基督教赞美诗歌范文

基督教赞美诗歌范文第1篇

【关键词】新教 众赞歌 广州 本色化

一、新教的发展历史

16世纪初，西欧教会的圣职人员授权发行“赎罪券”榨取民众钱财，引发信众的强烈不满和迷信思想的蔓延。随着“民众宗教”的增长及“反教宗主义”“反教权主义”的兴起，西欧教会的“宗教改革运动”顺应形势而展开。马丁·路德领导的信义宗是宗教改革运动最为重要一支，与其他分支不同的是，除针对教会体制的改革外，马丁·路德的改教运动坚信，称义的教义对社会与宗教改革有重要价值。学术界广泛认为此运动开启了欧洲新的社会和宗教秩序。之后，瑞士改教家茨温利、日内瓦改教家加尔文、斯特拉斯堡改教家布塞与马丁·路德一起在欧洲掀起了宗教改革运动，导致了基督教的第二次分裂，并不断分化，形成繁多的派系，这些新教派统称“新教”。

二、新教音乐暨众赞歌的概况

所谓新教音乐，是为了使新教教义得以更好地传播，马丁·路德亲自用德文撰写歌词，参与并组织其他作曲家选取格里高利圣咏旋律、教会歌调以及世俗曲调，经过改编、整理，创造出的新的圣咏模式——会众赞美诗，也称众赞歌。实际上，新教音乐的主体即信义宗众赞歌。信义宗众赞歌同时具有神学的、敬拜的、教导的等功能。

16世纪初，马丁·路德制定了全体会众同唱赞美诗的制度，这种由全体会众齐唱赞美诗的新形式被称为“众赞歌”。众赞歌的歌词大多数不再使用拉丁文而改用德语，并改用有韵律的纯朴虔诚的诗歌。旋律有：天主教已经采用的拉丁文赞美诗的改编曲、宗教改革前流行的德语赞美诗的改编曲、世俗歌曲的改编曲，以及新创作的赞美诗旋律。在相当长的时间里，信义宗教会中的宗教仪式歌曲远远供不应求，所以众赞歌的旋律除了马丁·路德自己编写和创作以外，更多的是他人根据世俗或宗教歌曲改编而成的。这些众赞歌旋律在节奏方面相当自由，往往是二拍子和三拍子的混合体。①

1524年，马丁·路德在音乐方面的主要合作者约翰·瓦尔特编辑了由38首复调众赞歌组成的赞美诗小曲集，它是众赞歌的第一本重要歌集，旋律都按照经文歌的格式放在男高音声部，并配以平稳流畅的四声部。②

1586年，德国音乐家L.奥西安德编辑了四部和声众赞歌集，第一次把众赞歌的旋律放在女高音声部，旋律形式变得方整对称，织体由原来的复调织体转变为和声织体，③这种形式逐步成为众赞歌的固定形式。随后百年间，路德教派地区陆续出版了一些众赞歌选集。通过地方语言的采用、书籍发行和民众交流，众赞歌在德国得到广泛传播。

16世纪末，以拉索为代表的信义宗德国作曲家们围绕着众赞歌的旋律自由地创作复调作品，称为“众赞歌经文歌”，④最终在德国建立起信义宗音乐风格。

随后，众赞歌以北德地区为中心向欧洲广泛传播、演变，存在于信义宗的礼拜仪式、宗教声乐曲（choral motet、konzert、Oratario Passion等）和器乐作品（toccata、prelude、fugue、Partita、fantasia、concerto等）中。17世纪初，以众赞歌为主体的新教音乐随英国新教徒来到美洲大陆，⑤之后又来到印度、日本等国，也各自经历了传播、演变和本色化历程。

三、新教在中国尤其是在广州的发展

基督教（christianity）在中国称“耶稣教”，基督教（JiDuJiao，发音与christianity的中文相同）通常专指新教Protestantism。1999年，鲁珍晞教授在三藩市旧金山大学的研讨会上，提出中国基督（新）教史研究的一个新的、以华人信徒为本位、华人教会发展为基础的分期方法：1.开荒及准备时期（1807—1860年）；2.基础的建立及发展时期（1860—1900年）；3.教会兴旺和成长时期（1900—1925年）；4.面对国家及社会挑战时期（1925—1949年）；5.面临政治关头时期（1949—1980年）；6.教会复苏时期（1980— ）。⑥

18世纪初，新教开始计划向中国传教，在筹划近百年后的1807年，英国伦敦布道会派遣马礼逊经过澳门秘密来到广州，成为第一个到中国的新教传教士。⑦1842年，中国重新允许传教后，德国、英国、美国、加拿大等国的新教各公会如信义宗、圣公会、浸礼宗等派出“差会”共130多个，在广州、福州、厦门、宁波、上海一带开始传教并发展到全中国，而其中约20个差会在广州设立了不同宗派组织及其领导机构，其中几个较大的宗派组织还开办了数所大学和多所中小学及医院等教会服务机构。⑧

从1807年至1949年前夕，广州市内陆续建立了62间正常开展活动的新教教堂。20世纪50年代后，全市新教教堂经过三次合并后于1966年合并为9间。“”期间，全部教堂被关闭，教会公开活动停止。1979年9月，广州教会恢复正常宗教活动，广州东山堂是全国最早恢复聚会的教堂之一，其后，其他13间堂会陆续恢复活动。⑨据 “广州市基督教两会”统计，至2010年，全市教会活动场所共有33处，现职教牧人员52人，目前全市信徒人数共约5万人。⑩

四、中国新教音乐本色化进程

受本土文化影响的人要接受一个陌生的教义时，都需要一个教义解释化和理解化的过程，而作为解释、传播教义的重要载体之一——音乐也必然面临本色化的要求。同时，基督新教在中国尤其是在广州的传播中，新教音乐具有重要的宣教及文化传播地位。因此，以众赞歌为主体的新教音乐开始了本色化演变历程。

17世纪末，中国基督教徒创作了七律歌词《仰止歌》（拼音翻译）。?据夏滟洲著《中国近现代音乐史简编》记载，在1839年马礼逊教育会在澳门办的马礼逊学堂（中国创办的第一所教会学校）及随后陆续成立的教会学校中，不少设有音乐课程。随着教会学校的普及，教会音乐（包括众赞歌在内的各种宗教音乐）被相当广泛地在华南地区尤其是在广州传播，并辐射到全中国。

20世纪30年代以来，中国教会的赵紫宸、刘廷芳、杨荫浏、贾玉铭、朱葆元、周淑安、杨周环等在教会圣诗、圣乐本土化方面做出了贡献，写过一些赞美诗词曲，如《新天地歌》《中华教会自立歌》?《圣诞歌曲集》等。

中国新教圣诗委员会于1983年3月汇编了《赞美诗》，现通用于全国新教教堂的公众礼拜及个人灵修生活的各种场合，其中一些作品从不同侧面表现了中国基督徒生活的面貌，如《欢乐服务歌》《敬老尊长歌》《新屋落成感恩歌》等。?《赞美诗》共收入赞美诗400首，有简谱和五线谱两个版本，供会众每次在仪式中演唱的简谱版本皆为单声部，中文歌词；五线谱版本则为四部和声，中英文对照歌词。

近30年来，中国新教教徒创作了大批量的圣诗词曲，例如在1981年时，中国新教圣诗委员会编辑《赞美诗》，收到了来自北京、上海、天津、广东等10余个省区市信徒的来稿共计圣诗2256首。这些事实说明，新教音乐已很大程度地经历了本色化、本土化历程。从音乐上来说，多数新创作的圣诗都使用了中国民族风格的曲调，包括少量改编的民歌调（如《活出基督歌》）与古琴曲（如《神功妙笔歌》）。对于新教音乐的词曲如何走向本色化而仍能符合教会音乐的传统，不少创作对此进行了有益的探索。?

北京市基督教会缸瓦市堂编辑的《圣诗选编》（北京：宗教文化出版社，2000年）共有130首圣诗，皆为四部和声，歌词为中文，其中有一首配有管风琴谱，有11首配有钢琴伴奏谱。《圣诗选编》作品来源包括：1.信义宗众赞歌；2.威尔士、苏格兰、瑞典、美国、英国、西班牙等地的传统圣诗；3.J.S.巴赫、亨德尔、多尼采蒂、莫扎特、门德尔松等16世纪至19世纪的欧洲作曲家作品；4.Stephen Collins Foster、B.B.McGinley等近现代美国作曲家的作品；5.近现代中国作曲家作品。

五、新教音乐在中国尤其在广州的现状

（一）存在于各种宗教仪式中

现在中国通用的崇拜礼仪主要包括三部分：一是预备礼，二是圣道礼，三是差遣礼。预备礼中的“颂赞诗歌”多采用“众立歌唱”，选曲一般采用《赞美诗》“分类目录”中的“崇敬颂赞”类。而圣道礼中的“回应诗歌”是指读经后的会众诗歌及讲道后的会众诗歌，回应圣经的经文和讲道信息，使前后内容自然呼应。预备礼和圣道礼中的“会众诗歌”一般随崇拜主题的变化而有相应的调整，而差遣礼中的“礼仪颂歌”一般不会改变，比如有的教会（如广州锡安堂）每次崇拜都唱《荣耀颂》（新编392首）及《三一颂》（新编399首）；有的教会还有“奉献礼”诗歌（新编393首“献礼文”），这是安立甘颂调唱法的圣诗。教会在收奉献款时，一般以司琴弹奏《向主献呈歌》（新编344首）或诗班唱诗为音乐背景，收好奉献款后，会众齐唱《献礼文》（新编393首）。另外，“礼仪颂歌”也有祷文和信经形式（如394的《主祷文》和395首的《使徒信经》），但多采用诵读形式。而每个教会几乎都使用礼仪颂歌“阿们颂”，一般采用“四叠阿们”（如新编400首），采用长时值的音符和反复四遍的形式，体现崇拜前后贯穿、首尾呼应的编排。在《赞美诗》中，“礼仪颂歌”中的“阿们”一般不用括号（表明必须唱“阿们”），而会众的“颂赞诗歌”和“回应诗歌”中的“阿们”一般用括号（表明可唱可不唱）。此外，还有“欢呼“和 “应唱”，歌词取材于圣经，一般安排在祷告、赞美和读经之间，是教会礼仪传统的本色化体现。?

（二）存在于音乐、文化活动中

从上世纪80年代复堂之后，中国基督教两会及各地教堂越来越频繁地举行室内外的新教音乐会，在圣诞节、新年及中国传统节日或特定庆典（宗教及世俗）中演出，由专业或业余的圣乐乐队和诗班表演。广州市拥有救世军港澳军区总部乐队、广州市巴洛克乐团，每个教堂拥有一个以上诗班和司琴。仅在2010年至2012年期间，广州市基督教两会就组织了“璀璨使命”赞美会、“激情亚运、燃烧九月”大型圣乐晚会等十数次音乐会。

中国基督教两会及各地两会经常性举办歌咏合唱比赛、圣乐培训班、文化展览等活动，并组织中国内地的圣乐团体与香港、澳门的团体，以及德国、美国的团体进行交流。

（三）存在于文本中

据调查，“”前的新教音乐乐谱尽皆佚失，现存仅有20世纪80年代后编著的本色化赞美诗《赞美诗》《圣诗选编》《迦南诗歌》10余种。据悉，在香港中文大学崇基神学院和香港大学中仍存有曾经或现在仍在使用的赞美诗版本达百余种。

综上所述，广州作为第一个新教传入中国的城市，在新教传播、发展中有不可忽视的重要地位，同时，在新教文化尤其是音乐传播、演变及本色化历程中占据一席之地，唯愿本文能对我国新教音乐发展和研究做出一些贡献。

注释：

①②③④Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians ，John Oxford University Press Inc 2004，p737；pp738—742；p739；p748.

⑤周华成.美洲简史[M].长春：吉林大学出版社，2010：387.

⑥罗秉祥.基督宗教思想与21世纪[M].北京：中国社会科学出版社，2001：354—355.

⑦⑧王冶心.中国基督教史纲[M].上海：上海古籍出版社，2011：115—126；128；167—169.

⑨⑩据广州市基督教两会官方网站数据.

????中国基督教两会.赞美诗（新编）（五线谱）[M].中国基督教三自爱国运动委员会及中国基督教协会出版发行，1999：9；10；11；10—11.

?翁翠琴.从崇拜礼仪学角度浅谈“音乐礼仪”神学及形式的更新[J].金陵神学志，2009（1）.

参考文献：

[1]王冶心.中国基督教史纲[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[2]郭德焱.基督教新教传教士与广州口岸[M].广州：广东人民出版社，2002.

[3]夏滟洲.中国近现代音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[4]罗秉祥.基督宗教思想与21世纪[M].北京：中国社会科学出版社，2001.

[5]阿里斯特·麦格拉思.宗教改革运动思潮[M].陈佐人，译.北京：中国社会科学出版社，2009.

[6]Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians （John Oxford University Press Inc 2004—11）.

[7]周华成.美洲简史[M].长春：吉林大学出版社，2010.

[8]中国基督教两会.赞美诗（新编）[M].中国基督教三自爱国运动委员会及中国基督教协会出版发行，1999.

[9]北京基督教会缸瓦市堂.圣诗选编[M].北京：宗教文化出版社，2000.

[10]翁翠琴.从崇拜礼仪学角度浅谈“音乐礼仪”神学及形式的更新[J].金陵神学志，2009（1）.

基督教赞美诗歌范文第2篇

[关键词]基督教；音乐；赞美诗；敬拜

[中图分类号]J608　[文献标识码]A　[文章编号]1009-9646(2009)06-0008-02

基督教音乐对西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用，如目前使用的五线谱就是由基督教会多年逐渐发明发展起来的，现在我们学习的美声唱法也起源于基督教。管风琴的制作与发展，甚至数字乐谱在亚洲的推广和使用，都与基督教有密切的关系。音乐与基督教的共同发展与社会的政治经济文化密切相关，无论从基督教来说，还是从音乐来说，都没有办法将基督教与音乐分开。

一、基督教与基督教音乐

“基督”一词，希腊文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含义是“上帝差遣的救世主”。耶稣基督为基督教崇拜对象，“三位一体”“因信称义”为其教义核心，《圣经》为其经典，教会为其组织形式。

音乐的发展是和宗教(基督教)的发展紧紧联系在一起的，基督教音乐就成为一种重要的信仰传播工具，黑格尔说过“艺术到了最高阶段，是与宗教相联系的，宗教往往需要利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理。”基督教是一个音乐的宗教，歌唱的宗教。基督教音乐旋律自然、曲调舒缓、优美纯朴且庄严肃穆，流行于世的60多万首赞美诗，其中既有巴赫、贝多芬等大师们的杰作，又包含了世界各国众多曲调优美颇具特色的民歌，圣歌的诵唱也十分广泛。现代音乐的记谱法、合声法、各种调式的形成以及音乐理论和音乐学院的建立都与基督教音乐密切相关。

基督教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。基督教音乐在欧洲得到的极大的发展，也是欧洲艺术音乐的源头。基督教音乐大致有以下分类：

1　弥撒曲

天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等，歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaesg”(意为“回去吧，弥撒礼成”)之句，Missa之名由此而来。包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经五个乐章。

2　受难曲

大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早(十二世纪)的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。

3　清唱剧

将圣经中的经文谱曲，风格与歌剧十分接近，有人物、事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演，这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。

4　康塔塔

最早的康塔塔是一种世俗叙事套曲。与清唱剧相似，两者区别在于清唱剧篇幅较大，人物众多，而康塔塔则篇幅较小，故事内容较简单，往往偏重于抒情。

5　众赞歌

一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类是由作曲家谱写的，有很高的艺术性，但不适合一般信徒诵唱；另一类是由信徒谱写的，不追求艺术性，但容易上口，适合一般信徒咏唱(教会所用的颂赞诗歌都属于此类)。

二、赞美与敬拜

敬拜与赞美本来是两个普通的名词及动词而已，敬拜是做礼拜，赞美是礼拜中对上帝的称赞。赞美的内容主要是对圣父创造天地、宇宙、万物的奇妙大能和作为发出赞叹；对圣子舍身流血施行救赎宏恩发出感谢；对圣灵自由运行做各样善工发出诚恳及甘愿顺服的邀请。

为什么在礼拜中一定要有赞美呢?

1　基督教信仰在《圣经》开篇创世纪中明确告诉我们太阳、月亮、光体、星辰、宇宙万物、空气、水、生灵和人皆为上帝七日内奇妙创造。上帝是创造者，是开始也是至终，是完全高于人类的全能者，是当受敬拜配得赞美的，必须敬拜、赞美。也应该是所有蒙恩得救的人们发自内心的惊叹与降服。

2　上帝除了是创造者、全能者外，上帝还是爱!而这种爱，人们只要愿意接受就可以无条件地、无限地并具有永恒性意义的爱。圣经在《约翰福音》3章16节中明确的告诉人们：“上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”正是因着这种对人类施行恩典、拯救、谓之长阔高深的爱，凡是相信这一救恩的众民在情与理上更应当是纵情高呼颂赞了。

通过赞美敬拜信徒表达他们对上帝的崇拜，并在音乐中解说神的指示和祝福，让信徒的信仰更加坚固。敬拜并不需要华丽的场合，教会中都有唱诗班来带领大家敬拜赞美，圣洁美妙的音乐把人们带入超凡脱俗的境地，使信徒感受到与神的亲近。基督教在布道时，也常常通过赞美诗的形式，将许多深奥、抽象的教义和宗教思想，转化为都能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理，并通过音乐的渲染，使宗教特有的神圣、肃穆的性质突显出来。

一方面，宗教借助音乐来宣传教义，借助音乐烘托庄严肃穆气氛，借助音乐实现人神的交流互动等等；另一方面，音乐也借助宗教获得了丰富的精神内涵，借助宗教实现了艺术的力量，使宗教得以传承和不断发展。

基督教音乐具有布道传福音的功用，音乐是基督教信仰中的特征之一，但决非只是信仰中的点缀、装饰。基督教音乐中有庄严美、宏伟美、纯洁美和神秘美。这种具有综合元素美的感受在世俗性音乐中是感受不到的。正因如此，千百年来每当教会在纪念、欢度宗教节日或进行各种礼拜、仪式、聚会、庆典时，音乐颂赞之声飞扬远方。带着对人们心灵强烈的吸引力、震撼力，将无数心灵饥渴慕义的人引导上帝面前认罪悔改、蒙恩得救。基督徒以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，用音乐来开展布道工作，以帮助更多人认识上帝，接受耶稣为救主。

赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能。在宗教活动中，音乐可以帮助受众抒发、宣泄情绪，更重要的是可以唤醒来访者对美的体验，也就是唤醒了受众内心积极的生命力量。而这种美的积极的生命力量最终引导受众自己走出困境，摆脱痛苦，并找到解决现实困难的办法或方向。

三、中国基督教中的敬拜赞美

基督教在传人中国后就按本民族的地域文化特色去发展，就变成了有中国特色的基督教，在礼拜仪式上也唱起了中国人创作的赞美诗。中国基督教中的敬拜赞美主要是在中国人熟悉的曲调配上赞美诗歌词，基督教是一种宗教、是一种文化，但是每一种文化传播到另外一个地域的时候就会在无形的磨合当中显示出每一个地域的地域性以及民族性。

中外基督教音乐的不同有：(一)调式的差异：中国音乐的调式为宫、商、角、徵、羽五种五声调式，多数乐曲都基于五声调式，但七声调式也作为五声调式的扩充使用；西方音乐的调式主要有和声大、小调，旋律大、小调。(二)旋律的差异：中国音乐高音强低音弱，西方音乐高中低音较平衡；中国传统音乐一般不转调，而西方传统音乐有大量的转调西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系，中国音乐中绝大部分均为单声部。

在中国，信徒能识谱的人并不多，人们似乎对旋律不太在意，只要好听熟悉或贴切流畅即可，诗歌的内容才是重点。特征是用中国民谣歌词和民间装饰滑音风格的旋律线条。歌词是基督教的伦理，其中却充斥着中国民间的思维模式，旋律无论中西或自创。都被演唱出韵味十足的中国民间风格。

让传统的音乐和民间的本土的音乐、现代音乐等更好的协调和平衡，让更多的音乐能够适合更年龄层次的人的选择。吸取西方音乐的优越观念，建设自己中国风格的教会音乐，创作出更多的富有新颖时代感，又新颖的圣乐作品，比如采取西洋写作手法，充分的运用和声增加音乐的饱满度；采用中国本土的民间音乐，采用本土韵味演唱的西方赞美诗，以西方赞美诗曲调或民歌小调重新填词的福音民谣。结合传统与现代的模式――经典与时尚尝试，保留好的经典的音乐传统。

基督教赞美诗歌范文第3篇

关键词：赞美诗；哈佛-燕京图书馆；《颂主诗歌》；记谱法 ；西乐东渐

中图分类号：J605-053 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.044

作者简介：宫宏宇（1963～），男，奥克兰大学哲学博士，20世纪80年代中期曾就学于武汉音乐学院。后入奥克兰大学研究汉学，自1997年起在新西兰国立尤尼坦理工学院语言研究系任教。

收稿日期：2011-04-20

引 言

从公元七世纪聂斯托利派进入中华国土开始，通过赞美诗与歌咏来传播福音就成了来华传教士的主要工作之一①。唐元时代流行的景教歌咏仪式和明末传来的天主教弥撒音乐不算，仅十九世纪基督教新教传教士传来的赞美诗就数不胜数。据不完全统计，从1818年新教来华第一人马礼逊（Robert Morrison, 1782-1934）《养心神诗》的出版，到1936年联合圣歌编辑委员会《普天颂赞》的问世，先后出版的基督教新教赞美诗达两百多本[1］（第487-519页）。唱赞美诗不仅是基督教礼仪的一个重要内容，也是教会活动和教会学校日常生活中不可缺少的一个组成部分。俱乐部、青年会、辩论会、传道会、勉励会、戒烟戒酒会等教会学校所特有的课外组织都牵涉到唱歌活动。此外，教会学校维持纪律、校间交流也常常是通过作祈祷唱赞美歌进行的[2］（第14-15页）。虽然赞美诗在基督教在华事业中占据如此重要的地位，但是国内赞美诗的收藏却有限。如由中国艺术研究院音乐研究所资料室所编，人民音乐出版社1994年出版的增订本《中国音乐书谱志》中的前期部分（先秦――1911）只录有来华浸信会所编的《赞主诗章》（1875刊本）、李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)编的《小诗谱》（1883刊本，1901重校石印本）和伍德洛夫（A. Woodruff）著的《公赞诗》（1908上海美华印书馆）四本。后期部分（1912――1949）也仅有55本。资料的缺乏不可避免地导致了研究的肤浅和片面性。有关中国赞美诗的研究无论是在国内还是在国外都还谈不上特别的深入。进入到二十一世纪以来，此种状况虽有所扭转，但细观近几年国内外发表的论文专著以及各院校的博硕士论文，关注基督教音乐当展的地域性的个案研究占据了主导地位②。研究人员也多为教内人士，除神职人员盛宣恩[3]、王神荫[4-5]、陈伟[6]和谢林芳兰[7]的著述外③，纯粹从学术的角度，历史性地追溯赞美诗在中国发展演变的著述并不多④。其中原因颇多，但对原始资料的认识不足是关键因素之一。本文就目前哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集缩微资料做一简述，除希望把这些资料介绍给国内学术界外，也旨在指出其中一些赞美诗在研究中西音乐交流史上的价值。

一、哈佛-燕京图书馆

在谈及哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集之前，有必要先介绍一下哈佛―燕京学社及所属的哈佛燕京图书馆。哈佛―燕京学社虽位于哈佛大学校园内，与哈佛大学有密切的联系，但其在法律上与财政上均是独立的。是一个非盈利性组织，其宗旨为促进东亚与东南亚地区人文社会科学的高等教育。该社以关注传统汉学研究为焦点，与1955年成立的哈佛大学东亚研究中心（现称“费正清东亚研究中心”）的研究侧重点不同。后者是海外中国研究中心，以地域研究与近、当代中国社会、政治、经济、历史为著。哈佛－燕京学社有一个很大的图书馆，与费正清中心仅一街之隔。原名“汉和图书馆”，后改称“哈佛燕京图书馆”。哈佛―燕京学社虽然成立于1928年，但该馆的收藏可以追溯到1879年，也就是哈佛把中文课列为学科之一的那一年。因为在那年波士顿的几位与中国有商贸往来的商人集资请宁波文人戈化（1838-1882）来哈佛教授中文课⑤。戈化随身携带的一部分汉文书籍也就成了哈佛大学最早的中文收藏。三十五年后，即1914年，日本新儒家的创始人之一、东京帝国大学的教授服部宇之吉（1867-1939，此君曾任京师大学堂师范馆正教习，又在京师创办女学堂）和崎正治（1873-1949）到哈佛讲学，他们也向哈佛大学图书馆捐赠了一些日本出版的重要的汉学及佛学书籍。1928年哈佛－燕京学社成立后，这些收藏（汉文4526 册、日文1668册）被转到新成立的“汉和图书馆”。当时正在哈佛攻读博士学位且已开始对这些资料编目的藏书家裘明被任命为图书馆长（以上资料采自哈佛大学官方网站）。该馆是全美国中文书籍收藏中仅次于国会图书馆的地方，善本书珍藏尤其多。现有藏书共一百多万册，其中中文图书占一半以上。中文藏书中，二十万册是古籍。包括宋、元、明刻本1500余种，清初至乾隆间刻本2000余种，其它抄本、原版方志、拓片、法帖等也数千种。除中、日文外，该馆还收有藏文、蒙古文、满文、韩文、越南文资料。所收藏的微缩胶片达八万多件，期刊5700多种，报纸32种。这些资料虽以汉学的传统资料为主，但也包括中共党史和国史资料，大陆出版的新地方志等[8-9]。

善本书外，哈佛燕京图书馆收藏的早期中文基督教书籍也是全美数一数二者。特别是十九世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作，可以说是世界上收藏此类著述最丰者。

二、哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集

哈佛-燕京图书馆收藏的最早的基督教赞美诗缩微资料是《续纂省身神诗》和《养心神诗》。此两部赞美诗集都不是在中国大陆出版的，各印自马六甲的英华书院藏板和巴达维亚（即今日的雅加达）石印版。前书由马礼逊之子马儒翰（John Robert Morrison, 1814-1843）出版，含有54首前所没有翻译过的圣诗[7］（第10-11页），采用律诗体翻译。全书19叶（每叶为正反两页），开本尺寸为25 厘米，封面上有“道光十五年（1835）重镌”之字样。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。后一书虽为英国伦敦会传教士麦都思（Walter H. Medhurst, 1796-1857）所编，但封面署“尚德者纂”。未署具体的出版日期，但应是在1843年麦都思代表伦敦会到上海之前出版无疑。谢林芳兰在其新近出版的专著《中国基督教赞美诗史》中把此书的出版日期标为“1838”。此书篇幅较大，共有46叶，开本尺寸为20 厘米。其中绝大部分（64首）译自有英国赞美诗之父之称的艾萨克•瓦茨（Isaac Watts, 1674-1748）的诗作、九首译自英国浸信会牧师约翰•本（John Rippon, 1750- 1836）、一首取自最早出版于十八世纪下半叶的《欧尔尼赞美诗集》（The Olney Hymns），还有一首出处不详。麦都思的《养心神诗》后经王韬（1828-1897）加工润色后，于1856年改名为《宗主诗篇》，在上海重新出版[7］（第13页）。

哈佛-燕京图书馆收藏的五口通商后所出版的新教赞美诗集有：咸丰2年（1852）出版的《赞美诗》、良（William Young）的《养心神诗新编》和英国长老会宾威廉（William C. Burns, 1815-1868）的《神诗合选》。《养心神诗新编》为厦门花旗馆寓藏板，开本尺寸为23 厘米，10叶，内含13首厦门方言圣诗。原件与《神诗合选》合订在一起。据约翰•朱理安（John Julian, 1839-1913），氏是第一个成功地用厦门话编纂赞美诗的传教士（Julian 1985: 744）。良（也称杨威廉、养威廉）原是美国浸礼会派驻暹罗（今泰国）的传教士，在来华之前，他曾在新嘉坡、曼谷等地华人中传教，并曾于1840年在曼谷出版过一本《祈祷神诗》（王神荫1950）。的《养心神诗新编》后由1846年到厦门的伦敦宣道会的施敦力亚力山大（Alexander Stronach, 1800-1879）于1857年增扩为58首，但仍称《养心神诗新编》。宾威廉的《神诗合选》也是厦门花旗馆寓藏板，1854出版。23厘米，篇幅为30叶。1847年来华的宾威廉是第一个来中国传教的英国长老会传教士，他先后在布道的地方有香港、厦门、上海、汕头、福州、北京等地[10]。《神诗合选》中的圣诗有的选自麦都思1838年的《养心神诗》，有的选自理雅各（James Legge, 1815-1897）1842年在马六甲刊印的《养心神诗》，但均有细微的改动[7］（第35页）。早期传教士中，宾威廉是努力提倡方言文学最盛者，每到一处就用该地的方言译诗。他出版的诗集除《神诗合选》外，还有《潮腔神诗》（汕头土语，1861年出版，29首）、《榕腔神诗》（福州土语，1861年出版，30首）、《厦腔神诗》（厦门土语，1862年出版）等。下节所述的北方官话《颂主圣诗》中就有30多首是他的遗作。1936年出版的《普天颂赞》也收有他的赞美诗[4]。

哈佛-燕京图书馆也收藏了不少1860年之后编辑的方言和白话赞美诗集。如《赞美神诗》（双门底福音堂翻译，出版地不详，出版者不详，186-?）、《耶稣教圣诗》（天津：耶稣堂存板，1862）、《榕腔神诗》（福州：美华书局活板，同治四年［1865］）、《榕腔神诗》（榕城［福州］：福音堂藏板，同治9年［1870］）、《宗主诗章》（福州：福音堂救主堂印，同治10年［1871］）、《童子拓胸歌》（福州：太平街福音堂印，同治10年［1871］）、《颂主圣诗》 （京都［北京］： 美华书院刷印, 1875）、《谢年歌》（福州：太平街福音堂印，光绪元年［1876］）、《宗主诗章》（福州：美华书局活板；美部会印，光绪17年［1891］）、《救世教诗歌》 （福州：美华书局活板，光绪23年［1897］）、《月季歌》（福州：金栗台存板，18--?）、《福州奋兴会诗歌》（福州：罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《赞主圣诗》（福州；罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《颂主圣诗》（圣公会译，出版地不详，出版者不详，1918）。

这些早期出版的基督教赞美诗集都有一个共同的特点，那就是只有词没有歌谱。但这并不意味着与我们研究赞美诗传入的音乐无关。因为有的圣诗集在歌词旁边标有所唱的曲调的标题，这种做法与我国戏曲唱本中所标的曲牌差不多。通过所提供的曲调标题，研究者可以按图索骥，找出应用的曲调。如韩国先生在美国斯坦福大学的胡佛战争革命与和平图书馆见到的《颂主诗歌》1877京都灯市口美华书院版和1905年汉口圣教书局，汉镇英汉书馆版就没有乐谱，只有押韵的中文赞美诗，但书后有英文说明及引得，英文部分的索引部分也有“乐调引得”，列举当时通行的数本有谱的西洋赞美诗谱集，指引唱者某首中文诗可配某首西洋调。特别指出中文平仄不易配合西调[11］（第3-7页）。据台湾学者江玉玲的研究，麦都思1858年的《养心神诗》中的每首赞美诗除注明出处外，还有均标明诗节号码以及每首都附有小标题等特点[12］（第39页）。由此可见, 即使只是歌词的赞美诗集，也可推断出当时所用的音乐。这种有歌词即可知音乐的现象不仅仅只发生在中国，在大洋洲等非西方社会也都有惯例[13］（第91页）。

三、哈佛-燕京图书馆收藏的不同版《颂主诗歌》

《颂主诗歌》是在华各宗派协作出版《普天颂赞》以前流行最广的一本赞美诗集，原由美国公理会传教士柏汉理（Henry Blodget, 1825-1903）和富善（Chauncey Goodrich, 1836-1925）共同编辑，1872年由华北公理会出版。柏汉理负责文字，富善主管音乐。所以该诗集也以其英文名Blodget and Goodrich Hymnal著称。柏汉理，也称白汉理，毕业于美国耶鲁大学，1854年到上海，随后又到天津和北京传教凡40年。富善毕业于威廉斯学院，后入纽约协和神学院，1865年到中国，主要在华北地区宣教，并在通州设立了公理会神学院。由于富善精通希伯来文等各国文字，中文造诣也深，1891年，他与狄考文（Calvin W. Mateer, 1836-1908）、鲍康宁（Frederick William Baller, 1852-1922）等来自各宗派的数位宣教士一起被任命为《圣经和合本》的修订委员会的成员，此译本成为华人教会最普遍使用的圣经译本。富善擅长音乐，是最早呼吁音乐在传教事业中重要性的传教士之一[14］（第221-226页）。富善和柏汉理两人所编的圣诗达300多首，于1895年增至408首，在北京出版，1900年再版，可惜全书印成之后，就遇到庚子年的义和团事件，全部新书和铅版都被烧掉。以后于1907年在日本横滨出版，计有五种不同的版本。以后1925年，1929年又在上海美华书馆重印，1933年又在天津工业印字馆印镌[4]。

哈佛-燕京图书馆收藏的《颂主诗歌》的版本颇多，仅京都（北京）美华书院刷印的版本就至少有：1880版本（开本尺寸21厘米）、1887版（开本尺寸23厘米，共有圣诗315首，三一颂10颂，歌咏文 12段，卷末页368-384还附有圣教择要礼文学［婚姻简礼文、殡葬礼文］及敬主文式）、1891版（开本尺寸14厘米，共有赞美诗358首，三一颂11颂，歌咏文12段；诗316-358首，附在歌咏文之后，即页293-331）、1895版（开本尺寸22厘米，共有诗375首，三一颂11颂，歌咏文12段）。在日本横滨市印的也至少有1895、1907、1911、1914、1915四种版本。1895版开本尺寸22厘米，有赞美诗400首，三一颂12颂，歌咏文13段，附英文序及索引。1907版开本尺寸2厘米，篇幅稍大，共有诗408首，歌咏之文14篇，三一颂12颂。附英文序及索引。哈佛毕业后即来通州协助潞河书院的都春圃（Elwood G. Tewksbury, 1865-1945）参与了此版的音乐编纂工作。1911版容虽与1907版大致相同，但在诗第一首之前均用中文加总题目录及首句目录。1914年版基本上与1907年版同，共有诗408首，歌咏文 4段，三一颂12颂，有总题目录及首句目录。1915年由横滨福音印刷合资会社的铅印版有总题目录首句及英文序、索引4种及诗译者名单。此书前部分与《颂主诗歌》1914年版之后部分及《颂主诗歌》1914年版同；后部分与下面将提到的《（新增）颂主诗歌》之前部分同。

哈佛-燕京图书馆还收藏还收有通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》（此版封面有“此嗖法诗谱与公理教会新印出颂主诗歌之韵调谱同”字样，开本尺寸为24厘米，68叶，都春圃编）。此外，上海美华书馆摆印，民国11年（1922年）的《（新增）颂主诗歌》也在哈佛-燕京图书馆的收藏行列。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。此书第409首至452首有乐谱，与《颂主诗歌》1915年版之后部分相同。

哈佛-燕京图书馆之所以收有如此多《颂主诗歌》版本，除了此赞美诗集流传广、发行量大、版本易得外，另外一个主要的原因是因为它是出自美国公理宗牧师之手。而公理宗的档案资料，哈佛-燕京图书馆收的最全。成立于1810年的“美国公理会海外宣教部”（American Board of Commissioners of Foreign Missions, 缩写为ABCFM, 中文译为“美部会”、“公理会”或“纲纪慎会”）从十九世纪末开始，一直到二十世纪二十年代搜集了大量由基督教传教士撰写和翻译的中文著作，并将它们运回在波士顿的办事处。1949年和1962年该会两次把这些资料捐献给哈佛大学，手稿和中文图书分别由候顿图书馆（Houghton Rare Book Library）和哈佛燕京学社保存，图书时间大约在1810至1927年间[15]。

四、哈佛-燕京图书馆收藏的有谱赞美诗集及其编纂者

对研究中西音乐交流的人来说，哈佛-燕京图书馆的收藏中最有价值的是几部有乐谱的赞美诗集。这几部分别为美国浸礼宗传教士罗尔梯（Edward Clemens Lord,1817-1887）1856年编辑的《赞神乐章》、美国长老会应思理（Elias B.Inslee）1858年出版的《圣山谐歌》、1871年福州太平街福音堂印的榕腔《童子拓胸歌》、1876年福州太平街福音堂印的《谢年歌》、1877年上海美华书馆印行的《福音赞美诗》、通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》以及福州罗马字书局1906年印行的《福州奋兴会诗歌》和《圣诗乐谱》。这几部赞美诗集不仅可以使我们了解到传教士所教授的音乐，对他们所采用的乐理体系也可略见一斑。

罗尔梯鸦片战争后来华，先是在香港，宁波开埠后，他于1847年6月到宁波，与第一个来宁波传教的美国浸礼宗传教士玛高温（Daniel J.MacGown,1815-1893）一同工作。他的《赞神乐章》编辑于1856年，开本尺寸为23厘米，页数不多，只有25叶，有赞美诗24首，加总赞词。其中赞美诗音调用五线谱，歌词既用汉字也用罗马拼音宁波方言。中文用文言文。歌词不是直接列在乐谱（四部和声）之下，而是与歌词分列。左边印乐谱，右上边列汉字歌词，右下方列罗马拼音宁波方言。此书可能是新教在华出版的最早的有谱赞美诗集。

与罗尔梯的《赞神乐章》相比，应思理的《圣山谐歌》的篇幅要大一些，开本尺寸为18厘米，内容也丰富些。除了赞美诗72首之外，还用了五叶的篇幅介绍简单的西洋乐理。同为美国人的应思理属于不同的教派，要比罗尔梯稍晚一些。他1856年受美国长老会外国差会派遣来上海，后来有被转往宁波。因为与差会有摩擦，1861年美国差会终止了他的任命。应思理不得已举家回美，但三年后受朋友资助作为独立传教士再次来华传教，也曾短期地隶属于伦敦传教会。这次他选择的传教地点是杭州，除办学外，他还编辑《中西学报》。1867年他与美国南长老会接触，同年6月被派赴华，所以，他也被称为第一个被美国南长老宗派到中国的传教士[16］（第31-32页）。他的工作后来由司徒雷登的父亲接任[17］（第12页）。他的《圣山谐歌》是他在宁波传教时编纂的，由宁波华花书房（上海美华书馆的前身）于咸丰8年（1858）刊行。与罗尔梯的《赞神乐章》一样，《圣山谐歌》其中的72首赞美诗均用文理和拼音化了的宁波话。但与罗尔梯不同的是，汉字和拼音歌词是印在歌谱下的。汉字印在第一声部旋律下，罗马字母翻译的宁波方言印在第二、第三声部的音符下面。

《圣山谐歌》中教基本乐理的方法也值得注意。与稍后英国长老会的苏格兰传教士杜嘉德（Carstairs Douglas, 1830-1877）的《养心诗调》（1868年刊行于厦门）相比，应思理直接用的是五线谱。而杜嘉德的乐理书系列（《养心诗调》》、《乐法启蒙》、《乐理颇》）采用的却是经过改动的Tonic Sol-fa记谱法，直到1870年后，杜嘉德出版的《西国乐法》用的才是五线谱。⑥应思理介绍了五线谱的唱名法，用“佗、雷、米、法、琐、拉、西”代表大调音阶的七个音，与狄就烈（Julia B. Mateer, 1837-1898）1872年在《西国乐法启蒙》中所采用“多、类、米、乏、所、拉、替”的汉语音译法有异曲同工之处。在其他音乐术语的翻译上，应思理除用“全备、半开、四开、八开、十六开、卅二开”来分别表示“全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符”；用“歇”来代表“休止符”外，还介绍了升降号、表情符号等。应思理1868年初在杭州办男女书塾时，都曾设立过音乐课程[18］（第96页），所以我们有理由猜测，这一诗集曾被用作教材。

赫理美（Benjamin Helm, 1844-？）编辑的官话本《福音赞美诗》是为学校编纂的，内含101首圣诗和福音歌。编辑体例以长老会主日学校赞美诗集为原型。赫理美也是美国南长老会传教士，1868年与司徒雷登的父亲一起到杭州传教。1878年因健康缘故返回美国。据说赫理美是“中国最流行的圣歌”“耶稣爱我，我知明”的歌词翻译者（由司徒雷登的妈妈配歌）[16］（第148页）。他在办男童中学时，常常教授学生唱圣诗。也许是来自同一国度（美国）和同一教宗（长老会）的缘故吧，此歌集与和狄就烈的《西国乐法启蒙》很相似，除教授学生用的乐理常识《乐音问答》（musical catechism）七课（由1872年6月到达杭州的A. E. Randolph 太太编）外，其中所用到的语言（如把音阶翻译成“级子”）也与狄就烈的翻译相似。

四声部的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》用的是首调概念的“Tonic Sol-fa”系统，但富善和都春圃的做法与杜嘉德在其乐理书系列中的做法不同，与英国浸礼宗传教士李提摩太夫妇1883年在山西太原出版的教科书《小诗谱》也迥异。杜嘉德乐书所传人的西方乐理知识，有经过本土化了的“Tonic Sol-fa”系统，也有固定调的普通五线谱。李提摩太夫妇所用的则是融合和中国传统的“合、四、乙、上、尺、工、凡”体系和“律吕”概念的“Tonic Sol-fa”系统。来自美国的富善和都春圃采用的却是更正宗的产生于十九世纪中期英国的“音乐嗖法”。这里他们直接用d、r、m、f、s、l、t来代表do、re、mi、fa、sol、la、ti。

福州罗马字书局1906年活板印行的《福州奋兴会诗歌》是福州三大教会所通用的赞美诗集，含圣诗114。这些圣诗不仅在复兴集会上唱诵，在其他教会场合也用到。同样是由福州罗马字书局1906年活板印行的《圣诗乐谱》有256首赞美诗，每首圣歌的开始都有歌调名和节拍名和四个声部的乐谱。

五、哈佛-燕京及国外其他图书馆所收藏有谱赞美诗集与十九世纪西乐之东渐

如果我们把以上所谈到的哈佛-燕京图书馆所藏的有谱赞美诗集和牛津大学伯德雷恩图书馆所收藏杜嘉德1868-1870年的《乐理颇》(内含《乐理颇》、《养心诗调》、《西国乐法》) ⑦、狄就烈1872年版《西国乐法启蒙》、韩国汉城大学图书馆所存狄就烈1879年版《西国乐法启蒙》、佛吉尼亚大学图书馆所收武林吉夫妇（Franklin and Bertha S.Ohlinger）1879年的《凯歌》、澳大利亚堪培拉国立图书馆所藏湛约翰（John Chamlers, 1825-1899）的《宗主诗章》等综合起来看的话，至少可以肯定以下几个事实：

一、从时间上来看，有乐谱的圣诗集的编纂可说是与新教传教士的来华是同步的。至晚在十九世纪五十年代末，也就是传教士在被允许在内地传教前，新教传教士即已开始编辑出版有乐谱的圣诗集。

二、从流传的地域来讲，新教传教士所传入的基督教音乐在学堂乐歌兴起之前至少遍及华南、华北、华中、华东以及部分少数民族地区。新教传教士由唱圣诗所带动的音乐活动先是以福州、厦门、宁波、广州、上海为中心，杭州、北京、天津、登州等地继之，到十九世纪末二十世纪初时，已波及中国的少数民族地区。台湾的原住民也不例外[19］（第207-209页）。

三、从传播的对象来讲，受赞美诗影响的除了普通的基督徒、教会学校的师生及与教会有关的人士外，还有教会医院的病人、普通的民众、士绅等。后者虽然人少，但也并非绝无仅有。李提摩太夫妇在山西赈灾时，李提摩太夫人在太原通常所做的事就包括“周三晚上开班教授那些有意学识谱的中国士绅朋友Tonic Sol-fa记谱法”[20］（第152页）。此外，从二十世纪初年开始的教会合唱节对中国普通民众也产生了一定的影响。如当第一届合唱节在福州开幕时，吸引的观众如此之多，当时“福州最大的可容纳2000人之众的教堂被挤的水泄不通。…在场的中国听众极为满意”[21］（第423页）。

四、从传播的内容来讲，由传教士传入的记谱法多种多样。这与学堂乐歌以简谱为主的做法大不相同。较早的此类诗谱，如罗尔梯的《赞神乐章》（1856）、应思理的《圣山谐歌》（1858）、范约翰夫妇合作的《曲谱赞美诗》（1868）等用的是传统的五线谱[22]。而同时出现的天主教的《圣事歌经简要》（1861）用的却是五线谱前身的四线谱。狄就烈《西国乐法启蒙》一书的初版（1872）和二版（1879）用的也是普通的五线谱。赫理美的《福音赞美诗》（1877）亦然。十九世纪五十年代末，起源于英国的Tonic Sol-fa也开始在中国各地流传。虽然哈佛-燕京图书馆所藏的最早的首调唱法的Tonic Sol-fa赞美诗集为通州潞河书院1895刊印的《主诗歌》，但有证据表明此法不仅早在1858年就被传入中国，而且流传很广。早在1867年传教士帅福守（Edward W. Syle, 1817-1891）在一封反驳香港一位外籍人士武断地说中国境内没有音乐教学活动的信中就曾明确地提到“早在1858年他们【按：宁波长老会】就出版了一本有二百五十首曲调的圣歌集，其中用到Tonic-sol-fa记谱法”[23］（第28页）。英国传教士傅兰雅(John Fryer, 1839-1928)1861-1863年在香港和北京都曾教授过这一方法[24］（第332页）。1868-1870年来自苏格兰的英国长老会传教士杜嘉德率先用华化了的Tonic Sol-fa法为《养心诗调》配乐。李提摩太1876年夏和1877年春在山东青州办孤儿院时曾有系统的教过Tonic Sol-fa记谱法[20］（第110页）。到十九世纪末二十世纪初时，就连中国西南边疆的少数民族也开始普遍采用Tonic Sol-fa教学法[25]。即使是在学堂乐歌兴起后的上海，此教学法依然没有被淘汰。澳大利亚人艾美丽•巴顿（Emily Patton, 1831-1912）从1901年开始就穿梭于横滨与上海之间，办班教授此法[26］（第40页）。十九世纪下半叶通过赞美诗集传入的记谱法还有十九世纪中叶才刚刚在美国开始流行的首调记谱法――形状符号谱。最晚在1870年代后期，形状符号谱就已引进到中国。因为福州美以美会武林吉夫妇1879年的赞美诗《凯歌》中就用到此记谱法[7］（第41-42页）。1892年狄就烈整编《圣诗谱》时，也改用此种记谱法。十九世纪来华的传教士不仅用五线谱、Tonic sol-fa谱、形状符号谱，也有用工尺谱和中西合璧的工尺谱和五线谱。李提摩太夫妇在对中国音乐传统一无所知时，也主要依赖Tonic Sol-fa记谱法，但在接触到工尺谱后，他们就毅然决然地采用了Tonic Sol-fa与工尺谱、律吕谱结合的极具匠心的乐谱。其原因就是工尺谱是中国民间最广泛流传的记谱法，用的是汉字，中国人熟悉，学起来方便[27］（第311页）。有曲谱圣诗集的出版，无疑促进了西方乐理知识在中国民众间的传播。

结 语

哈佛-燕京图书馆所收藏赞美诗集无疑是研究中西文化交流不可或缺的珍贵的史料。其实，不仅仅是赞美诗，其他相关的史料仍然有很多保存在欧洲、美国的档案馆中等待学者们去挖掘。特别是像牛津、伦敦、耶鲁、哥伦比亚等大学的档案馆都有很好的收藏。一些不太知名的大学档案馆，也有令人惊喜的收藏。即使是近在咫尺的香港，如香港浸会大学，也有很好的收藏（如其中收藏的19世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作就很值得查看）。再者，随着科技的发达，一些珍贵的史料，如由湛约翰编辑、广东伦敦教会藏版、光绪五年刊行的有谱赞美诗集《宗主新歌》都已经经过数码处理，在澳大利亚国家图书馆的网页上都可以看到。澳大利亚国立图书馆所藏的英国伦敦宣道会赞美诗收藏，也有许多可以在网上查到。即使是早期传教士的回忆录及著述也不再难以查找。连耶稣会士钱德明十八世纪原版的著述都可以查阅到。但遗憾的是，国内有些研究似乎不太注意对原始档案资料的利用，在引述历史时，往往是人云亦云，以讹传讹，这不能不说是目前“学术繁荣”、“出版繁荣”后面的隐忧。

注释：

①关于景教圣咏音乐在中国的流传，可参见葛承雍《唐元时代景教歌咏音乐考述》载《中华文史论丛》2007年第3期（总第87辑），157-178页。

②如林键《近代福州基督教圣乐事工概况及影响――纪念基督福音传入福州160周年（1847-2007）》（载《金陵神学志》2007年第1期）、杨民康《本土化与现代性:云南少数民族基督教仪式音乐研究》（北京:宗教文化出版社，2008）。国内近几年完成的硕士论文也大都以地域性个案研究为主，如周晶的《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》（西北师范大学, 2005）、冯锦涛的《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》（上海音乐学院, 2005）、王秀缎的《福州基督教会音乐与诗歌研究》（福建师范大学, 2006）、华慧娟的《基督教赞美诗在滇北苗族地区的传播、演变与文化意义》（西安音乐学院, 2007）、李博丹的《中国朝鲜族基督教仪式音乐的地域性比较研究》（中央音乐学院, 2009）等。国外有关研究可见Samuel S. M. Cheung, “A Study of Christian Music in the People’s Republic of China, 1949-1983” (D.M.A. diss., Southwestern Baptist Theological Seminary, 1989). Maria M. Chow, “Reflections on the Musical Diversity of Chinese Churches in the United States” in Music in American Religious Experience, ed. Philip V. Bohlman, Edith L. Blumhofer, and Maria M. Chow (New York: Oxford University Press, 2006), pp. 287-309. Connie Oi-yan Wong, “Singing the Gospel Chinese style: ‘praise and worship’" music in the Asian Pacific” (PhD. diss., University of California, Los Angeles, 2006)。

③谢林芳兰 2009年曾在美国出版《中国基督教赞美诗史：从早期传教士到现代本土创作》（A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions）。关于此书，可见笔者所写书评，载《中央音乐学院学报》2011年第2期，页140-144。

④当然也有例外，如加拿大学者Vernon Charter 和 Jean DeBernardi的研究即是一例。见Vernon Charter and Jean DeBernardi, “Towards a Chinese Christian Hymnody: Processes of Musical and Cultural Synthesis”, Asian Music, Vol. 29, No. 2 (Spring-Summer, 1998), pp. 83-113。

⑤关于戈鲲化，可见王振中《戈鲲化的梅花笺》载《读书》2005年第4期。

⑥关于杜嘉德，笔者曾专门著述，详见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期。

⑦关于牛津大学所藏杜嘉德著述，可参见江玉玲《十九世纪末西学东渐中的音乐史料―浅谈杜嘉德乐理书的伯德雷恩藏本》载《台湾音乐研究》2006年第3期。

［参 考 文 献］

［1］Sheng, David. 1964:“A Study of the Indigenous Elements in Chinese Christian Hymnody” ［D］.D.M.A dissertation, University of Southern California, 1964.

［2］宫宏宇. 基督教传教士与中国学校音乐教育之开创（上）［J］.音乐研究，2007(1).

［3］盛宣恩. 中国基督教圣诗史论述 (1-8) ［J］.香港浸会圣乐季刊 (1979-1983).

［4］王神荫. 中国赞美诗发展概述 ［J］.基督教丛刊》1950(26、27).

［5］王神荫.《赞美诗（新编）史话》［M］.中国基督教协会，1993年.

［6］陈伟. 中国基督教圣诗发展概况 ［J］.中央音乐学院学报，2003(3).

［7］Hsieh, Fang-Lan. A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions, Lewiston, New York: Edwin Mellen Press, 2009.

［8］张效民. 美国的亚洲研究机构简介―哈佛-燕京学社 ［A］.icwar.bfsu.省略/2009/03/495（2010年6月25日登陆）.

［9］朱政惠.费正清东亚研究中心―美国的中国学研究大本营［A］.人民日报(海外版) ，2001年11月21日.

［10］McMullen, Michael D. God's Polished Arrow: W. C. Burns, Revival Preacher ［M］.Christian Focus Publications, 2000.

［11］韩国.早期西乐东渐佐证的发现 ［A］.自西徂东》台北:时报出版公司，1981。第一集.

［12］江玉玲.《圣诗歌:台湾第一本教会圣诗的历史溯源》［M］.台北:台湾基督教文艺出版社，2004.

［13］Stillman, Amy. “Prelude to a Comparative Investigation of Protestant Hymnody in Polynesia” ［J］.Yearbook for Traditional Music, 25 (1993): 89-99.

［14］Goodrich, Chauncey. “Chinese Hymnology” ［A］. Chinese Recorder 8 (1877): 221-26.

［15］赵晓阳. 哈佛燕京图书馆收藏的汉语圣经译本 ［J］.历史文献，2003(8).

［16］Woodbridge, Samuel Isett. Fifty Years in China. Richmond, VA: Presbyterian Committee of Publication, 1919.

［17］Stuart, John Leighton. Fifty Years in China, New York: Random House, 1954.

［18］Brown, G. Thompson. Earthen Vessels and Transcendent Power: American Presbyterians in China, 1837-1952. Maryknoll, New York: Orbis Books, 1997.

［19］Lee, Angela Hao-Chun. “The Influence of Governmental Control and Early Christian Missionaries on Music Education of Aborigines in Taiwan” ［J］.British Journal of Music Education 23:2 (2006): 205-216.

［20］Richard, Timothy. Forty-Five Years in China London: T. Fisher Unwin, 1916.

［21］Pakenham-Walsh, W. S. “The Foochow Choral Union” ［A］.Chinese Recorder 50: 6 (1919): 423.

［22］宫宏宇.狄就烈、《西国乐法启蒙》、《圣诗谱》［J］.中国音乐，2008(4).

［23］Syle, Edward. “Music among the Chinese” ［A］.Dwight’s Journal of Music, 27. 4(1867): 28.

［24］Fryer, John. China ［A］.The Tonic Sol-fa Reporter 143 (1864): 332-333.

［24］杨民康. 云南少数民族基督教音乐文化初探 ［J］.中国音乐学，1990(4).

［26］Stevens, Robin S. “Emily Patton: An Australian Pioneer of Tonic Sol-fa in Japan” ［J］.Research Studies in Music Education 14 (2000): 40-49.

［27］Richard, Mary. “Chinese Music” ［A］.Chinese Recorder 21(1890): 311.

Hymnbooks in the Harvard-Yenching Collection of Protestant Missionary Works in Chinese-A Preliminary Study

GONG Hong-yu

Abstract: Starting from the seventh century AD, the Nestorian Christians into Chinese territory, that to spread the Gospel by hymns and singing songs were one of major works of missionaries in China. Only the nineteenth century came the Protestant missionanes brought the hymns countless. According to incomplete statistics, from Yangxin shenshi (Edifying hymns) published in 1818 by Robert Morrison (1782~1834), the first person of Protestantism entered into China, to the Hymns of Universal Praise edited by the Union Hymnal Committee in 1936, it had been published more than 200 Protestant hymns (Sheng 1964: 487-519). To sing the hymns not only an important part of Christian etiquette, it is also the indispensable part of the Church activities and daily life for church school. The article briefly introduced to the microform on the collection of Chinese Protestant praise existed in Harvad-Yenching Library at present, in addition to wish to show the domestic academic information, with the other purpose of pointing out that some of the hymns being significance in the history of the music exchange between the Chinese and the Western.

基督教赞美诗歌范文第4篇

关键词：音乐性 接受和误读 精神能量

《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。

《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。

赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。

从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。

唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每一件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。

“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。

参考文献

[1]赞美诗（新编），中国基督教协会出版，1983年版。

[2]圣经（和合本·新国际版）.国际圣经协会. 1998年版.

基督教赞美诗歌范文第5篇

关键词：音乐性 接受和误读 精神能量

《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。

《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。

赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。

从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。

唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每

件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。

“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。

参考文献

[1]赞美诗（新编），中国基督教协会出版，1983年版。

[2]圣经（和合本·新国际版）.国际圣经协会. 1998年版.

基督教赞美诗歌范文第6篇

关键词：农村 基督教 实地考察 中国化 现状

基督教如果从唐太宗贞观年间“景教”传入中国算起到现在已有一千多年了。但其在中国的发展之路并不平坦，上世纪80年代改革开放后人们对基督教音乐文化进行了重新的审视与定位。近些年来，人们对基督教的研究渐渐增多，但是由于诸多的原因，研究对象大多集中在教堂，而对于基督教信仰者人数更多的农村却研究甚少。当然这与教堂人员比较集中，研究比较方便，而农村人员比较分散，收集资料相对困难有关。但农村基督教信仰活动毕竟有自己的特点，通过研究，可以对基督教在中国的发展现状有更深的认识。为此，笔者对江苏丰县农村的基督教信仰活动做了一次田野调查。

由于农村的基督教信仰活动并不是单纯的个体行为，这种活动还受到上一级别的领导，基本上也是按县、镇、村的级别划分，所以一个镇，甚至一个县里农村的基督教活动基本相似。现以丰县赵庄镇张老家村民郭红英为例，基督教信仰活动以一周为一个周期，遇到过年或特殊活动时稍作调整。周一至周六抽出约三个晚上，吃过晚饭（农村一般夏天在晚上七点左右、冬天六点左右）去“聚会”①，村子里有若干个“聚会”点，基本按照就近原则，选一个比较宽敞的信仰者家里。郭红英去的地点是村民张永升母亲住的房子。每天大概十人左右，“聚会”活动一般每天一个小时左右。每周日上午张老家村的信徒去邻村张土城村“聚会”，因为这里有一个小型的教堂，是一个更大一点的“聚会”场所，主要活动也就是唱赞美诗。偶尔会有家里遇到喜事的人“发光”，喜事可大可小，比如家里的羊下了羊羔或儿子娶了媳妇。“发光”就是往教会捐钱，可多可少，全凭自己心意，他们认为是得到真主的保佑，对主的感恩，捐的钱就用做教会活动的经费。

一、基督教音乐中国化

基督教赞美诗音乐的来源大致可以分为四种类型，一类是外国音乐，除了原有的基督教音乐还包括西方古典音乐，比如对《欢乐颂》的曲调重新填词；第二类是根据中国传统曲调重新填词，诸如《彩云追月》；第三类是创作音乐，基本以中国五声调式为主；第四类是根据流行歌曲的音乐重新填词。在这些音乐中外国曲调所占的比例很小，绝大部分是中国的曲调。旋律音域较窄、结构规整，以级进为主，曲调接近于哼唱。

基督教音乐的中国化伴随着基督教在中国传播的历史进程，可以说已经有很久远的历史。首先，外国传教士为了让基督教被中国人接受，主动采用中国的熟悉的曲调。“1653年，意大利传教士得到明朝两广总督的同意，进入广东肇庆，正式开始了基督教在中国大陆的第三次传教……为了适应中国人的习惯，传教士有可能采用一些中国人熟悉的曲调，配上赞美诗歌词，在管风琴的伴奏下让教徒们咏唱。”②可见，在基督教开始传入中国的时候，其音乐就已经开始中国化了。

其次，基督教向中国的传播早已打上了深深的殖民烙印，为了改变这种状况，1922年，中国基督教徒打出了建立“本色教会”的旗帜，提倡把中国传统文化与基督教相融合。“山西人席胜魔在19世纪80年代创作了一些具有当地民间风格的赞美诗。”③在常用的赞美诗里，有相当大比例是用民歌、古曲填词或改编的。

再次，基督教音乐的本土化和信仰者的年龄、文化水平有很大关系。农村基督教信仰者以中老年为主，多数年龄在60岁以上，在这个年龄段的人从小接受文化教育很少，文化水平很低，很多人基本不识字。对音乐基本不了解，对他们影响最大的是地方戏曲，在当地是河南豫剧，所以，曲调应以易学易唱为主，这样更有助于基督教的传播。同时，对于国家来说，基督教已经不是统治者用来控制人言行的工具，但可以作为中国传统文化的传播工具。随着电视等媒体的广泛利用，流行音乐也越来越为人们所熟悉，用旋律简单的流行歌曲重新配词能使农村基督教信仰者学唱更加方便。

二、基督教对信仰者的影响以及在农村的现状和发展前景

歌唱是人的天性，一些农村的年轻人到何处去唱？今日的歌厅也许是适合他们的地方，老年人却不会去这种地方，正是基督教会为他们提供了一个唱歌的场所。抛开其宗教性，仅从唱歌方面来说，有一个地方能让人们都聚在一起纵声歌唱，这对他们的身心都有莫大的好处。当谈起教会唱诗的问题，我问她们为什么喜欢唱？郭红英说：“吃过饭没啥事，不能那么早睡觉，‘聚会’人多，唱唱赞美诗心中实在轻松。”④的确如此，“唱唱心里轻松”，人类需要歌唱。常有些人们到教堂来并不全为了信仰，也可以说信仰对于他们来说并不像以前那么神圣，他们需要的更多是“聚会”这样一种社会活动，在这里他们可以拉拉家常，交流情感。特别对于老年人来说就算有了自己的一项爱好，生活不至于特别单调。为了得到主的保佑，基督教的一些教规还是起了一定的作用，比如信教者不能骂人，多行善事，在别人遇到困难时一起捐款，互相帮助，过年时不能接受晚辈的磕头等。

农村基督教的信仰者以中老年人为主。由于经济水平的提高，生活水平的改善，农村机械化的应用，节省了劳动力，人们不用没日没夜的辛苦劳动，有了更多的时间参与这项活动。也正是由于经济浪潮对农村的影响，很多人年轻人进厂工作或外出打工，与此同时，一些年轻人把自己的孩子也带到外地上学。农村常住人口呈下降趋势，老龄化成上升趋势。所以，诸多原因导致农村基督教信仰者人数越来越少，年龄越来越大。

三、结语

基督教在农村的发展，使信仰者有了自己特定的社会活动。不仅起到净化人们心灵的作用，对维护社会安定也大有裨益。由于社会经济浪潮的冲击，农村人口急剧向城市转移，导致农村的基督教会信仰者年龄越来越呈老龄化趋势。这种趋势随着时间的推移将会加剧。

注释：

①当地聚在一起唱诗叫聚会。

②田青：《中国宗教音乐》，北京：宗教文化出版社，1997年，第167页。

③田青：《中国宗教音乐》，北京：宗教文化出版社，1997年，第170页。

基督教赞美诗歌范文第7篇

1840年鸦片战争以后，曾经间断传教的基督教以欧洲的坚船利炮为后盾，在中国重新开始传播。太平天国的诞生，是基督教在这一时期传播的一个重要结果。虽然太平天国仅存在13个年头(1851-1864)，但其影响却是广泛的，并一度动摇了清政府的统治。在太平天国全盛时期，其统治区域曾占据中国的半壁江山。这是一个不能也不应该被忘却的时代。但现实是，在太平天国运动失败后相当长的一段时间里，有关太平天国的研究一直是学术领域中的荒芜之地。直到20世纪20年代，一些学者才将注意力转移到对太平天国的研究上来，从此为我国的学术研究开辟了一个新的领域。然而，令人遗憾的是，史学家们虽然从不同角度对这次轰轰烈烈的农民运动进行了探讨，但太平天国的宗教音乐研究却鲜有人涉足，偶尔出现几篇涉及到这一时期的音乐文章，也多是探讨太平天国时期的歌谣、民歌和戏剧等民族音乐，如刘佐民和董朝刚的《太平天国民歌与化民歌之比较》(《唐山师范学院学报》第30卷第3期)，朱小田的《太平天国音乐文化论述》(《中国音乐学》1995年第3期)等。至于太平天国时期的宗教音乐，除了当时去过太平天国的一些外国传教士有过零散的记载外，很少有学者在此方面做过系统研究。偶有文献谈及也是只言片语，流于表象，不见深度。由于后人对太平天国的宗教音乐研究不足，再加上历史上有关这方面的资料记载不多，随着时间的推移，人们对这一时期的宗教音乐了解越来越模糊。

1980年，上海音乐学院陈聆群教授写就的《太平天国音乐史事探讨》，可以说是对太平天国宗教音乐研究中的一个亮点。虽然文章对太平天国的宗教音乐史事只做了初步的探讨，许多问题的研究还不够深入，甚至有些结论还是错误的，但作者探讨这个问题的本身就是一件意义深远的事情。我们知道，基督教是个歌唱的宗教，在我国近代音乐的诞生和发展中，曾起到过不可忽视的作用。作为太平天国所信仰的“上帝教”。虽然在中国发生了异化而不同于西方正统的基督教，但毕竟还是脱胎于基督教，其整个教派的教义、教规和教会的组织形式，完全模仿基督教，以至敬拜赞美仪式所采用的程序和所咏唱的赞美歌，也几乎同基督教一般无二，只是在个别环节上加入了一些中国的习俗，成为“上帝教”异化的直接表象。最明显的表现是，用中国道教中人格化的上帝，取代基督教以灵的方式出现的神；在洗礼仪式上，按中国祭祖的方式，在堂里“设一个神台，置灯二盏于台左右，中摆清水三杯”，受洗者在三问三答后受洗，焚烧悔罪奏章(以达上帝面前)。由此可见，对于这样一场曾经波及了半个中国的宗教运动，如果脱离对其宗教音乐的研究来谈基督教音乐对我国近代音乐的影响，无异于瞎子摸象，不够全面。

笔者之所以把太平天国的宗教音乐提高到这种高度来认识，是有事实依据的。鸦片战争后，清朝政府虽然被迫同意西方传教士到中国传教，但传教的范围仅局限在5个沿海通商口岸。在这种清政府不情愿的隐性阻挠和公开限制下，再加上中国民间对洋人的恐惧及对洋教的抵触，使千里而来的传教士们在中国迟迟打不开传教局面。比较能说明问题的是，美以美会(Methodism，1948年改称为卫理公会)在中国传教10年，才收到一个信徒；美国传教士在福州传教7年依然无人人教；一个在上海的美国传教士传教4年，才有一对夫妇接受洗礼。传教士们在中国进行的这种事倍功半的传教活动，别说是基督教音乐对中国传统音乐产生影响的可能性微乎其微，就是想让人们对其有个感性上的了解，也几乎是件不可能的事。太平天国运动的兴起，改变了基督教在中国传播的这种尴尬局面。在短短的时间里，太平军就将一种异化的“基督教”――上帝教，在中国大范围地传播开来，并使赞美歌唱响了半个中国。在举“国”高唱赞美歌的时候，基督教音乐客观上改变了天国民众对西方音乐的态度，人们对洋教音乐从陌生到熟悉，从熟悉到习惯，最后将这种习惯汇集成一股来势凶猛的冲击波。强烈地冲击着中国的传统音乐，为中国近代音乐在太平天国曾统治地区的兴起，奠定了坚实的民间基础。为此，研究太平天国的宗教音乐，恢复这一时期宗教音乐的真实形式和内容，不但具有音乐史学上的意义，而且对我们全面正确地认识和理解中国近代音乐的产生和发展，也有巨大的启示作用。

二、“上帝教”宗教仪式上赞美诗的出现形式

在对太平天国的研究中，一个不争的事实是“上帝教”的宗教仪式来自于基督教。在基督教的各种敬拜仪式中，唱赞美诗是项不可缺少的内容。由于“上帝教”脱胎于基督教，在“上帝教”的宗教仪式上，咏唱赞美诗也必然是一个重要环节。然而，在近年出版的一些有关太平天国的重要研究文献中。却认为“上帝教”的赞美诗是由会众念出来的，而不是唱出来的。如由张铁宝、袁蓉和毛晓玲于2005年出版的《太平天国文化》一书，在论述朝晚敬拜的仪式时写道：“该仪式是在屋子中间摆放一张桌子……。众人散坐桌子两旁。先诵赞美诗……”在论及“上帝教”最重要的七日礼拜仪式时写道：“交三更后礼拜时，桌上置灯、茶、饭、菜等供品，先诵赞美诗，然后跪读礼拜奏章。”而夏春涛先生在《天国的陨落――太平天国宗教再研究》一书中则写道：“仪式伊始，众人两手按膝，齐声念诵《赞美经》。”

上述两本著作，是当代学者有关太平天国文化研究的较新成果，影响较大。然而需要指出的是，他们对太平天国宗教仪式上赞美诗的出现形式的论述，却是片面的。导致这种问题出现的原因有两点，一是作者缺少对基督教知识的必要了解，当然更谈不上宗教体验了；二是作者在太平天国赞美诗研究时，对资料的掌握不够全面，或者说对有关资料采取了倾向性选择。太平天国史料非常多，选用时需要多方面的科学考证和逻辑判断，最忌讳简单地根据一种说法擅下结论，这样往往会得出错误的结论，在学术上造成混乱。本着这一原则，我们可以发现，前者的资料最有可能来自于张德坚的《贼情汇纂》。在《贼情汇纂》里，作者在论述到“上帝教”七日礼拜仪式时写道：“礼拜堂方桌上陈设不定……近外一边设油灯两盏，供茶三杯，肴三盛，饭三盂。”“贼目及充先生者即坐于正中所设数座上，群贼两旁杂坐，齐诵赞美毕，充先生者……手执奏章跪地朗诵，群贼长跪，读讫焚化。”论及晨夕礼拜，则写道：“自贼目以下亦环坐而读赞美毕，充先生者伏地默读奏章，谓之默咒。群贼长跪读讫。”我们知道，张德坚只是资料的汇编者，不是“上帝教”七日礼拜仪式的目睹者，他记录的史实是否全面，是否准确，是有待全面考证的。如果他记录的不够全面，我们如不加分析地选用他的资料，很可能就会得出片面的结论。

事实上，稍有点基督教常识的人都会知道，自基督教诞生以来，基督徒在敬拜赞美上帝时，咏唱赞美诗或经文曲是一项与讲道同 等重要的内容，“他们(基督徒)欢乐时也唱，赞美时也唱，痛苦、悲伤、祈求时也唱。”可以说，不唱赞美诗，就不是基督教。在马丁・路德(Martin Luther，1483--1564)宗教改革以前，教会音乐是由神职人员和圣诗班唱，在马丁・路德改教以后，新教所有参加礼拜的信徒都是歌唱者。

“上帝教”的宗教仪式，源于由美国传教士罗孝全(I.J.Robeas,1802-1871)在广州开办的教堂。罗孝全来自于美国浸信会，是新教牧师，在他主持的教会敬拜仪式上，赞美诗绝对是被唱出来的，而不会是被诵出来的。如果说洪秀全在1847年去罗孝全那里学道之前，在“拜上帝会”的宗教仪式上咏诵赞美诗还有可能，但当洪秀全从罗孝全那里回来后，变咏诵为齐唱就是一个必然结果了。在《天国的陨落――太平天国宗教再研究》中，夏春涛先生也曾注意过这点。在论述“上帝教”早期在广西七日礼拜仪式时，就谈到瑞典牧师韩山文Theodore Hamburg出版的一本介绍太平天国的书，书中关于七日礼拜仪式的细节是“礼拜时男女分别坐在不同区域，先唱一首赞美诗，然后由主持人宣讲教义。”可惜的是。这么重要的一条线索，却被夏先生简单地否定了，否定的理由是韩山文之书“是根据洪仁\的口述撰写的，而洪仁歼本人并没有亲自参与广西的活动”。

显而易见，夏春涛先生仅根据洪仁\没有参与广西的活动，就轻易地否定了洪仁\的口述内容，是极其轻率的。事实上，夏先生在论述洪秀全早年屡试不第，做异梦，受异书，至罗孝全处学《圣经》，因受洗受陷害，回桂路遇土匪等细节，皆源于洪仁\的口述。夏先生对洪仁\的口述万事都信，唯此事不信，而不信的理由又自相矛盾，读来令人感到难以理解。

史实是，1847年3月，洪秀全同洪仁\一同去罗孝全处学道，一个月后，洪仁歼回乡。在罗孝全那里学习期间，洪仁\在《劝世良言》基础上又了解了许多有关基督教教义、宗教礼仪和组织形式方面的知识。洪秀全则在罗孝全处多学习了一个多月，后因受洗不成，离开广州重返广西，并模仿罗孝全的教会，制定了“上帝教”的各种礼拜仪式。1848年，洪秀全回到花县家乡曾见到洪仁\，可以推想，两人必会谈及广西的布道情形。1851年1月，太平军起义于金田时，洪秀全曾两次派人到花县迎接洪仁开，他们见到洪仁\后也难免会谈起广西的教会仪式。在洪仁\既具备基督教知识，又同洪秀全保持联系的情况下，即使没有亲自参加广西的布道活动，其口述的内容也具有极大的可信性。

自1853年3月太平军定都南京(即天京)后，英、法、美等国的驻华使团，为了了解太平天国对外政策，曾主动访问过天京，其间夹有不少传教士和商人。1853年6月，美国传教士戴勒(charles Taylor)来到了太平天国的统治区，受到了太平军高级将领罗大纲的接见。1854年4月，传教士裨治文(E.c.Bridgman)以美国公使的翻译身份，随同赴天京。有人统计，从1853年至太平天国灭亡前一年，到太平天国访问的传教士约有18人次。由于太平天国以信仰上帝的宗教立国，这些人到太平天国后，一个主要的任务就是对“上帝教”进行考察，并与他们所信仰的基督教做对比。如果“上帝教”在礼拜时不唱赞美诗，他们是不可能不提出异议的。事实上，从这些曾目睹过太平天国宗教仪式的传教士们所留下的有关资料中，恰恰可以看到洪仁王于口述的可信性。1860年，与罗孝全同属美国浸信会的传教士何默斯访问了天京，并于9月1号在《华北先驱》报上发表了一篇报告，记载了他目睹的一次太平天国诸王朝觐天王洪秀全的仪式，提到过仪式中有唱歌一事。1860年lO月，受洪秀全邀请，罗孝全到达天京，在一次朝觐天王的仪式上受到了天王的召见。在这次召见中，罗孝全耳闻目睹了何默斯所提的唱歌过程。传教士吴士礼(G.L.Wolseley)在《太平天国天京观察记》里，曾详细记录了这次觐见过程。在论述了罗孝全得到同意觐见洪秀全可以不下跪后，他写道：“但当罗一进大殿时，天王即高叫：‘我们同拜天父。’罗至是不能拒绝其同拜‘上帝’，遂与其一齐下跪，全体在殿者合声唱《三一颂》――这是罗在广州传教时所自制以教其徒辈者。”

几乎与罗孝全到达天京的同时，英国人呤俐(A.F.Lindley)也来到了太平天国，并参加了太平天国运动。他在1866年写成的《太平天国革命亲历记》中，详细地记载了太平天国安息日礼拜的情形。根据他的记载，当时人们在安息日举行两次礼拜，一次是在接近正午的时候，另一次则在傍晚。这两次礼拜都以歌唱《三一颂》开始，并以合唱祈求圣歌作为结束。

从呤俐的记载中，我们得知太平天国赞美诗不但在礼拜仪式开始时唱，在仪式结束时也唱。在匈牙利留学期间，每个星期我都参加教会的礼拜活动，并多次指挥过导师佑巴基・瓦勒(Johhagy Valer)的教会唱诗班，对天主教教会、新教福音派和灵恩派教会都有很深的宗教体验。在这些教会的礼拜仪式中，开始都必唱三至四首赞美诗，当礼拜结束时，有的教会唱赞美诗，有的是牧师为信徒祷告祝福，具体是唱还是祷告，取决于教会的牧养牧师。纵观基督教发展史，自马丁・路德改教以来，各新教教派的宗教仪式除了在个别细节上有所不同外，基本上没有太大的变化。虽然从呤俐的记载上，我们不能肯定太平天国其他宗教仪式结束时是不是合唱圣歌，但所有宗教仪式开始时都唱赞美诗则是确定无疑的。

关于“上帝教”在宗教仪式上唱赞美诗一事，在太平天国最初起义的广西金田地区有口头流传。在《太平天国在广西调查资料全编》里，就记载说“上帝教”在天黑拜上帝，“又唱又念”，“有词有歌”。在胡以晃拜上帝时，则记录：“天黑开始拜，又唱又念。”而《太平天国资料》里《武昌纪事》的杂论中记载，在洪秀全从广东学道回到广西后，“故今贼众赞美耶稣，七日礼拜，与西洋天主教无异。”众所周知天主教是基督教里的最大教派，基督教音乐就产生于天主教。因此，如上这些都从侧面印证了洪仁歼和传教士所言无误。

三、“上帝教”《三一颂》的赞美词之分析

由于“上帝教”是基督教与中国习俗相结合产生的一种异化了的宗教，因此，这种异化必然会体现在赞美诗的内容里。1843年，为求功名而屡试不第，在一个异梦和一本宣传基督教教义《劝世良言》的影响下，广东花县农民洪秀全创建了“拜上帝会”。在太平天国早期，“拜上帝会”同基督教一样，都信奉同一本《圣经》(后来，洪秀全为了符合“上帝教”的要求，对《圣经》进行了改动)。圣父、圣子、圣灵三位一体的观点，是基督教不可动摇的基石。但在“上帝教”中，洪秀全却不认同，他认为三者是相互独立的不同个体，其中天父是上帝，圣子是耶稣，自己同耶稣是一母同胞的兄弟，天父和天兄派遣他下凡，让他斩邪 留正，做人间的真命天子，替他们管理天下。至于圣灵，因杨秀清常常自称天父下凡附体，为了得到杨秀清对自己的支持，洪秀全认可了他的说法，日：“圣灵东王也。”东王即杨秀清。

目前，所有研究太平天国礼拜仪式的文章或书籍，都认为《三一颂》是必唱的赞美歌。太平天国刑律规定：“凡兄弟俱要熟读赞美天条，如过三个礼拜不能熟记者，斩首不留。”由于太平天国是靠宗教立国的，并在全国范围内每25家设立一个礼拜堂，因此《三一颂》就成了天国内每个教民都耳熟能详的一首赞美诗。

在洪秀全去罗孝全处学道之前，《三一颂》在宗教仪式上还没有出现。这点在洪秀全自我实施洗礼的仪式上得到了充分体现。据洪仁开口述，1843年6月洪秀全从《劝世良言》一书中得知受洗之必要，于是依照书中所言，按当时自己的理解自行施洗。受洗前，他对上帝祈祷，“应许不拜事邪神，不行恶事，而恪守天条”。祷告毕，自己灌水于顶上，并自言“洗除罪恶，去旧从新”。同年7月洪秀全为洪仁开施洗，也是这个程序，只有祷告，不见唱歌。

赞美诗《三一颂》是洪秀全从罗孝全处学到的。陈聆群先生在《天平天国音乐史事探索》中，曾将上帝教的《三一颂》同罗孝全教会的《三一颂》做过对比，为了说明问题，我们引用如下：

上帝教《三一颂》

赞美上帝为天圣父

赞美耶稣为救世圣主

赞美圣神风为圣灵

赞美三位为合一真神

罗孝全教会《三一颂》

赞美真神是圣父爷

赞美耶稣救世圣主

赞美圣神风为圣灵

赞美三位是一圣神

在上帝教的《三一颂》里，洪秀全将第一句中的“真神”改为“上帝”，将“圣父爷”改为“天圣父”，将“圣神”改成了“真神”。这一改动，曾迷惑了当时许多西方传教士，使他们认为“上帝教”里的“上帝”就是他们基督教里的“真神”，“天圣父”就是“圣父爷”，两者只是名辞不同而已。与罗孝全同属一个教会系统的美国传教士赫威尔到太平天国国都天京观察后，得出的就是这种结论。

不但当时对上帝教不够了解的西方传教士没有参透洪秀全改动《三一颂》歌词的真实含义，就是后来研究太平天国赞美诗的学者，也没有看出其中深刻的宗教意义，如陈聆群先生就认为“这只是译法不同而出现的歧义”。

这里，笔者可以肯定地指出，无论是赫威尔，还是陈先生，他们的看法都是错误的。赫威尔是因为离得近，看不清，他不了解“上帝教”同基督教的教义区别。在“上帝教”里，洪秀全的上帝已是中国道教里的上帝，是道教中的皇天上帝或天父(与“地母”相对，不同于基督教中的天父)，是一位人格化的上帝。这种人格化的上帝观，使他在异梦中见“有天父上帝、天母老妈，又有太兄基督。天上大嫂”等@，在阅读了《劝世良言》后，洪秀全就用梦中所见的有妻有子的上帝，取代了基督教里以灵的形式出现的真神。他认为只有上帝才是独一真神，而耶稣和圣灵要低于上帝，这点在他解读《马可传福音书》时曾有明确批解：“太兄明诏止一太主，后徒因何误解基督即上帝?信如尔解，则是有两上帝矣。”而在批解《约翰上书》时，又进一步地指出：“若泥解基督即上帝，则是有别帝矣。”洪秀全认为，《圣经》记载的属灵真神是耳闻，自己在异梦中所见的上帝是目睹，耳闻不如目睹，因此将《三一颂》中的“真神”改为“上帝”，一方面是树立自己目睹过上帝的权威，另一方面又为“上帝教”塑造了一个全新的“真神”，而“上帝教”的此真神，非基督教的彼真神。

真神人格化成了上帝，耶稣也就同上帝分开了，成为了一个人格化的救世圣主，成为了洪秀全的天兄，而第三句里的“圣灵”是人所皆知的东王，虽然此句文字相同，但内容已变。

最难理解的是最后一句：“赞美三位为合一真神”。这给人一种错觉，使人感到“上帝教”还是承认三位一体的，同基督教没有区别。出现这种令人费解的一句是同《三一颂》在“上帝教”中开始流传的时期有关。洪秀全离开罗孝全第二次人桂时，一心只想用基督教来改造“上帝教”，还没有产生利用宗教进行起义的念头，见《圣经》称耶稣是真神耶和华的儿子，圣灵又是来往于人神之间的灵，三个明明是彼此独立的个体，却又说是三位一体，想到宗教往往因不理解而显得神秘，为了保持上帝教的神秘性，也乐得一股脑儿地接受下来。根据洪秀全的逻辑，我们可理解他真实的想法：真神是上帝，上帝是独一的，耶稣、圣灵不是上帝。明确了洪秀全的这种想法，就可以揣测他为什么没有改变最后一行诗句了：“三位为合一真神”是指一变三，是从一个独一的上帝处，诞生了耶稣和圣灵两个个体，三者都源于同一个真神――上帝。在“上帝教”的早期，出现经文与解释不统一的情况是常有的事情，在洪秀全的教导下，原始经文的真实含义并不重要，由于太平军将士文化不高，对经文往往置若罔闻，只信洪秀全的解释。

陈聆群先生将两个《三一颂》中名词的不同归成翻译的问题，主要还是与对“上帝教”教义及其产生的宗教背景不够了解有关。从洪秀全在花县农村的求学经历来看，他根本没有机会接触英文，在罗孝全处求道时，也没有系统学习过英文。在金田起义的第三年，罗孝全曾写了一封致英国公民的公函，记述了洪秀全在他那里学道的经历。他写道：“约在一八四六年，或翌年，有两位中国人士到我广州寓所，宣称意欲学习基督教道。其中之一人(洪仁\)未久即回家，但其他一人则继续留在我处约有两月余。在此期间，彼研究圣经，听授功课，而其品行甚端。此人似是洪秀全，即今之革命领袖也。”而在正式文件记载中，则叙述了洪秀全在罗孝全处学习的内容：洪秀全在广州时，“与花旗番罗孝全共处数月”，“将旧遗诏圣书、新遗诏圣书细览。”所阅读版本为郭士立译本。至此，我们完全可以排除他具有使用英文的能力，如果说他确实翻译了什么，也只是从汉语翻译成汉语，假如不是信仰上的分歧，根本看不出他有重新“翻译”的必要。

1856年9月，洪秀全因忍受不了东王这个“圣灵”的管教，借韦昌辉之手杀死了杨秀清。富礼赐(R.J.Forrest)在《天京游记》中说，在洪秀全的文告中，“他自居于以圣子耶稣平等地位，但最近则以圣父、圣子、他自己及幼主一律平等了。他已取消了三位一体中的第三位圣神(他原本是把圣神寄托在那杀人不眨眼的东王身上的，但失败了)。”圣灵被杀了，《三一颂》不得不被迫做出适当的改动。在简又文撰述的《太平天国天杂记》第一辑里，附有一张太平军赞美诗的宣传单。词的前几句已成为：

赞美上帝为天圣父　独一真神

赞美圣子为救世圣主　独一真神

赞美三位为合一同　独一真神

改动后的《三一颂》没有了对圣灵的赞美，却突出了三个“独一真神”。在这三个句子中，除第一句的“独一真神”是个实句，确指上帝为独一真神外，后两句的“独一真神”只是一个重复乐句，既不是说圣子(耶稣)是 独一真神，也不是说“合一同”是独一真神。因为独一真神只有一个，那就是上帝。细心的读者会注意到，在太平军赞美诗的宣传单中这三句是用小字体标出的，就是要表明重复乐句的含义。

在太平军的赞美诗里，我们还发现，原赞美诗中的“赞美三位为合一真神”被改为了“三位为合一同”。用一个“同”字取代了原来的“真神”，这一微妙的变化，更能体现“上帝教”非“三位一体”的思想，使《三一颂》的太平天国味道变得更纯更浓。

按正常理解，由于缺少了圣灵，应该“赞美‘二位’为合一同”才对，但洪秀全还是固执地“赞美‘三位’为合一同”，至于这“三位”是哪三位，及“合一同”又是什么，洪秀全懒得回答，太平军将士也不感兴趣。这是一个令人费解的问题，然而正是这个问题，使我们掌握了“上帝教”的思维方式。洪秀全改动《三一颂》中的一些字眼，目的是要将其赋予新的宗教含义，并竭力想显示出圣父、圣子、圣灵的人格化和个体化，同时凸显他在人间作为耶稣胞弟至高无上的个人权威。我们完全可以这样说，基督教《三一颂》经洪秀全改动后，已经发生了异化，内含极重的“上帝教”含义。

在传教士与太平天国的接触中，并不是没有人发觉“上帝教”《三一颂》的内容发生了异变。吴士礼就曾问过太平军对“赞美三位为合一真神”的看法，他写道：“试叩问其意义，则其人必坚称基督与天王是平等的，因其是耶稣之胞弟也。”而论到上帝与耶稣的关系时，“他们常尊崇圣父上帝多圣子耶稣。他们说：子与父平等，哪有此道理?”为此作者领悟到：“上帝是中国古经中最高之神，‘上帝教’有意用上帝代替天父(神)，其含义是中国古代所理解的上帝含义，而不是天父的含义。”裨治文在考察了太平天国宗教后就一针见血地指出，太平天国篡改了赞美诗。英国传教士理雅各(James Legge)非常熟悉中国的道教，是少数赞成将神翻译成上帝的传教士之一。在他回国前，曾和几个传教士在北京天坛一起高唱太平天国版的《三一颂》，为此在西方宗教界引起过很大争议。我国有些学者认为争议的根源是唱《三一颂》的地点不对，持这种论点的人实际上不了解基督教，基督教在死亡的幽谷都可以唱赞美诗，何况在中国古代皇帝祭天的地方。那次争议的焦点实际是《三一颂》的版本问题。

四、太平天国赞美诗音乐及伴奏乐器非风琴之分析

太平天国除唱赞美诗《三一颂》外，也唱其他赞美诗。在太平天国定都天京前，因不了解“上帝教”同基督教的区别，在巴色会(Evangelische Missionsgesellschaft Zu Basel)的赞美诗歌本里，曾收集了洪秀全四首律诗，由此可以推想，这四首赞美诗必为“上帝教”所传唱。另外还有一首在“平常礼拜常用之歌，行军实则并唱之”的《行军歌》，被简又文记录了下来。只是这些赞美诗所用曲调，根据现有的资料还无法考证。

不过《三一颂》却是个例外。洪秀全从罗孝全教会回来后，“上帝教”开始唱起《三一颂》，从罗孝全在天王觐见仪式上听到《三一颂》时，感觉是他在广州教堂“教其徒辈者”的反应来看，可以断定两者的曲调是一样的，否则罗孝全必会有异样的感受。前面说过，与罗孝全同属美国浸信会的传教士赫威尔，在天京听到太平天国的《三一颂》后，曾明确指出太平天国所唱《三一颂》与他们所唱的一样，只是内容有所变化。我国学者研究认为，自《三一颂》产生以来，全世界所用曲调都是统一的，都源于中世纪法国作曲家L布儒瓦(L0uis Bourgeois)为《诗篇》第100篇所谱的曲调，即赞美诗《老百篇》曲调。@陈聆群先生曾将“上帝教”所用的《三一颂》歌词，填入《普天颂赞》中《三一颂》的乐谱中，发现“歌唱起来是相当的贴切和顺畅的”。这从一个侧面也说明了“上帝教”《三一颂》的曲调是从罗孝全教会里学来的。

也同样从那些目睹过太平天国宗教仪式的传教士们的记录中我们知道，同基督教一样，“上帝教”在唱赞美诗时是有乐器伴奏的，但具体用什么乐器伴奏，则各说不一。在《太平天国音乐史事探索》中，陈先生认为有可能是风琴，其依据有四：一是莫仕睽奉洪仁\面谕，向一个英国翻译官商讨购买一架大风琴的照会；二是一位太平天国的高级官员向另一官员商借“拖尾风琴”的照会；三是洪秀全所作的《天父诗》中有“琴声”、“琴音”、“凤琴钥匙放琴面”、“日夜琴声总莫停”和“天堂快乐琴音好”等词句；四是太平天国设有“典风琴衙”，即修理风琴的衙门。根据这四条，作者得到一个“风琴”在太平天国已使用的相当多的印象，并由此推断“风琴也可能用于拜上帝教的宗教仪式”上。陈聆群先生的这种观点在学术界影响颇大，并已走进了大学课堂。在山东师范大学网上登出的音乐精品课的教案里，谈到太平天国《三一颂》的伴奏乐器时，唯一提到的就是这个观点。

然而，同样根据这四条，笔者却得出了相反的结论。我们知道，洪仁歼于1859年4月到达天京时，已经是太平天国的后期了。当时他被封为开朝精忠军师干王，总理天国朝政。作为当时一人之下、万人之上的太平天国宰相，为了一架风琴还要通过外交途径向一个英文翻译官发照会，至少说明了两个问题：一是在当时的太平天国里，风琴缺少来源，否则以洪仁开的身份，根本用不着为一架风琴费这么大的力气；二是当时太平天国同外国人交往，都是外国人自带翻译，而这些翻译基本都具有传教士身份，洪仁歼向英国翻译购买风琴，正说明当时的风琴都控制在外国传教士手里，并且数量极其有限。前文说过，从1853年外国传教士正式接触太平天国起，到天国灭亡前一年止，到太平天国访问的传教士有18人次，而这些人除做官方翻译或同太平军商谈传教事宜外，不见他们有从事商业往来的纪录，也不见他们赠送过太平军大型西方乐器的记载。以上两点说明，即使在太平天国的后期，风琴在太平天国也是罕有的。

至于用一位太平天国的高级官员向另一官员商借“拖尾风琴”的照会来证明当时太平天国中风琴非常多，则就有望文生义的嫌疑了。在太平天国里，拖尾风琴是太平军对八音盒的俗称，其原理是在一个圆轴上按规律焊上不同的凸点，圆轴上方压有一个金属片，圆轴转动，金属片像尾巴一样从凸点上扫过，发出动人的音乐声。很明显拖尾风琴与在教堂里为赞美诗伴奏的风琴不是一回事，不能用做太平天国风琴很多的证据。

回过头来看，即便是“拖尾风琴”，在太平天国里也是不多见的。分析一下照会中有关“拖尾风琴”的文字，就不难明白其中的含义：

再闻兄台前次买有拖尾风琴一张，未知其式如何，声音可好否?交来尉带回一看，明天即着人送还，断不敢稍有损失。

发此照会的太平天国高层官员官至部长级，从上段照会的内容看，他好像没有拖尾风琴，为此当其同僚买到一个时，就感到好奇，想借来一看。在19世纪，八音盒即使 在其产地欧洲，也是非常贵重的，只为少数贵族所有。由此推断，八音盒在太平天国里也不会很多，只为少数官员才有。由于每个八音盒圆轴上的音乐是固定的，不可能用于教会的敬拜伴奏上，只能作为娱乐与消遣的用品。

为了给人一种太平天国里风琴很多的印象，陈先生还引用了《天父诗》里的第170和189两首诗。我们看一下这两首诗的内容。

第170首为：

日夜琴声总莫停，停声逆旨处分明；

天堂快乐琴音好，太平天下永太平。

第189首为：

一个遮躲左右眼，大嘴尖利小则板；

风琴锁匙放琴面。一个逆旨照法攒。

根据这里的“风琴锁匙放琴面”一句，可以判断天王府确实有风琴存在，但还不能说明两首诗之间就存在着必然的联系。这里，我们没有根据断定前者的“琴声”和“琴音”是来自风琴的，因为中国可称得上为“琴”的乐器不少，古琴就是一种。

根据洪仁开的口述，我们知道洪秀全在离开罗孝全第二次回桂时，路费靠朋友资助，因费用不够走水路，结果遇上土匪，被抢劫一空，没有为宣教带走一架风琴。这点夏春涛先生在《天国的陨落――太平天国宗教再研究》一书中也有论述。在太平军攻克南京前，洪秀全领导的“上帝教”主要是在农村活动。起义后，虽然在两年多的时间里攻克了大量中小城市，并最终占领了南京，但根据当时清政府同西方政府订立的条约，外国人的活动被严格地限制在5个沿海通商口岸内，内地不允许进入，在民风没受西方文化的影响下，在太平军占领的地区基本可以排除有风琴存在的可能。

《天父诗》共由500首诗组成，除其中24首完成于起义初期，其余都是洪秀全在定都天京后三年内完成的。在这三年里，以非官方身份进入太平天国境内的传教士寥寥无几，在对太平军不了解的情况下，这些为数少得可怜的传教士们，除了带些《圣经》和要散发的宣传品外，不可能随身带有风琴。英、法、美等国曾派官方代表团到天京，试图了解太平天国的对外政策，但由于这些使团都没带“贡品”(自然也不会带风琴了)，加上他们对太平天国所制定的外交礼仪的不认同，最终都没见到洪秀全，以至在他们离开天京后，对太平天国到底是否存在洪秀全这个人，都表示怀疑。根据这种历史背景，及对现有史料进行分析，在《天父诗》完成的时间段里，太平天国大量获取风琴的可能性不大。

假如天王府里有风琴，一个有趣的问题是琴师是谁?当时中国内地没有风琴，自然也没有琴师。洪秀全本人在罗孝全教会的两个多月里，主要研读《圣经》，目前还没有文献记载他曾在那里学习过风琴和乐理。在天王府的2000余人中，除洪秀全及幼主是男性外，其余皆为从民间或太平军中选来的妇女，男性禁止进入宫廷。为此，洪秀全要想将天王府达到“天堂快乐琴音好”的境界，就必须找一个非常出色的女琴师，或独弹或授徒。在当时的中国，能操作好风琴的都是西方人，天王府如果真有一个出色的女琴师，最有可能的还是个西方女传教士。然而，令人遗憾的是，这样的女性在天国里是不存在的，否则必是一个传遍世界的新闻。没有出色的琴师，“风琴锁匙放琴面”也只能是天王和后宫侍女的游戏罢了。

从太平天国的文献里，可以知道，在其成立后所建立的百工衙里，确实设有“典风琴衙”，但“典风琴衙”在百工衙里的地位显得无足轻重，人数非常少。这里存在着一个这样的问题，“典风琴衙”是不是我们所理解“风琴衙”?有没有可能是“典拖尾风琴衙”，即“典八音盒衙”?陈小鲁先生曾说，“次等典官”中有“典风琴四人”，并“主修八音盒”。我国研究太平天国的著名学者罗尔纲，在其力著《太平天国史》中也指出，太平天国的“风琴衙”主修八音盒。在这种工作人员既少，又以修八音盒为主的情况下，即使不是“典拖尾风琴衙”，也说明风琴在太平天国里罕之又罕。

事实上，在所有文献中，论及太平天国的“典风琴衙”时，都没有提到过修理风琴，即使陈聆群先生想用太平天国设有“典风琴衙”一事，作为“风琴在太平天国已使用得相当多”印象的一个佐证，也还是特别注明：“据记载太平天国的‘典风琴’衙，主专修八音盒，或兼掌修理钟表。”这里的一个“专”字，完全否认了“典风琴衙”有兼修风琴的任务，否则就谈不上“专”。正是由于当时“典风琴衙”不修风琴，而修八音盒的活又不多，因此导致“典风琴衙”里的人闲着无事，为了养活自己，才开始抢起“钟表衙”的生意来――兼掌修理钟表。

“典风琴衙”不修风琴的原因很简单，太平天国的百工衙是在天国定都天京那年年底建立起来的，当时全国还没有风琴。“典风琴衙”的成立，完全是太平天国的领袖们对未来的美好憧憬而预设的。1859年以前，西方国家同太平天国几次接触后，转而对太平天国奉行不理睬政策，这种局面直到洪仁\到太平天国后才改变，并一度开始了太平天国同西方社会的一个极短的蜜月期。即使天国大量有风琴，也只是从那时候才有进入天国的可能。因为太平天国会弹风琴者寥寥无几(不排除洪仁\在香港教会学过)，风琴的主人最多会抱有附庸风雅之心态，将风琴作为一种装点门面的摆设，绝少会出现在礼拜堂上。由于风琴出现在天国的时间比较晚，出现后不久太平天国就灭亡了，为此“典风琴衙”里无风琴可修，也就不难理解了。

五、太平天国在中西音乐史上的一次伟大实践

呤俐在其《太平天国革命亲历记》中，谈到他所听到的赞美诗伴奏问题时写道：“这两次礼拜都以《赞美颂》(三一颂)作为开始……唱《赞美诗》时。有忧郁的角声和高音的箫声一起伴奏。”

角和箫是中国的民族吹奏乐器，有可能洪秀全从罗孝全处回广西后，根据罗孝全的敬拜赞美模式，结合中国的习俗，完善了“上帝教”的敬拜赞美仪式，在唱起《赞美诗》的同时，由于没有风琴，就用了中国民间乐器来伴奏，这完全符合呤俐的记载。

美国传教士戴勒是第一个来到太平天国的西方传教士。在太平军将领罗大纲处，他观摩了太平天国的礼拜仪式，并留下了深刻印象，只是他“认为唯一不够庄重之处是在唱赞美诗时用了民间器乐伴奏”。自马丁・路德改教，特别文艺复兴以来，西方教会多采用管风琴、钢琴或风琴伴奏，直到上个世纪末，还有许多教会认为，在教堂里使用任何其他乐器都是对神的不尊敬。在这种教会文化背景下，戴勒见到太平军礼拜仪式上采用中国民间乐器伴奏，自然会感到不够庄重。然而，戴勒的纪录，恰恰证明了呤俐所述的可信性，同时也说明了，起码在太平天国定都天京的早期，风琴还没有在上层社会的礼拜中出现。

用民间乐器为赞美诗伴奏，是符合“上帝教”中西结合创教特点的。根据中国的民间信仰，“上帝教”能用道教里的上帝改造基督教里的圣神，在庄严的基督教礼拜仪式上，能摆上中国祭奠祖先的贡品，那么在为赞美诗伴奏时，因地制宜地将西洋乐器换成中国的民间乐器，也是情理之中的事。

作者单位：山东大学威海分校艺术学院

基督教赞美诗歌范文第8篇

尽管教会音乐作品的数量之多是根本无法完整统计的，但由于基督教信仰有着很好的传承性，所以根据其歌词内容进行基本的分类介绍还是可行的。在当前阶段，对于一般信徒和普通民众而言，教会音乐的内容大致可归纳为以下几个方面：

（1）表达感恩与崇敬之情的赞美诗歌

在许多地方，教会音乐都被冠以“赞美诗”的名称，可见教会音乐的主要内容和基本目的乃是对信仰对象的赞美与敬拜。这一类诗歌的诗词集中描绘“神的创造”和“基督的救赎”，曲调既有颂扬式的高亢激昂，又有感激式的舒缓深情，所抒发的情感丰富细腻。在纪念耶稣基督为人类受死复活的“圣餐”（即“弥撒”）仪式中，体现得尤为充分。这种崇敬感恩的思想情绪，将人沐浴在“神创造与救赎的恩泽”中，借着“近距离接近上帝”而获得心灵满足。这类教会歌曲的可贵之处在于让人意识到自己所处的环境是多么的优越，自己将要承受的美好事物是何等的丰富，而生发感恩之心和积极盼望。正如亚里士多德所说“：人的生活因他的与神的实现活动相似而享有幸福。”

（2）反省与解脱性质的忏悔类诗歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的软弱和丑恶（原罪）。教会音乐中也有相当一部分是描绘人在堕落的光景中而有的反省与忏悔。这一类诗歌诗词内容有的是引用《圣经》中人物忏悔的故事，有的是诗人根据自身的亲身经历所作，基本的追求都是在良心的定罪下寻求“神的赦免”而获得解脱，曲调一般比较沉重悲切。唱或听这样的教会音乐会让人经历一种心灵的洗涤，或是伤痕的医治，进而情不自已潸然泪下，即基督教所谓的“圣灵感动”。然而从艺术功能角度来看，引导人剖开层层遮掩，直面的自身的软弱与羞耻，用艺术的光芒除去内心深处昏暗，获得灵魂的解脱与自由，是不容易的。

（3）分享与传承性质的福音类诗歌

基督教能遍及各地，成为世界第一大宗教，是与其高度重视教义的推广、自身有一系列传扬福音的方式分不开的。教会音乐当中的福音类诗歌与中世纪的“宗教神迹剧”，以及后来的“宗教清唱剧”有着紧密的联系。这类诗歌的主要目的是向不信的世人宣扬“耶稣基督拯救世人的好消息。”歌词内容主要是讲述《圣经》中的福音故事，出于吸引会众的目的，音乐曲调与结构一般都会因地、时而制宜，既有像巴赫的《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》这样专业化的宏伟篇章，也有融合黑人灵歌音乐、印第安民歌等艺术元素的地域性、流行性的短小歌曲。这种以传承与包容的态度，来创作并传播以普世价值为引导、以分享美好事物为目的的艺术作品，也是非常值得学习与借鉴。

（4）宣扬和谐与归属感的信徒聚集类诗歌

“人是社会性的动物，本性决定了人们愿意共同生活，与朋友或好人共享那些他们拥有所有本性上就是善的事物，要比与陌生人共享更好。”相对于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培养并维持一种“团体的理念与气势”。在信徒聚集时，借着全体一同高唱诗歌的方式。一方面凝聚会众的思想情感，挑旺对信仰的热情；另一方面使会众之间彼此和谐，如置身于一个“温暖的大家庭”之中，借此使众人坚定信仰。这一类诗歌的歌词内容主要体现《圣经》中关于信徒间“彼此相爱”的教训，或是互相的鼓励、劝勉、安慰等言辞。曲调以活泼欢快，热情洋溢为主。“团队精神”在当今社会非常被看重，通过“合唱歌曲”一类的艺术形式将个体的人联于一个有活力集体的现象也是比较常见，但有效的维持个体之间的和谐、集体对于个体的归宿感，依然是一个更高层面的要求。

二、对当前艺术创作的启示

抛开西方音乐历史中浩瀚的教会音乐作品，即便是在今天的中国，当你随便走进一座基督教堂，随便翻开一本厚重的《赞美诗集》，都会被其中丰富的内容所感染。我们不禁要问：这些多年来，被一些“有识之士”评为“原始愚昧”的“精神寄托”，为什么会如此吸引、感动并慰藉人的心灵？作为艺术领域的学习者和研究者，面对基督教在中国快速传播这一事实，是否应该清醒地认识到其中多少有一些原因是与一段时间以来，国内艺术创作中人文关怀的缺失或不足有关的。尽管“人文关怀、以人为本”观念已逐渐深入人心，但在当前具体的艺术创作中仍会由于缺少有效的途径和清楚的定位而收效甚微。通过以上对教会音乐简要的介绍分析，或许在以下几个方面得到一些启示。

（1）我们的艺术创作应更加关注人的心灵健康

而不只是情感上的娱乐，也不应该只是停留在教育或者美育的层面上，应对人深处灵魂的渴望有所慰藉和关怀。并且，随着艺术学科专业化的加强，对艺术作品深层次的感性体验会更容易被忽视。“一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它所产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”鉴于此，艺术通过感性体验对人心灵的关怀，应该接着技术手段的强化得到进一步加深，而不应被技术理论的框架所束缚。例如：巴赫的清唱剧、贝多芬的交响曲等众多音乐作品当中所蕴含信仰和追求，要比其中的作曲技术手段更值得我们去体验，也更能引起我们深处的共鸣。

（2）我们的艺术创作应借着直面人性的软弱

甚至内心的阴暗面，进而帮助人们建立反思与批判的意识。但这不等于消极的否定人性，而宣扬“颓废文化”，应该是在反思中让精神境界不断升华，在批判中引人见光、向善。人性的复杂是不争的事实，遮掩与自我麻醉是没有意义的，教育的功效也是有限的。对许多成功的艺术家来说，丰富的生活感悟和深厚的文化底蕴，是赋予他们直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名单》之所以获得一致好评，并非仅仅是由于影片所展示的内容，而是以冷静、客观的视角对人性作出了深刻的、淋漓尽致的记录，使人对今天的和平有更高层面的珍赏。这要比许多人痛诉战争的罪恶、法西斯的人性泯灭或宣扬和平的政治口号，更能发人深省。反观当前在我国热播的诸多“抗日神剧”，又有几部能达到这一层面呢？

（3）我们的艺术创作应具有更强的普世包容性

尤其在全球化、多元化的今天，跳出狭隘的民族主义，以更为开放宽阔的艺术视野去学习和创作“世界级”的艺术作品，更是具有现实意义和实践意义。多年来，欧美、日韩借着“好莱坞”“、摇滚乐”“、韩剧”“、动漫”、“MV”等艺术载体在全球推广其社会理念和价值观。我们一面把它定义为“文化侵略”的行径，而另一方面又甘心接受、甚至是开心享受这样的“侵略”。究其根源，是这些艺术作品在敏锐捕捉人性的同时，以普世开放的视角观察着、以客观包容的态度诠释着人与自身、人与人、人与社会的复杂关系，而且经常是把下结论的权利留给欣赏者。今天，真正的艺术创作不能“偏安一隅”，优秀的艺术作品总是面向全人类的。民族并非是站在世界的对立面，而是融入其中。普世价值为以基督教文化为代表的西方文明推波助澜，“兼容并包”为中国近现代的社会各领域的发展改革提供灵感与动力，这在当前的艺术创作中仍是相当宝贵的。

基督教赞美诗歌范文第9篇

【关键词】耶稣会士；西洋琴；西乐东传

为了弥补宗教改革在西方造成的影响，罗马天主教会决定向东方派出传教士以挽回损失。随着西方传教士的东来，他们不仅带来了西洋科学技术知识和世界地理知识，而且通过西洋乐器的引入，叩开了西洋音乐东传的大门。在西洋音乐东传的过程中，耶稣会士利玛窦和庞迪我作出了杰出的贡献。

1 西方传教士的东来

16世纪在欧洲出现的轰轰烈烈的宗教改革运动，对罗马天主教构成了极大的挑战，对传统的基督教信仰造成了猛烈的冲击。为了遏制宗教改革运动的影响进一步扩展，罗马天主教掀起了一股反宗教改革运动。在反宗教改革运动中，耶稣会的创立成了反宗教改革运动的中坚力量。耶稣会由西班牙人伊纳爵·罗耀拉于1534年在法国巴黎创立。为扩大罗马教会的影响，重新树立教皇的绝对权威，耶稣会仿效军队编制，建立了纪律严明、等级森严的组织。在吸收会员时，耶稣会要求会员绝对效忠教皇。此外，耶稣会士不同于以往的修士，他们走出修道院，参加各种社会活动，尤其重视通过兴办文化教育事业，开办学校等方式进行传教。宗教改革后，加尔文教迅速在荷兰、法国、英国以及北欧诸国传播，为了弥补天主教会遭受的损失，教皇提出了“在欧洲失去的，要在海外补进来”的口号，[1]（P97）1540年，罗马教皇保罗三世批准耶稣会到亚洲等地传教，欲以基督文明征服东方。作为西方殖民帝国的先遣队，耶稣会士纷纷前往东方。1541年，方济各·沙勿略（Francis Xavier， 1506-1552）漂洋过海来到广东，开始其传教活动。1552年，沙勿略来到我国广东海外的上川岛，但尚未踏上中国大陆就因身患重病，病逝于岛上。在此后的近三十年时间里，为了实现在中国传播福音的愿望，许多耶稣会士纷至沓来，但都被大明帝国拒之门外。罗明坚于1580年来华，他设法进入广东，成了在中国内地居住的第一耶稣会士。利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）于1582年奉耶稣会远东巡视员范礼安（Alexandar Valignano）之命来到澳门，随后进入广东，到过肇庆、韶州、南昌、南京、北京等地，在中国居住了长达28年之久。他成功地在中国打开了传教大门，在中国招收了一批信徒，其中包括像李之藻、徐光启等士大夫也都皈依了基督教。

“在地理大发现以后，基督教世界已经发生了分裂。不仅宗教改革运动与反宗教改革运动处于生死搏斗之中，即使在反宗教改革运动中，也存在着是借助军事暴力手段或是采用和平方式借以达到宣教目的的重大分野。在同样力主用和平方式使东方国家和民族基督教化的传教士中，又有主张实施‘适应’策略的和坚持基督教教义‘纯正性’的两类传教士。”[2]（P11）利玛窦是最先进入中国内地的西方传教士。他之所以能在中国取得成功，就在于他采取了一种“适应”策略。早期传教士的失败使其认识到必须要使自己中国化。首先，他在澳门时就刻苦学习中文，熟读经书，能够说一口流利的汉语，并能用中文进行写作。其次，他接受中国士大夫的建议，脱下僧服，改穿儒服。为了便利传教，他还利用儒家经典来阐释天主教义。例如他指出：“吾天主乃古经书所称上帝也……”[1]（P102）他深知儒家思想在中国的地位不可动摇，于是采取“合儒”、“补儒”的策略。中国是一个高度中央集权的国家，要在中国传教，必须得到皇帝的许可，因此，皇帝的态度对于传教士在中国的命运就显得至关重要。于是，进入北京，觐见皇帝就成了利玛窦梦寐以求的愿望。

2 西洋乐器在明朝皇宫中的演奏

1598年9月，利玛窦第一次进京，时值廷臣与宦官的争斗升级，与日本的关系也再次变得紧张，朋友们怕遭到猜疑都不敢接待他。11月初，传教士们被迫离开北京。三年后，他再次进京。1601年1月27日（万历二十八年十二月二十四日），太监将利玛窦的奏疏呈给神宗皇帝。其奏疏内容如下：“……谨以原携本国土物，所有《天帝图像》一幅、《天帝母图像》二幅、《天帝经》一本、珍珠镶嵌十字架一座、报时自鸣钟二架、《万国图志》一册、西琴一张等物，陈献御前……”[3]（P86）早在南京时，许多官员对传教士将要呈献的礼物就十分好奇，都想一睹为快，会自动报时的自鸣钟对他们的吸引力极大。为满足他们的欲望，耶稣会士特意将礼物陈列，供人瞻仰。几日后，因参观者人满为患，利玛窦不得不停止展示活动。在所有进献的礼物中，万历皇帝最感兴趣的也是自鸣钟，他还命人在宫中御花园修建钟楼，专门用以安放大自鸣钟。皇帝将那架小巧玲珑的小自鸣钟则拿在手中，供自己随时把玩。随着万历皇帝对自鸣钟兴趣的逐渐减弱，其注意力转移到西洋琴上。对于这架古西洋乐器，《续文献通考》卷一二《乐考》中亦有记载：“万历二十八年，大西洋利玛窦献其国乐器。利玛窦自大西洋来，自言泛海九年始至，因天津御用监少监马堂进贡土物。其俗自有音乐，所为琴，纵三尺，横五尺，藏椟中，弦七十二，以金银或炼铁为之，弦各有柱，端通于外，鼓其端而自应。”[3]（P87）西洋琴是极好的礼物，对中国人来说，它不仅是一种新奇的乐器，同时也是开启欧洲音乐之门的钥匙。当时之所以选择古钢琴而不选择竖琴（harpsichord或Spinet），原因主要有：前者不仅价格便宜，体积小、方便携带，而且也是当时欧洲教堂常采用的乐器。早在1551年，沙勿略也曾将此种乐器带入日本。

由于中国人从未见过这种乐器，所以对其一无所知。当宫廷乐师发现这种乐器能弹奏出优美的乐曲时，便邀请传教士为其传授演奏技法。陪伴利玛窦入京的有西班牙传教士庞迪我（Diego de Pantoja，1571-1618）和两个信奉基督教的中国信徒。庞迪我于1597年来华后暂居澳门，1600年进入中国大陆，在南京与利玛窦会合。受利玛窦的指示，庞迪我跟随郭居静（Lazarus Cattaneo）学西洋琴的演奏方法。很快，庞迪我神父不仅学会了演奏，而且还能和弦。[4]（P286）他们来到北京后不久，四位宫廷乐师奉圣旨前来拜谒神父，向神父们请教西洋琴的演奏技法。四位乐师跪在庞迪我神父面前，拜他为师，请求这位外国老师耐心传授。这样，庞迪我立刻从一位初学者成为中国皇宫里的第一位欧洲音乐教师。四位宫廷乐师练习弹琴时，非常小心谨慎。在四个学生中，两个年轻人很快就掌握了演奏技巧，而两个上了年纪的人（其中有一个已经七十岁了）则花了一个月的时间才学会。[5]（P326-327）他们学得慢，对耶稣会士来说却是件好事。因为这样，他们就有更多出入宫廷的机会，接触到更多地位更高的太监。中国传统音乐一般都附有歌词进行伴唱，四位太监担心如果只有演奏而无演唱，皇帝定然不高兴。为此，利玛窦写下了八首歌词即《西琴曲意》（又称《西琴八曲》）。他们分别是《吾愿在上》、《牧童游山》、《善计寿修》、《德之勇巧》、《悔老天德》、《胸中平庸》、《肩负双囊》、《定命四达》。歌词采用汉文韵律诗写成，主要讨论有关伦理、道德等方面的内容，宛如西方基督教的赞美诗。

早在唐朝时期，皇宫里就有来自朝鲜、中亚、印度等地的管弦乐队，可见，宫廷早有演奏外国乐器的传统。明朝时期也有从蒙古、中亚、印度、尼泊尔等地引进乐器的习惯。基于历史和现实因素的考虑，万历皇帝让西洋古钢琴在宫廷里演奏也就毫无顾虑。所以，四位太监学习结束后，就被要求在皇帝面前进行演奏，演奏时，他（下转第156页）（上接第120页）们谨小慎微，生怕出任何差错。由于他们的演奏，西方音乐第一次在中国皇宫的上空飘荡。演奏会之后，万历皇帝再也没有要求庞迪我向太监们教授新曲子，表明皇帝对古钢琴像对其他新事物一样，兴趣减退了。1610年5月11日利玛窦在京病逝，庞迪我在一批中国士大夫的帮助下，成功地请万历皇帝赐予了一块墓地，为利玛窦举行了隆重葬礼。

3 西乐东传对中国的影响

历史证明，尽管早期耶稣会士传教团在华宣扬福音取得的成效甚微，但他们作为沟通中西异质文化的使者，却取得了前所未有的成果。尽管利玛窦传播的科学技术知识如天文学、测算、光学、几何学等在欧洲已落伍，但他和庞迪我共同开启了西方音乐东传的大门。尽管他们只是将西洋乐器作为传播基督教的附属物带入中国，但他们的努力使东方人第一次接触到西方音乐，欧洲人也第一次认识了中国音乐，其功绩永载史册。

庞迪我传授的音乐，其生命在中国很短暂，但利玛窦所写的歌词却产生了持久的影响。因为这些歌词在文人学士中非常流行，他们争相传抄。为满足士大夫的要求，耶稣会士将《西琴八曲》（Songs for the Clavichord）以及其他曲子编成音乐小册子。用双语写的原文本于1603年遗失，但由李之藻编订的第二版（1608年出版）却保存了下来。继利玛窦之后的二个世纪里，来华的耶稣会士不断增多。他们不仅将西洋乐器带入中国，而且使西方音乐理论在中国逐渐传播开来。早期耶稣会士开启的西乐东传的大门在随后动荡的年代里又被关上，直到利玛窦死后的30多年（崇祯十三年），一个长方形木盒才在皇宫的藏宝室里被发现，崇祯皇帝非常好奇，很想听到这种奇怪乐器的演奏。不过，闲置多年的古钢琴已布满了灰尘，需要修理，但当时已找不到合适的人选，因为学过演奏这种乐器的太监早已过世，庞迪我也于1617年因万历皇帝颁发了反基督教敕令被赶出了中国，最后是在德国籍耶稣会士汤若望的努力下才将这架古钢琴修葺完毕。为吸取利玛窦的经验教训，汤若望为宫廷撰写了一本《中文钢琴教材》，介绍古钢琴的构造及弹奏方法，以期流传后世。遗憾的是，这本书也没有被保存下来。顺治帝时，汤若望在北京宣武门建造了新教堂并安置了管风琴。1639年，意大利籍传教士毕方济也向明朝宫廷进献了一台“风篁”即管风琴，之后进入中国的西洋乐器陆续增多。清代康熙皇帝先后任命两名传教士担任宫廷音乐教师，其中葡萄牙籍天主教耶稣会士徐日升，除了传播西方音乐外，还用汉文撰写了第一部介绍欧洲乐理的著作——《律吕篡要》，向中国人介绍欧洲音乐的五线谱法、音阶、和声等乐理知识。康熙帝还命魏廷珍等人编修了《律吕正义》。从此，西洋音乐理论在中国逐渐传播开来。

耶稣会士传入的赞美诗曲调也对中国音乐产生了深远影响。明末清初的吴历（1632—1718）不仅擅长演奏西洋琴，而且精通中国传统音乐。他作的《天乐正音谱》含有套曲九部和古乐歌二十章，是用中国传统音乐的曲牌和古歌填词而成的弥撒和赞美诗歌词。《天乐正音谱》是中国人创作的最早的最有中国艺术风格的弥撒和赞美诗歌词。民国元年，冯玉祥将军借用基督教赞美诗的曲调重新配置歌词，编成若干首军队歌曲。有些学堂乐歌也选用赞美诗的曲调进行填词。

【参考文献】

[1]吴伯娅.康雍乾三帝与西学东渐[M].北京：宗教文化出版社，2002.

[2]张铠.庞迪我与中国[M].北京：北京图书馆出版社，1997.

[3]林金水.利玛窦与中国[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

[4]何高济，等，译.利玛窦中国札记（上册）[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.

基督教赞美诗歌范文第10篇

一、前言

由于历史的原因，对基督教音乐文化的研究曾一度中断，几乎没有专业性研究人员和研究机构,也没有相应的研究成果问世。改革开放以后，特别是在1991年初，以中国艺术研究所外国音乐研究室和《中国音乐学》编辑部主办的以“基督教与西方音乐文化”为主题的第五届音乐学读书研讨会为契机，萌发了我国音乐界对基督教音乐的研究。笔者统计自了1990-2000年这十年间在学术期刊公开发表的有关这方面的研究论文约17篇，从下面几个方面对基督教音乐展开了论述:基督教与西方音乐关系的若干专题、中世纪的基督教音乐、基督教信仰与西方音乐家、基督教音乐文化在中国的传播等。

过去鉴于中国百年来深受西方列强侵略的历史经历以及极左思潮的影响,往往将基督教视为近代以来西方列强侵华势力的组成部分,因而在绝大多数涉及到基督教音乐文化方面内容的文章中，在西方音乐史研究上，在对待基督教音乐文化与西方音乐关系的问题上是予以回避和批判的。

中央音乐学院的李应华老师1991年在《中国音乐学》第3期发表了关于《对“基督教与西方音乐文化问题”的重新思考》一文，直接指出“多年以来，在西方音乐史研究和教学中，有一个显而易见又未曾触及的现象，就是对‘基督教与西方音乐文化的关系’的回避。这个被西方学者视为‘不成其问题的’问题……是观念问题”，指出“如果仅从无神论观点，从社会功利的角度出发而弃绝这宗教，却对基督教这种西方人的精神现象不作深入研究，忽视它在人类文化传统中的地位，无疑是将一把理解西方文明历史的钥匙给扔本文由论文联盟收集整理掉了。纵观西方专业音乐史，基督教的影响随处可见。”[1]这论证了对基督教音乐文化研究的重要性。

高士杰1994在《中国音乐学》第3期发表了关于《基督教与西方音乐文化问题的若干思考》，1998年在《中国音乐学》第3期又发表关于《基督教精神与西方艺术音乐传统》。在其文章中指出对基督教音乐文化的研究：“而仅仅是在对西方音乐文化历史发展的考察中，正视基督教在西方音乐文化的历史进程中所起的作用和影响，从而加深对西方音乐文化的认识。”[2]文章并从“形”和“神”两个方面考察了基督教在西方音乐文化的历史进程中起的作用和影响。另一篇文章则从基督教与西方音乐的生成和早期发展、基督教的普世精神与西方音乐的世界性、神旨感召下的西方音乐三个方面论述了基督教与西方音乐的关系。

在这同时，蔡良玉老师在1994年《交响》第1、2、4期上连载了《欧洲中世纪音乐》。欧洲中世纪音乐是基督教音乐占统治地位的时期。纠正了把欧洲中世纪音乐说成是愚昧和黑暗的片面观点，正视教会对中世纪音乐艺术所起的作用。

另外对基督教音乐美学思想的研究也在悄然兴起，修海林老师1992年在《音乐艺术》第1期上发表了题为《中世纪神学氛围中的音乐思想》。邢维凯老师1994年在《乐府新声》第2期上发表了《文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展》。李晓冬老师1994年在《艺圃》第4期上发表了《奥古斯丁美学思想浅析》，这些文章成为了基督教音乐美学研究的导入。

杨民康老师1991年在《中央音乐学院学报》第4期发表《云南怒江傈僳族地区的基督教音乐文化》的文章。陶亚兵老师1992年在《音乐研究》第4期发表《唐代西方音乐流传中国史事考》，文章是针对唐代《大秦景教威蒙度赞》并非西洋音乐传入，而是东方音乐的传入说的讨论辩证，拉开了基督教音乐文化在中国传播研究的序幕。

纵观以上的研究不难发现，发表这些文章的都是我国西方音乐史学界的著名学者。在学术界发挥着重要的作用。他们是我国现代基督教音乐文化研究的开创者，所做出的贡献是功不可没。他们不仅在研究条件极其困难的情况下开拓了基督教音乐的学术研究，并在某种意义上为后来基督教音乐研究领域培养了后备力量，有些是直接师从他们。由他们引领和发起对基督教音乐文化的研究，不但填补了我国在西方音乐这方面的空白，而且在对基督教音乐文化的研究起着领军人物的作用。

进入21世纪，随着基督教在中国的迅猛发展，国内学术界对基督教音乐文化的研究获得了前所未有的大好时机,取得了令人欣慰的成就,已逐渐成为西方音乐文化研究领域里的一个极为重要的方面。研究成果似乎给人一种接连不断地涌现的感觉,不仅数量迅速增多,而且研究内容、研究方法也日益多样化。研究领域的不断扩大和研究水平的快速提高,主要表现在研究论文的数量及其所涉及的内容的变化上。据初步的统计，在这不到十年的时间里，公开发表这方面研究的论文约138篇左右，与过去的十年比增长了八倍多一点。研究者队伍也在不断扩大和成熟，其中有一支专业的队伍，也有音乐院校年轻在校的学生，更有基督教的信徒和神职人员。学术界对基督教音乐文化研究学术意义的认识整体得到了提高，基督教音乐文化研究在中国不断地拓宽着自己学术领域。主要循着以下两条线索展开的：一是关于基督教音乐文化在中国传播的研究。二是关于基督教音乐文化本身诸领域的研究。体现出了我国研究基督教音乐文化的基本特色。笔者统计主要是从以下几个方面展开研究的。

二、基督教音乐在中国传播

以陈伟2003年发表在《中央音乐学院学报》第3期的《中国基督教圣诗发展概况》和王旋2006年发表在《黄钟》增刊上的《基督教赞美诗在近代中国的传播及其影响》，以及卓新平发表在2008年《中国宗教》第7期上的《基督教音乐在中国的传播》为代表的关于基督教音乐在中国传播的论文约10篇。他们的论述都是以历史时间为脉络，按已知史料考证,将赞美诗最早追溯到8世纪唐代景教盛行时期。作者们以景教赞美诗歌词作为中国最早的基督宗教赞美诗，其后对不同时期基督

教的活动进行梳理考证。

三、基督教音乐中国本土化的研究

王鑫2006年的硕士论文《基督教（新教）圣诗音乐中国本色化探研》为代表的研究基督教音乐中国本土化的论文约9篇。文章指出：“自20世纪初始，基督教圣诗音乐中国本色化问题一直是教会关注的焦点，基督教从一个“洋教”落地中国，生根开花结果，终于形成了中国本色化的教会，圣诗音乐本色化是其中的重要部分。”[3]论文分三章阐述了中国基督教圣诗音乐的生成、表现特征及其人文阐释。随着关于基督教音乐在中国传播史研究的全面展开，一些带有区域特点的关于基督教传播史的研究课题纷纷出台。这些研究及其成果的出现,凸现了本地区的地方特色，同时也极大地丰富了整个学术界关于基督教在中国传播史的研究。2005年上海音乐学院的硕士生冯锦涛以题为《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》作为硕士毕业论文。文章指出19世纪40年代,基督教音乐伴随着上海的开埠而传入中国，在上海都市化的进程中经历了一个逐渐本土化的过程，它的发展与上海的发展基本是同步的。论文选择上海在基督教音乐方面具有代表性的教堂国际礼拜堂作为考察重点，试图通过研究此教堂三个不同特点的唱诗班的历史发展过程，它所经历的风风雨雨，以及近年来的圣乐现状来看基督教音乐在整个上海的发展状况。2006年福建师范大学硕士生王秀缎毕业论文：《福州基督教会音乐与诗歌研究——以基督徒聚会处诗歌为个案》从音乐社会学基点出发，以福州基督教会音乐与诗歌为研究个案。2005年西北师范大学硕士周晶写了题为《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》，笔者以兰州市基督教青年教会唱诗活动调查为线索和案例，通过详细调查青年教会唱诗活动的过程，对中国城市青年基督教会的诗歌敬拜仪进行研究。2008年《河北曲周基督教音乐个案调查》[4]文章以对曲周县基督教堂仪式与音乐，曲周县基督教堂献堂礼拜仪式实录，曲周县基督教堂音乐现象考察，曲周地区的灵歌和福音民谣等调查为例，探讨西方基督教音乐在中国农村本土化的现象。

以上的论文都是选某一个地方的基督教活动作为研究的切入点，来展开对基督教音乐的本土化的研究。这样的研究有根有据，具有很强的客观性很有说服力。王鑫在他的基督教论文研究综述中写道：“基督教音乐文化在中国的发展呈现出了多姿多彩的现象,这是因为中国幅员广阔,各地方言众多,成百上千的地方音乐对基督教的音乐产生了一定的影响。反之基督教音乐文化也影响着各地方的音乐文化。这种相互影响产生了多种新的音乐文化现象。对这些新的音乐文化现象进行调查、整理和研究是一项艰难的任务。”令人感到欣喜的是，一开始进入这项研究，就有那么多的年轻学者加入了进来，给基督教音乐文化的研究带来新的生命，他们是基督教音乐研究未来的主要力量。他们用自己的学术研究和成果让学术界来认可基督教音乐本土化研究的意义,从而成为基督教音乐文化研究的一个独立的学术课题。

四、基督教音乐与西方音乐

之间关系的若干专题的研究

在基督教音乐研究中，关于基督教音乐与西方音乐之间关系的话题是一个热点。类似《基督教音乐及对西方音乐的影响》[5]题目的论文约有16篇。《基督教对西方音乐发展所起的作用和影响》[6]一文从基督教的音乐经典、音乐理论、音乐形式以及音乐创作四个方面分析了基督教对西方音乐的发展所起的作用和影响,从而能更好地解读中世纪音乐美学研究应该是基督教音乐研究的一重要话题，可它并没有像人们期待的那样硕果累累。在这十年中约有5篇文章。在《中世纪美学理论与其音乐成就》[9]文章指出，基督教美学成熟于柏拉图影响下的奥古斯丁。传承了古代传统的哲学思想，并加以利用，为服务。不仅对中世纪的音乐文化发生作用，而且对整个西方未来音乐文化的生成也产生着深远的影响。《基督教文化对西方音乐的美学价值刍议》[10]笔者从基督教文化对于西方音乐美学传统的融合与传承价值、对于西方音乐创作主题和题材的启示价值、对于西方音乐审美意象的奠基价值、对于西方音乐体裁建构的发生学价值这四个方面阐释了没有基督教,就没有现代西方音乐的发生、发展和繁荣。

五、对著名音乐家及其作品的研究

在西方国家许多著名的音乐家都是基督徒,他们的音乐创作中始终贯穿着其宗教文化信仰,要对他们创作的音乐有深刻的理解，那必需对影响他们创作的基督教音乐文化有所了解。在这方面的研究正在逐步引起人们的重视。其中有对梅西安、莫扎特、李斯特、亨德尔等的研究。对国内的有杨荫柳、青主等。据笔者初步的统计，这方面的论文约有11篇，还有3篇是对《赞美诗》的研究。如《透过梅西安虔诚的目光——钢琴套曲<对圣婴耶稣的十二凝视>》[11]，全文详细地向读者介绍了梅西安的宗教题裁的作品《对圣婴耶稣的十二凝视》。《亨德尔清唱剧《弥赛亚》在中国的接受初探》[12]“《弥赛亚》是西方音乐史上最著名的清唱剧，从其诞生至今200多年间在西方常演不衰。自上世纪初以来,我国上演了这部作品全部或局部唱段的频率也逐渐增多,但这一作品在我国的演出并不为世人关注。作者特从历史的视角,尝试描述和分析这部作品在我国的演出及接受历程。为此类在不同文化背景下作品传播的研究提供了个案参考。”基督教文化在很多程度上是西方音乐创作的动力，它无不渗透在音乐作品的题材和体裁上。在音乐文化的价值观念、心理意向上都和基督教精神有着内在的联系。

六、关于我国基督教音乐

活动的报道和评述

自20世纪80年代以来，基督教在中国有了飞速的

发展。基督教的音乐活动也变得丰富多彩。前所未有地出现了许多有关基督教音乐活动的报道也是极为引人注目的。如2004年《天风》第12期的《关注艾滋、共享生命——记2004上海基督教青年会、女青年会慈善音乐会》，2004年《天风》第8期《用歌声颂赞我们的天父——上海市基督教两会举办史奇?牧师圣歌作品献唱会》，2008年《天风》第1期《圣诞·和谐·繁荣——贵阳市基督教2007年圣诞音乐晚会侧记》。2007年的《金陵神学志》第2、3期连载了一篇《2006年辽宁省基督教音乐调查报告》，[13]笔者通过对辽宁省10个城市，16个市区级教会重点人物的采访，及1000余份问卷调查的分析。在唱诗班的人员的基本结构、音乐素养、内部管理、“教拜赞美”活动的表现形式、圣诗的选用等方面进行考察后，作者提出了自己的一些观点。这些文章从表面看没有什么学术价值，但它确实为我国基督教音乐文化的研究提供着第一手资料和依据。