi的文章，则进一步丰富了该议题，她的论述，使我们想到，博物馆也需吸引公众前往观展，且公众的喜好，常常不仅影响展览的执行，也影响展览的述说。在此，相比那些印象派展览(已成美国博物馆文化之主打)不断重复的超叙事，Mainardi并不担心特别展览在叙事上的不同。她认为，印象派展览引人之处，是一再复述“典型的美国成功之道：坚韧与辛劳，定能换来最终的认可与金钱的成功。”同理，艺术看似被批评家抛弃了，但随着时间的演进，正逐渐被人尊崇，那些贫穷中度过创作人生的艺术家，死后，作品被赋以了高价。但，许多印象派展览，因不断复述这深具教谕的叙事，不仅毫无助益于我们对印象派运动的理解，而且，这些展览还公然地忽视艺术史学术研究的新成果；这有力地佐证了两种艺术史间根本的不同。Mainardi认为，不可想象的是，这篇论述印象派展览的文章将要刊发了，而博物馆仍然在以微小的变化，无止尽地重复着。她进而认为，两种艺术史间的分立，只部分地得到改善，因为博物馆不愿放弃这种“现代主义特有的英雄模式(超叙事)，”然而，恰在这样的当口，大学艺术史家们已执意重建艺术史。

Eckhart Gillen关注另一种类型的展览――不是作为论争而是作为写作的展览。为阐述自己的观点，他借用Alfred Lichtwark的一段话：“意图严谨，但形式过于宽松……没有遵从德国大学研究的学术标准，只是促发和放任思想，想法是随意猜想而非直接表达的。”他择取了20世纪初期和末期，在柏林举办的两场论讨国家认同的主要展览：1906年之里程碑展览“德国艺术100年(1775－1875)”，和他自己策划的展览“德国图像(1997－1998)”，并分别探求了两展的历史语境。前一个展览，依据国际通行的、被视为“艺术之世界语言”的美学准则，选择并呈现了一个世纪以来的德国艺术，意图回击狭隘的国家主义；后一个展览，则审视了东与西、从纳粹篡权的1933年至今的德国艺术，再次质疑了国家认同的问题。然而，这一比较的目标，并没有再次言明国家艺术的想法，但考察了与异化了的德国历史(法西斯、共产国际、大屠杀、政治分割、恐怖主义)相互碰撞的德国艺术。两个展览都暗示，这些视觉文本所暗含的信息，不仅改变了我们对艺术家和艺术运动的思考，而且改变了我们对历史更广泛的理解。

“德国图像(1997－1998)”展览，在四个月展期中，吸引了15万参观者，德语出版物围绕该展览的主题，撰写了超过1000篇文章，在德国与美国的展览实践中，显得尤为不同。而在美国，专以艺术展览为媒介，探索艺术史与政治、社会史交汇的，则不多见；罕见的一个实例，是由William H.Truettner策划、并于1991年在美国国家艺术博物馆展出的“作为美国的西方”展览。在这个展览中，Truettner吸收了大学艺术史学术研究的最新批评方法，考察了19世纪美国先锋艺术的代表作，认为，诸如Albert Bierstadt和Frederic Remington的绘画“不仅客观描述了一个近西方化的扩展过程，而且有力地批驳了那些意图掩盖美国历史上某些黑暗时期的虚浮巧言。”Truettner在文章中，细述他针对参观者经验与悟性的种种假设，这些假设佐证了他采用如上批评方法的原因。当典型的博物馆专职人士认为，将愉悦提供给被动的消费者，是博物馆使命的基本美学原则时，Truettner却认为参观者的认知或更复杂。他说，艺术价值仍是个值得商洽的议题，“只有极少数中的一个，会被参观者用于考察美学与历史是如何相互影响的……这些艺术作品长久以来的地位，在此批评方法审视下，将被抛弃；而作品的意义也将被继续修正，向不确定的预期开放。”为增强参观者的如上认知，策展人面临诸多的难题与进退维谷的困境，而这，正是Truettner文章讨论的主题。除却这些困难(来自媒体、公众及公司捐赠者们的诘难)之外，Truettner相信，那些将艺术与历史相关联的展览，将有一个更好的机会，去实现当今博物馆的一个既定目标，即，扩大受众。

法国印象派是两种艺术史冲突特别明显的领域，至少存美同是这样的。印象派展览，已成为美国艺术博物馆的标签，援引Patricia Mainardi的辛辣讽喻，即是“摇钱树”；同时，法国印象派也已成为某些学术批评研究的重要主题，特别是女权主义和艺术社会史。再没有任何其他的艺术运动能获得博物馆如此周洋的关注，也没有任何其他的运动能被如此丰富的特展所眷顾。克劳德・莫奈(Claude Monet)即是一例，他已成为万众着迷的焦点人物，围绕他的展览就有：莫奈在吉维尼；莫奈在荷兰；莫奈在伦敦；莫奈在鲁昂；莫奈在韦特伊；莫奈在地中海；莫奈与巴齐耶；莫奈在90年代，以及最近的莫奈与20世纪。但是，除此而外，艺术史中的其他时期及同一时期的其他方面，则很少被关注，共至完全被忽略。

Richard Brettell的文章，“剖析”了艺术史知识，并批判地考察了其结果。他认为“每一代人……必须对经典艺术家全部作品之最重要部分，加以重组，以为当代观众，重估这些作品的意义与力量，或者测试当下解释模式的诸多假说。”Brettell在这里考虑到，在展示一位艺术家的作品时，无论是将之作为统一的整体抑或是分成部分，无论是按主题还是按时间排列，其价值都是相对的(或者足人为的)。不过Brettell也进一步指出：对博物馆的剖析，可以与大学研究者的剖析相区别；博物馆展览创造出来的印象派图像，也可与大学学术研究创造出来的，部分交叉，但是没法绝对区分，比如，女性主义学术研究领域，“大学研究者巳取得长足发展，但博物馆出版物中_基本没意识到这一点。”简而言之，对印象派之女性宅义研究，其批评边界的拓展，已使那些将博物馆仅仪视作美学庆典空间、而非审问艺术在文化中之功用的人，感到不安。

确而育之，博物馆对女性主义学术批评方法的拒绝，是Griselda Pollock意图推进的话题。她声称，博物馆艺术史家“对这一主题绝然地忽视，已自遭尴尬困境。”然而，她文章的焦点，针对的不是女性主义学术研究视角在诸如马奈和德加这类艺术家展览中的遗落，而是女性印象主义艺术家，特别是Mary Cassatt这样被边缘化的艺术家。例举了最近于波士顿、芝加哥和华盛顿看到的Mary Cassatt回顾展后，Pollock声言，Cassatt的展览不仅没有与其他印象派展览一起，被收入各大学术论文集，而且，她的作品也只被那些“不知如何推广一位地位不定的女性艺术家”的策展人，较为谨慎地展示。Pollock在文章的后半部分，还提出她自己拟将Cassatt视作印象派运动之关键角 色，并依此策划一场Cassatt展览的想法。尤为重要的是，作为一名大学学者，Pollock发现她自己“越来越被这一展览模式所吸引”，并认为这一展览模式当是一个可助她施行女性主义介入研究的有效媒介。义中，Pollock还谈及William Truettner“观众人数跃升”的观点，以及Richard Kendall“争鸣空间”的话题。最后，她总结说，她之有关Cassatt艺术的网络虚拟展览，将可逃离“专制的年表”的束缚；但她策划的展览，也必须在虚拟场所进行，因为这与主流的展览文化相柢牾。

曾参与策划数个主要印象派展览的大都会博物馆策展人Gary Tinterow，则对那种期望博物馆在其展览中将“新艺术史”成果予以映现的愿想，提出了异议。他的文章为举证两种艺术史间实际存在的鸿沟，竭尽了所能。而他的观点，也为诸多博物馆专职人七之共识，即：大学研究者们过多地纠缠于理论和社会史，甚少关注对象本身及其美学品质。他援引与Henri Loyrette合作策划的巨型展览印象派起源(后在奥赛美术馆展出)为例，解释他为什么相信“将大学研究机构的最新成果，应用到博物馆展览中，足何等地困难。”Tinterow颇不满意那些对博物馆持批评姿态的大学研究者们的洞见，因这洞见认为，博物馆举办展览，主要是为了增加财收以取悦公众。Tinter－ow声言，印象派起源这一展览计划，“完全是一次策展演练”、一个“结果绝非如此的实验”。Tinterow援引Stephen Greenblatt对共鸣与惊异之异同的闸述，以澄清他所见到的大学与博物馆艺术史家们各自不同的任务。正如Greenblatt定义的，共鸣指喻“展陈对象的力量，越出惯常的边界，抵达一个更大世界，并存观者中唤醒复杂神秘且已然隐现其中的文化力量”；相反的，惊异指喻“展陈对象的力量，可制止观者依从自己的思维之辙，可传递颇具吸引力的独特感觉，可唤起极高的关注。”Tinterow认为，惊异是博物馆极力要做的，同时，他们也在尝试通过展览与墙壁的文本，获得共鸣。

John House是位英国大学研究者，和Dawn Ades一样，在展览筹划上，他与博物馆过从甚密。他的文章探索了印象派巨型展览作为修正主义学术研究之媒介的潜质和局限。他列举了自己1995年在Hay－ward Gallery策划的法国风景画展览，该展览旨在以新颖且更合历史的方式，展示相似的印象派风景画作，并将它们与1860－1890年期间在法国沙龙展出的非印象派画家，并列展出。然而，House并没有盲从这一想法；当他为展览选择作品时，他承认易改了起初的愿想，受到自己美学趣味的驱使，对作品及作品在展览中可能的影响，重新做了考量，包括那些当年曾被高捧，但现在看来却很暗淡的作品。然而，展览开幕后，这个几经修正的展览计划，在美国波士顿美术博物馆展出时，还是遇到了麻烦，不仅展览的标题换成了法国印象，以激发艺术那似乎永无止境的市场魅力，而且印象派作品与沙龙作品(均等地在伦敦展中被分开)的数量平衡，也因波士顿人对一两位印象派画家的偏好，而被改变，这可从两地观展人数比例的不同中看出来(波士顿观众人数是伦敦的两倍)。House不无沮丧地总结道，这一比例表明，印象派I面作并没有通过展览这一媒介，得到修正的论辩，而仅仅只是公众所希望看到的展示罢了。

虽然印象派已然成为美国博物馆文化之最重要的特征，德国人对此种印象派热却并不买账；不过德国与法国印象派却有着长久而饶有趣味的渊源――即如Michael Zimmermann所言之“一段纠结的友情”。柏林的国家美术馆，在Hugo von Tschudi担纲馆长期间，成为了德国第一个收藏马奈(Manet)和寒尚，以及其他印象派画家作品的美术馆；当然，这要感谢众多收藏家的支持。柏林画商Paul Cassirer，即是一位重要且受人尊敬的印象派推动者，Julius Meier－Graefe，也是一位最耀眼且极富热情的支持者之一。20世纪早期德国其他城市的博物馆馆长们，也曾拟划收藏印象派作品，即使印象派艺术在保守的本族文化圈中反声四起的当口，也不例外。然而，迥异于美国同行的是，德国博物馆之所以没有成为印象派的珍宝收藏室，个中原因之大部分源于1933－1945年德国的政治因素。现代艺术收藏及诸多收藏家都被纳粹统治驱散了，那曾经促使德国对现代艺术极度崇仰的国际文化氛围，遭到了打压与破坏。二战后，当德国重建印象派收藏时，显现了不同的精神，这主要是受到哲学家马丁・海德格尔(Mar-tin Heidegger)的影响。德国围绕印象派的学术研究计划，发展了一个独特的德国模式，以区别于20世纪早期兼容并包的多样观点。Zimmermann认为，甚至今天，许多德国人对印象派绘画的态度，与热情过旺的美国公众相比，还是模棱两可的。

法制博览论文篇8

题目：“一锅端”对文艺兵没有好处

记者：多国丽

导语：近期因为韩国宣布废除已实行16年的文艺兵制度，由此引发了国内对中国文艺兵现状的不小争论。本刊记者特别专访了总政治部宣传部艺术家原局长、著名文艺评论家汪守德，他给出的很多意见，足以对当下诸多凌乱的说法，起到正视听的作用。

中国军队文艺兵总编制为2000名

世界博览：韩国近期宣布了废除文艺兵制度，中国的文艺兵始终是舆论高度关注的话题，我们该如何看这一现状？

汪守德：我认为军队文艺团体的存在是很有必要的，我相信没有哪个国家的军队如此重视文艺工作，也没有哪个国家的军队文艺创造了这样显著的成就。军队的文艺在一定程度上就是把政治性的内容加以艺术化，其影响是很大的。无论在各个艺术门类都创造了优秀的作品，这些作品对塑造一个民族、一支军队的精神世界，起到了一个很大的作用。

世界博览：但是中国的文艺兵制度又显得有些特别，。

汪守德：这是我军特殊的历史、文化和精神遗产，可以说军队文艺是伴随着整个中国革命战争历史走过来的。军队文艺队伍的创造力很强的，其生产的好作品不计其数，很多都脍炙人口。你想想看，你能举出时期的军队曾经创造过多少文艺作品吗？

世界博览：现在文艺兵总人数大概有多少？媒体的报道，普遍估计现在全军文艺兵总人数有上万人。而且还有一个说法，1949年的时候有“十万宣传兵”。

汪守德：其实中国人民文艺队伍，人数并不算多，最多的时候是在建国之初，可能过万吧，那时整个军队的绝对数也很多。现在全军专业文艺队伍的总编制，包括总政的和各大单位的，也就在2000人左右。如果说有媒体报道里说有一万多人，估计是把基层部队的业余演出队包括进来了。许多业余文艺队伍都是临时性的，为了活跃基层部队的文化生活搞起来的，没有正式的编制，经费也很少，而且说解散就解散了。专业文艺队伍受编制限制，要想进这支队伍是很难的。能进来的，一般来说要有比较高的能力与水平，并且在比赛中能拿奖。由于军队很重视胜利、成绩与荣誉，因此也常常很引人注目，所以给人印象军队文艺队伍人数很多，因此产生了一定的误解。其实由于编制的限制，人数的局限，一些团体搞起创作和演出来，难的直跳脚。

裁撤文艺兵是最简单粗暴的解决方法

世界博览：如何评价当代文艺兵的整体素质，因为近些年陆续会有一些公众熟知的文艺干部，都被曝光过负面消息。这会让人有个印象，现在的文艺兵没有老一代的文艺兵那么“德艺双馨”了。

汪守德：老一代的文艺兵确实令人尊敬，像过去举办全军文艺会演，无论大小演员，没有人可以特殊，吃饭时都蹲在地上，围成一圈，脸盆里盛着大锅菜，盛来米饭馒头就着吃，情景是很感人的，这在现在是难以想象的。我个人印象现在军队文艺队伍里的多数人还是很不错的，当然也有个别人存在自律不严的问题，在当今的时代环境下，人们的价值观发生了一些变化，这对军队文艺团体来说，也不会例外。对一些名家的议论，我觉得应当根据事实，不必捕风捉影，不能宁愿信其有。

世界博览：一般来说，军队里对有负面的文艺兵是如何处理的呢？

汪守德：任何一个人群都会有负面的，甚至是犯错误的人。至于怎么处理，肯定由各单位根据情况而定。

世界博览：公众对文艺兵的质疑主要在两点，第一，他们是用用纳税人的钱养着的；第二，唱唱歌跳跳舞就有这么高的地位，对其他军人很不公平。

汪守德：这个质疑有一定的道理。唱唱歌跳跳舞取得比较高的级别，不少人是有看法的。基层官兵奋斗很多年也不一定能达到这个境界，确实有值得深思的地方。我个人觉得如果一个文艺工作者确实取得了突出的成绩，产生了很大的影响，可以通过别的方式来体现，不一定非得用级别和职务的方式。

世界博览：您觉得军队的文艺兵制度有改革的空间吗，毕竟它的负面消息也不少了。

汪守德：军队文艺团体确实存在很多困难，已经到了最小的空间了，困难存在于人员的、经费的、任务的，包括面向社会、为兵服务的方式等方面的问题。不管是存在多少被议论的地方，这支队伍中人们还是努力想把事情做好的，但确实是困难重重。近段时间来，搞了全军的小品比赛和舞蹈比赛，大家都有一种拼了命的劲头，创造和推出了不少真正好的作品。如小品《光荣花》里看到参加海训的基层官兵背上的皮肤，被阳光和海水晒塌了几层皮，舞蹈《步调一致》中看到士兵们那种苦练所反映出的我军的精气神儿，使人感到那都是一些多么好的队伍，多少好的孩子啊！我真是很为这支军队感到荣耀。

我也听过建议把文艺兵裁撤掉的说法，但这样说法我觉得有些随意。这么个大摊子交给谁呢？这支原本很棒的军队文艺队伍如果没了，是一种很大的损失。我有时觉得我们的思维总是有些简单化，对什么看不惯，总喜欢用最粗暴、一刀切的方法去解决问题。任何一个武断的做法可能会很省力气、很痛快，但会带来很不好的无法弥补的后果。我们过去吃过这样的苦头还少吗？军队文艺团体确实存在这样那样的问题，但总是要想办法去解决，一锅端绝不是个好办法。而且哪一代的军队领导人都不会把军队文艺团体解散，因为它是一笔有价值的政治和文化遗产。

文艺兵当官有什么不可以？

世界博览：如果不一刀切，有没有一种方法，既不把它解散掉，又不用纳税人来养着了，比如说把它放到市场的环境里运作，让它自负盈亏。

汪守德：你是让我开药方吗？我大概是开不出来的。军队就是国家养着的，是为打仗的。军队的文艺团体也一样，它的根本任务就是为提高部队战斗力服务的。如果把它放到市场赚钱，由其自负盈亏，我认为不是它的任务，也不是一条正路。

世界博览：文艺兵中有一些是特招入伍的，例如现任空军政治部文工团副团长的韩红，现在在空军空政文工团的纪敏佳，以及在二炮文工团庞龙等。要特招一名文艺兵，需要达到什么条件呢？

汪守德：能作为特殊人才招进来，是需要有比较高知名度，比较强实力的，这就省去了漫长的培养过程。有的靠自己培养的，也不一定就能成名，这要靠各种条件和机遇，这就迫使有的团体采取这种措施，这也是一条用人的途径吧？招不招，招什么样的人，一些团体都是根据自身的情况和不足权衡的，对于团体必然是有助益的吧！

世界博览：但是作为一名歌手，做好唱歌的职业不就行了，干嘛还要去当官呢，就像韩红任副团长，大量的行政工作不仅会占用她的演唱时间，更会扼杀她的创造力吧？

汪守德：这是一种很好的，也是单纯的想法。我觉得一个人除了自己的本业以外，如果它有精力愿意做别的事情，而且能做好，领导也觉得她能力不错，那她就可以去做，有什么不可以的？

世界博览：您如何看宋祖英新上任了海政文工团团长？