基督教诗歌范文

基督教诗歌范文第1篇

关键词：周梦蝶 宗教情怀 基督教

周梦蝶在台湾被称为“孤独国”国王、诗坛苦行僧，在台湾现代诗坛具启蒙与标杆性地位。余光中曾评价周梦蝶是台湾四十年新诗坛上“不但空前，抑且恐将绝后”的诗人，“在我们的诗人里，他是最近于宗教境界的一位，开始低首于基督，终而皈依于释迦”[1]。因诗人长期修佛礼禅，研究者多从佛学禅思角度对其人其诗进行诠释。在偏重佛教与庄禅思想的研究现状中，周梦蝶诗歌中的基督教情怀受到的关注一直较少，然而周诗中屡次出现的上帝、十字架等基督教意象也是个不容忽视的课题。

周梦蝶并不是基督教徒，但基督教意象却几乎贯穿他整个写作过程。在《孤独国》中，多次出现上帝与十字架意象，到了《还魂草》则转以圣经典故为题材。从《孤独国》到《还魂草》，是其“让风雪归我，孤寂归我”（《让》）的一种基督式苦痛选择，和“雪还是雪，你还是你”的明镜之心的升华，“尤其是《让》一诗，更具有释迦基督为人类担荷罪恶之意”[2]。这种情况一直持续到近晚，在《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中，仍出现了上帝、十字架等基督教意象。1966年后，周梦蝶开始专心修学佛法，心境与诗意也随之发生了变化，因此《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中虽还留有基督教意象，但已经相对减少。由此可见，1966年对于周梦蝶来说是其基督教情怀浓淡的分水岭，然其诗中的基督教文化印记，对研究周梦蝶诗学来说仍是值得重视的。

一.关于上帝的诗歌想象

学者戴训扬曾在分析周梦蝶诗的三种题材时说：“以旧约《创世纪》《诗篇》《传道者》《雅歌》以及新约《启示录》对周梦蝶的影响最大。而这些篇章在圣经中是文学成分最浓的部分，除了拓宽作者的思想内涵外，并且也丰富诗之素材。”[3]周梦蝶诗中的基督教意象，出现最多的是“上帝”，不但反复出现，且贯穿了其前后期作品。

在周梦蝶的诗中，上帝是形而上的造物者，“上帝是从无始的黑漆漆里跳出来的一把火/我，和我的兄弟姊妹们──星儿们，鸟儿鱼儿草儿虫儿们/都是从他心里迸散出来的火花”（《消息（二首）》）。上帝创造万物，那么万物皆为“上帝之子”，所以“我”与“万物”皆为兄弟。同时，周诗中的上帝也是博爱的，平等对待一切受造的万物。“上帝给兀鹰以铁翼、锐爪、钩、深目/给常春藤以啬取⒉绵与执拗/给太阳一盏无尽灯/给蝇蛆蚤虱以绳绳的接力者/给山磊落、云奥奇、雷刚果、蝴蝶温馨与哀愁……”（《乘除》）。

在基督教信仰中，既然万物是由上帝所造，那么上帝就如同万物的父亲一般，因此圣经中也多次以“天父”称谓上帝。吴达英也曾在评析《孤独国》时指出，“所谓‘上帝’，在诗人的诗中，是一种父性的体，诗人依偎在‘上帝’的怀里，如子之对父一般，有孩童般的埋怨，又有孩童般的渴慕。”[4]大时代的变动以及故乡的飘零，使周梦蝶对于其生命的归依产生了思索与怀疑，并将自己从未谋面的父亲形象寄托于“上帝”。所以在诗中，周梦蝶与“上帝”对话总带有孩童般的依恋，对上帝“形而上”的“安排”总有一种呼唤与商榷。“上帝呀，无名的精灵呀！那么容许我永远不红不好么？”（《徘徊》）“上帝呀！我求你/借给我你智慧的尖刀！/让我把自己──把我的骨，我的肉，我的心……/分分寸寸地断割/分赠给人间所有我爱和爱我的。”（《祷》）然而，上帝是超越形下世界的形上存在，上帝对世间万物“宿命般的安排”，正如他所存在的形上世界一般，是不能为人用理性所认知的。在《孤独国》的《菱角》一诗中，诗人把如婴儿般“熟睡”在“紫絮外套”中的菱角转喻为被蒸煮的蝙蝠，发出了“上帝啊/你曾否赋予达尔文以眼泪？”的质疑。达尔文的进化论把万物由神创生的概念以“物竞天择、适者生存”的法则打破，物种之间为了生存而彼此取食有了近乎合理化合法化的依据。当“物竞”取代了“悲悯”，上帝又再次沉默了，只留下诗人发出深情的悲叹。

《十三朵白》中的《吹剑录十三则之一》是诗人后期探讨上帝的作品之一，集中体现了诗人此时对上帝的体悟。“上帝/从虚空里走出来/彷徨四顾，说：我要创造一切/我寂寞！”诗人进一步联想到了上帝的创造，通过写诗的反省，体会到了“创造”的本质。诗中对于宗教以及形而上的关注，“包含了诗人想象力触及形上世界的‘灵光乍现’”，“其实表露了文学与神学交流沟通的可能性”。[5]

二.生命的欲望与十字架的救赎

周梦蝶既向往佛家的解脱与庄禅的超越，亦怀抱基督教救赎之苦。他曾在接受访问时表明自己的思想是入世的，且相比佛家的思想，“更爱耶稣的博爱精神”。[6]

在《圣经》中，人类的世纪开始于伊甸园的堕落。蛇的诱惑粉碎了人神共居的诗意澄明，偷食禁果的亚当、夏娃从此发配至尘土劳心劳命，从此人类开始了由天堂到地狱的欲望之旅。对于“蛇”的隐喻集中体现在了《还魂草》中，《五月》“这是蛇与苹果最猖獗的季节”、“而绚缦如蛇杖的呼唤在高处”；《六月》“据说蛇的血脉是没有年龄的！纵使你铸永夜为秋/永夜为冬/纵使黑暗挖去自己的眼睛......蛇知道：它仍能自水里喊出火的消息”，在清净如秋、如冬的理智中，即使竭力克制，代表罪恶的蛇仍能喊出具有生命温度的欲望。在《还魂草》里讨论欲望与罪恶的诗篇中，都可以看到“蛇”或“苹果”的意象。

耶稣在十字架上牺牲是基督教义中最核心也最令人动容的部分。据福音书记载，耶稣为了救赎罪人，手脚被钉在十字架上受难而死，并于第三日复活。《基督教要理问答》中也提到，“耶稣成为我们的救恩是籍着他的道成肉身、受苦、钉十字架、死、复活及升天，所成就的果效”[7]。“十字架”也是周梦蝶诗中常出现的意象，《索》中“想起十字架上血淋淋的耶稣”；《错失》中“十字架上耶稣的泪血凝动了”；《消息》中“在死亡的灰烬里燃烧着十字”，无一不体现着诗人对耶稣心怀世人、救赎世人的博爱情怀的向往。

有些宗教学者认为，因为耶稣是被钉死在十字架上的，所以十字架象征了人类的苦难。耶稣被钉在十字架上，寓意着耶稣以自己一人之身，背负起了人类全部的苦难和罪孽，从而使具有“原罪”的每个人，可以重新开始赎罪的生活。因此，作为基督的信徒，就应该像耶稣基督那样，背负起十字架，忍受苦难来拯救他人。从这个意义上说，背负十字架比舍己更难。受耶稣背负十字架为人世受苦所感染，诗人也怀有同样的博爱与救赎精神。《绝响》中，诗人发出呼唤，“神啊/请赐与我以等量的铁钉/让我用血与沉默证实/爱与罪的价值；以及/把射出的箭射回/是怎样一种痛切”。诗人为耶稣以自我牺牲来救赎世人的精神所感染，也希望经历血肉分离的苦痛，以表明自己无私牺牲的恳切。

《十三朵白》中，诗人愿意背负十字架救赎世人的精神仍在，但已有了哲学性的思考。《想飞的树》中，诗人发现，“一直飞到自己看不见自己了/那冷冷的十字，我背负的/便翻转来背负我了/虽然时空也和我一样/没有翅膀”。诗人本欲负十字架高飞，“以基督的慈悲自任”[8]，但却发现所背负的十字架“翻转来背负”诗人自己了。诗人也说道自己在一场重病后悔悟：“人是人，也是人人。你笑，大家跟着你笑；当你受割，说不定也有人暗自为你滴血。原来活着，并不如我所‘以为’的那么简陋、草率、孤绝惨切。”[9]本想救赎世人，却为诗人所救赎，身无长物的诗人对每个人都真诚以待，世人也给予诗人以关切和爱，在互相救赎中，“十字架”成就了诗人与世人的博爱。

三.东方诗学与西方神学对话可能

中国自古就有“诗禅相通”的诗学传统，以禅入诗，以禅助诗，以禅喻诗，诗中有禅，禅里有诗。禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格，而基督教文化为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。现代诗歌对基督尤其是上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的另一种意义解释，现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说：“当我们谈到上帝的时候，我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在，而且包括一种对存在的评价，对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”对于现代诗人，甚至是中国诗歌而言，对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险，他们把上帝看作神秘之物，或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者，可以帮助人们直接解决社会现实问题。于是，现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取，有了上帝意象的创造和想像。具有神性特征的基督教意象在周梦蝶早期诗歌中又经过诗人的内化，形成了一种不同于传统意义的上帝观念，并展开着独特的诗歌想象和表达。

罗勃・巴斯说：“文学想象和宗教想象并没有、也不可能有分别。文学想象其本质是宗教的。因为它是一种创造象征的能力，也是领悟象征的能力。”[10]在中国语境中的基督教诗歌与西方有所不同，基督教在中国属于“外来宗教”，一向处于宗教和文化边缘，所以诗人写的大多只是具有基督教精神气质的诗歌，或者体现某种基督教的世界观，或者体现抒写者的某种基督教情怀。基督教只是提供了一种基本的看世界的态度、方式和角度，因此，诗人的创作由于其独特遭遇而能丰富和发展基督教本身，而其背后的基督教精神则给予了其诗作一种深度，而对于诗歌本身有所丰富，是一种双重的丰富。比如对于佛教之义理，王维、白居易、李商隐、坡都能根据自己的生活而有所悟，并在作品中表现出来，从而对于佛教和诗歌两者都有所创造，而且他们的面目并不因为都采用了佛教的观世界法而趋于雷同，而是各有特色。基督教诗歌也是同理。周梦蝶是相当具有东方风采的诗人，但如果关注到他诗中以东方哲学融汇西方宗教的维度，便能更好地捕捉其诗艺的全貌，理解其外冷内热、与世分隔而入世贴近的诗风，发掘其另一种诚挚而感动人心的力量。

叶嘉莹为《还魂草》所写的序中，对周梦蝶的诗风提出了精彩的见解，认为周先生的诗，“有着一份远离人间烟火的明净与坚凝”，形成了“于雪中取火且铸火为雪”[11]的莹明。雪澄净清冷，火诚挚炽热，这种雪火的思索几乎延展其大部分诗作。如果其对庄子、佛道的领悟成就了其孤绝纯净，那么基督教意象正展现出了诗人热情沉挚的一面，“雪”与“火”的融合成就了其诗歌的清冷瑰丽。《花，总得开一次》中，“东已远/春以回/蛰始惊：一句‘太初有道’在腹中/正等着推敲。”“太初有道”出自《圣经・约翰福音》“太初有道，道与神同在，道就是神”，此处却被一种中国古典的意味所溶解。《徘徊》中，“然而樱桃依然红着/芭蕉依然忧郁著/──第几次呢？我在红与忧郁之间徘徊著”。诗人取用蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，以樱桃红为喜，芭蕉绿为忧，将人生悲喜的无定与反复用于上帝的对话呈现，“那么容许我永远不红不好么？”生趣惊现，全诗在古典式时间流逝之美中完成了与上帝的“商榷”。

在中国新诗史上，很少有哪一位诗人能够像周梦蝶这样在精神上具有如此巨大和如此繁复的包容性。一方面，周梦蝶对我们的存在和我们的个体生命宿命般的处境有很深刻的体验，现代主义诗歌通常具有的诸如荒诞、神秘、孤独、绝望和死亡等幽深的基本主题在他的诗歌中所在多有；另一方面，他又以一种红尘之中又摒弃红尘于千里之外的孤绝，在出世与入世中，从道家思想中汲取高旷超绝的生命精神，融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感，并结合佛陀的慈悲和基督救赎，形成一种对众生苦难全然的负担和承载的人道精神，和将小我的悲苦提升为对人生、宇宙的大彻大悟。他以东方传统的禅和佛理，去沟通西方的现代心态和艺术传达方式，再加上他深厚的古典文学素养以及对诗歌的感悟，使他能以传统的空灵和脱逸，很自然地走入了西方超现实主义的艺术境界，并以有限的语言、独特的意象，抒发介于意识与潜意识、现实与超现实之间的情思，从而闪射出东方古典与西方信仰的睿智和玄妙。

在五六十年代的台湾诗坛，周梦蝶诗的审美现代性，不仅融汇了东方的睿智和和西方的博爱，而且以其知性的纯粹和真性的抒写沟通了西方现代诗艺和中国传统诗歌精神的内在联系，构成了诗学与神学对话的生命可能。周梦蝶在自我悲苦的思索里，如狷者而得o，通过文学的书写来不断疏解自我的生命苦难，而后达到生命和文学的纯粹澄澈。

参考文献

1.陈政彦.周梦蝶诗中的基督教意象探究[J].彰化师大国文学志，2010（20）

2.余光中.一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初探[J].中原文献，1990（2）

3.曾进丰.周梦蝶诗研究[M].台北： 台湾师范大学国研所，1996

注 释

[1]余光中，《一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初窥》，中央日报，民国79年1月6日

[2]曾进丰，《听取如雷之o寂――想见诗人周梦蝶》，汉风出版社，2003.9.5：82

[3]戴训扬，《新时代的采菊人》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日

[4]吴达英，《评析周梦蝶的》《婆娑诗人周梦蝶》，台北九歌，2005.3.10：

50

[5]陈政彦，《周梦蝶诗中的基督教意象探究》，彰化师大国文学志，2010（20）：196

[6]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：28

[7]黄伯和、陈南州，《基督教要理问答》，台南人光，1995年8月：48

[8]李]学，《花雨满天――评周梦蝶诗集两种》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日

[9]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：99

[10]罗勃・巴斯（J.Robert Barth）著，邱文媛译：，《文学与宗教――第一届国际文学与宗教会议论文集》，台北：时报文化，1984.9，24

[11]叶嘉莹，《台湾现代诗人周梦蝶序言》，《多面折射的光影：叶嘉莹自选集》，南开大学出版社，2004.10.1：56

基督教诗歌范文第2篇

关键词: 穆旦 基督教精神 苦难

T・S艾略特说:“文学的‘伟大价值’不能仅仅用文学标准来测定;当然我们必须记住测定一种读物是否是文学,只能用文学标准来进行。”[1]他的意思即是说伟大的文学作品除了基本的文学标准外,还具有多维度的诠释价值。在此意义上,穆旦的诗歌的伟大不仅在于它文学的魅力,我们也可以从宗教和伦理的角度去评析和解读。因为他的诗不仅常出现“上帝”、“蛇”、“魔鬼”这样明显的基督教意象,更在生命体验上接近基督教对人心、对世界的看法和评判。作为现代诗人,穆旦以他特有的敏感表现出对人魂失丧、混乱世界、苦难人生的追问和反思,徘徊的过程常常落脚于形而上的神之境。但是穆旦诗歌对基督教精神资源的吸收与转化只是他借此表达内心矛盾和玄思的方式而已,实质上穆旦仍是立足于人本主义的道德理想,对现代化过程中人的精神改变和灵魂枯竭现象作出绝望反抗,因此他的诗歌与基督教精神在契合中也存在本质的分离,我们不妨从如下三个方面来厘清穆旦诗歌与基督教精神的契合与分离:

一、对人心的认识

从《圣经》来看,上帝起初造人是按照k们自己的形象造男造女,“这新人是照着神的形象造的,有真理的仁义和圣洁”(《圣经・以弗所书4:24》)。这说明人最初被造时具有神的形象,这个形象不仅指外貌体型更是内心有追求真理、圣洁、永恒的秉性。但经过伊甸园的考验人顺从了蛇的诱惑,违背了造物主的命令而被逐出代表和上帝同在的乐园,成为人堕落的开始。阿尔伯特・甘霖对神和人的关系有精辟的诠释“基督教的世界观视人为一个完整的、不可分割的存有。人的灵魂或心灵被认为是与永活真神有关的形象之所在。所以,可以联合并解说人完整存有的,就是他们与上帝的关系,一种自我降伏的关系,这种关系是在对上帝的爱中表达出来,而对上帝的爱又是表现在对同胞的爱心服侍及管理受造之物。”[2]毫无疑问人的堕落代表了爱的关系破裂,此后人的价值实现再也不是依靠和造物主的亲近而转向了受造界寻求快乐、财富、权势,整个受造的世界也随着人一同沉沦堕落。基督教的人性观就揭示了人内心的虚空、在罪中的挣扎、处在绝望深渊的生存图景。

在穆旦的诗歌中同样会发现他对人心的触摸惊人心魂,并且接近基督教对人性表现的苍凉景象,诗歌中的人“从虚无到虚无”,“在各样的罪恶上”停留着“一生的哭泣”。人生的本相就是如此吗?诗人也在不断追问“我活着吗?我活着吗?我活着为什么?”(《蛇的诱惑》)穆旦显然有强烈的个体意识,他不能接受人生永远的阴暗和虚无,于是从自我出发对心灵坦诚解剖以寻找足以抵挡黑暗的支撑和希望,《我》就是最好的答案:“从子宫割裂,失去了温暖,是残缺的部分渴望着救援,永远是自己,锁在荒野里,”[3]如果说是社会环境影响改变了人的美好本性,诗人的诘问便追溯到人的出生,原来从生之初人就是不完整的,处在困境和孤独的压迫下等待救援,如此也谈不上性本善了。诗人希望通过回忆、爱情填补生命的空缺,但“幻化的形象,是更深的绝望,永远是自己,锁在荒野里,仇恨着母亲给分出了梦境”[4]仿佛是心灵的围城,固守着惨淡人生,没有希望和未来,只留下深深的孤独与己为伴,渲染着寂寥而绝望的氛围。当诗人的视线转向整个人类时发现“我们有全体的苍白”,战争和饥饿固然是痛苦的来源,“然而更为寒冷和饥荒的是那些灵魂”(《牺牲》),于是人们别无选择“除了走去向着一片荒凉,和悲剧的命运”(《诗二章》)。在穆旦的诗中爱情、希望、勇敢、幸福都是一个个充满矛盾和分裂的词汇,淡化了原本温情诗意的色彩,人生就是在欺瞒、阴谋、残缺与仇怨中垂垂老去。与此同时诗人对这个世界也产生了深邃的绝望,文明的社会却无处不充斥着紊乱的错误和可怕的梦靥,生活意味着死亡之宫。

穆旦一面在如此深刻地表现荒凉凄苦的心灵世界,裸地展示出人类虚无的生存困境,但在追问人为何沦落至此光景时诗人与基督教的观念有不同的回答。基督教认为神是爱的本体,人“与上帝隔绝,因此也就与所有获得真正满足的源头隔绝”,[5]除非生命和上帝连接,否则就永远面临在世的残缺和破碎的心灵。而穆旦把人的境况归结为外在的有形世界:战争和权力使人流亡、机器和制度压制人性、谎言和仇恨轮流登场,在潜意识中诗人认为如果把世界和环境中占有和剥离我们的东西抽去,人性存在美好的复合和光明,所以他呼喊“我们希望我们能有一个希望”,哪怕“希望有一个希望当作报复”(《时感四首》)[6],从深层的精神内核来看穆旦和基督教对人性的看法实则貌合神离。

二、对苦难的承担

苦难是人生永远要面对的话题,也成为诗人着力表达的玄学之思,王佐良先生在评价穆旦时说“一种受难的品质,使穆旦显得与众不同”,[7]在诗人那里“将生和死写得分明生动”[8]。

基督教并不回避苦难却明白的告诉人们在世有苦难,而且耶稣基督在世期间为宣讲福音风餐雨露,经受仇敌的冷嘲热讽并最终被钉死在十字架上。对苦难的叙述最集中的表现在《圣经・约伯记》,当约伯在遭受苦难时,他对妻子说“难道我们从神手里得福,不也受祸吗?”(《圣经・约伯记2:10》)在约伯眼中,遭受苦难与不幸是人类无可逃避的生存事实,“因此约伯不是要求上帝让自己免遭苦难,而是要求上帝回答为什么自己会遭受不幸”[9]。当神向约伯显现的时候k没有回答这些疑问而是接连问他一系列问题“我立大地根基的时候,你在哪里呢?你若有聪明,只管说吧!你若晓得就说,是谁定地的尺度?是谁把准绳拉在其上?地的根基安置在何处?地的角石是谁安放的?”(《圣经・约伯记38:4-7》)这些问题显示出全能者的能力和创造的权柄,约伯在上帝的质问中看到自己的卑微,明白一切都在上帝的掌管中。从基督教的观点来看,苦难是对人的真正检验,经受得起考验的人生才能走向生命的完全,因此“人生的根本的意义,不是给苦难漂亮的解释和反省,而是有力量去承载苦难”[10]。

回到穆旦的诗歌,在《从空虚到充实》里诗人就反复思考“我们谈谈吧,我们谈谈吧。生命的意义和苦难”,[11]是什么让生活充满了寒冷和恐惧,是什么让我对自己的身份产生怀疑和分裂,又是什么让回忆和传统流浪无根?这幅图景既展现了世界的荒废又表现了人无立足之地的惶恐,与其茫然改变不如重新塑造,于是诗人招来了“洪水”它象征了某种破坏性力量,力图洗刷整个灾难的地球重建意义。洪水让人想起了《圣经》中记载的挪亚时期的洪水,它代表了洗去罪恶重建秩序的力量,也成为诗人面对苦难的寄托和盼望。面对苦难诗人选择的另一种方式是绝望的反抗,在《野兽》一诗中诗人化身为野兽在黑夜里发出野性的呼喊,所有的打击肉体的伤痛都促使它做出更强烈的仇恨行为,要与造成苦难的罪恶决裂和斗争。在《出发》中人被压抑成野兽失去了人的尊严和自由,这里苦难转化成人生必然的宿命,而更令人震惊的是诗人发现苦难的真相不过是造物主的玩笑戏弄。诗人必然抱着愤慨的怀疑,于是他直接面对上帝,抗议“在你的计划里有毒害的一环,就把我们囚进现在,呵上帝!”[12]苦难的根源是上帝在紊乱中给人的承担,“你给我们丰富,和丰富的痛苦”,[13]表面的淡定之下隐藏着诗人内心的愤怒,他对上帝的呼求其实是借此表达他的不满,苦难在他那里就变成了质问和怀疑。

在比照的基础上我们发现基督教注重人和神的关系,“苦难是为了显明真信仰,而真信仰的关键是对交性、位格性关系之建立,真爱产生于这样的关系中”[14]苦难不能促使人远离神,反而在困境中给人承载的力量,让人直接和生命的主相遇,知道不管为什么苦难临到依然在苦难中持守信心。而穆旦面临苦难的态度是分裂而矛盾的,他既对苦难的现实表达了反抗,又想要寻求外界的安慰力量,却在怀疑愤怒中消解了这种超越精神和愿望,苦难成为遗忘和虚无,唯有诗人自己品味在人生途中踽踽独行的孤独。

三、对上帝的仰望

基督教中的上帝是全能的创造者,k从无中创造了整个人类和世界,并且是爱的本体和生命的源头。人犯罪堕落后和圣洁、慈爱、公义、全能的上帝处于隔绝的状态,人无法以自己污秽罪恶的心灵面对上帝。并且按照上帝公义的审判人因着自己的罪当下地狱,但上帝出于k的怜悯和慈爱又给人预备了救恩,这种关系的修复是通过道成肉身的耶稣基督来完成的。《圣经》中说“若有人犯罪,在父那里我们有一位中保,就是那义者耶稣基督。”(《约翰一书》2:1)耶稣是神的儿子,作为一个完全无罪的神人,他背负了世人的罪被钉死在十字架上,借此满足上帝公义性对罪的惩处,让人可以靠着耶稣基督得救。上帝舍弃了k独生的爱子来拯救人的生命,在此也就显明了神的爱。

虽然穆旦一些最好的诗篇如《蛇的诱惑》、《出发》、《祈神二章》、《神魔之争》、《隐显》中也经常出现“上帝”、“主啊”这样的求告,但上帝的含义已不是基督教中全能的真神,k代表了神秘的超越和神性的维度,是诗人内心宗教情怀的外露。在《祈神二章》《隐显》中,诗人面对各种的压力和错杂,寻找确切的答案,他期望有神存在可以解救他的疲倦和黑暗,所以反复的吟诵“如果我们能够看见”[15]“让我们看见吧,我的救主”[16]。这种寻求是为了缓解和现实的紧张关系,将人的生存困境提升到神的境遇来直接坦露心灵的空洞。在穆旦那里一切自然的欲望和社会的斗争要靠“欢乐”、“衷心”、“自由”的个人去赢得,这才是诗人呼告的起点。因而他笔下的上帝、主啊也就不具备位格性的生命,单单剩下诗人独自的告白,上帝却没有回应和交流,神性存在的内涵意义就被架空,说到底只是神秘的力量或理想的标准而已,才会有“主呵,让我们和一样,在他沙漠的岁月里―让我们在说这些假话做这些假事时―想到你”[17]这样的诗句吧。而且基督教信仰的基本姿势是聆听而非看见,“听,突出的是发出呼唤的超验者;看,突出的是自我生发的意志。听,重在被选择;看,重在选择。”[18]也显明了诗人本就站在主体自我的立场上和上帝对话,他将神性的维度带入诗歌,却没有没和上帝有生命体验。

显然,穆旦对上帝的理解和基督信仰有着千差万别,对人的个性和自我价值的确信使他不能像信徒一样在上帝面前悔改认罪,对人性的乐观态度也阻碍了他进一步深入基督教精神。

在中国现当代文学史上穆旦的诗歌是独特的存在,他尖锐而深刻的发现了人生的真相,看到了人性深处的虚无和苍凉图景,并引入了神性的超越力量,对悲剧人生做绝望的反抗。在此过程中基督教文化一定程度上影响了他在诗歌创作中的宗教情怀,但囿于诗人的人本主义道德理想他最终没有继续深入,并且与基督教精神产生分离。然而穆旦在诗中引入了神性的维度,肉体和精神的痛苦让他转向了人身以外的支持和安慰,并促使了宗教诗的发达,因此说“穆旦对于中国新写作的最大贡献,照我看,还是在他的创造了一个上帝”[19]这种评价名副其实。

参考文献:

[1][美]T・S艾略特著.宗教和文学.目击道存:欧美文学与基督教文化.辽宁教育出版社,2009:4.

[7][8][19]曹元勇编.世纪的回响・蛇的诱惑.珠海出版社,1997:12,12,15.

[2][美]阿尔伯特・甘霖著.赵中辉译.基督教与西方文化.北京大学出版社,2005:31.

[3][4][6][11][12][13][15][16][17]穆旦.穆旦诗文集1.人民文学出版社,2006:38,38,225,15,86,86,91,243,251.

[5][美]托马斯・莫里斯著.李瑞萍译.帕斯卡尔与人生的意义.北京大学出版社,2006:168.

[9]段从学.从《出发》看穆旦诗歌的宗教意识.中国比较文学,2006,(3).

[10][14]齐宏伟.一生必读的关于信仰与人生的30部经典.江西人民出版社,2008:77,76.

基督教诗歌范文第3篇

[关键词]莎士比亚 济慈 宗教意识

[中图分类号]B925 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）02-0035-02

莎士比亚与济慈，他们出生的时间相差超过200年，这两百年的距离并不能将两位诗人在诗歌创作过程中的相似之点和相通之处割断。莎士比亚与济慈一脉相承，传递薪火。对莎士比亚十四行诗进行的研究硕果累累，对济慈诗歌的研究也是颇丰。本文将细读两位诗人的诗歌文本，分析他们的宗教意识。

一、莎士比亚的宗教意识

英国的16世纪正处于基督教十分兴旺活跃的时期，莎士比亚在作品中对圣经故事以及其中烦人警句进行了大量引用，在作品中所宣传的基督教精神就说明了这一点。基督教所提倡的“仁慈”“博爱”精神，在莎士比亚的历史剧中时常流露出来。比如在《亨利五世》中莎士比亚成功地塑造了一个“基督徒国王”的正面形象。他通过亨利王之口说“我并不是什么暴君，而是一个基督徒国王”揭示了基督在他心中的位置。基督徒国王认识到战争的残酷与不人道，关心人民的疾苦。“仁慈”“博爱”是莎士比亚所宣传的，也是基督教所提倡的。

事实上莎士比亚的诗歌同样体现了基督教精神，他的十四行诗在歌颂友谊和爱情的同时也以文学的形式对圣经和基督教做了自己的诠释。

莎翁的一切作品都充满了道德的、严肃的态度，并且他的底道德观念是站在基督教的立足点上的。以他的十四行诗105首为例：

不要把我的爱叫作偶像崇拜，也不要把我的爱人当偶像看，既然所有我的歌和我的赞美，都献给一个、为一个、永无变换。我的爱今天仁慈，明天也仁慈，有着惊人的美德，永远不变心。所以我的诗也一样坚贞不渝。全省掉差异，只叙一件事情。“美，善和真”，就是我的全部题材。

“美，善和真”，用不同的词句表现。我的创作就在这变化上演，三题一体，它的境界可真无限。

过去“美，善和真”常常分道扬镳，到今天才在一个人身上协调。

在诗中，莎士比亚把“爱友”永恒的“爱”与永恒的“善”联系在一起，“仁慈”“美德”“永不变心”都是为了突出“善”，十分明白地表达了诗人对善的追求与审美理想，借讴歌“爱友”的“美、善和真”，提出了他的审美标尺。美和善、真不可分道扬镳，一定要统一协调。没有善的思想指教，美就失去了灵魂，无所适从。对爱的内涵的宣扬蕴涵了基督教观念。

二、济慈的宗教意识

济慈出生在基督徒家庭，他不但熟稔《圣经》和宗教礼仪，而且过着基督徒的生活，为人仁慈、怜悯、讲究宽恕、博爱，爱好和平，向往灵魂的拯救。同时济慈对于古希腊时期的文化有着非同寻常的热情与了解，从希腊神话中，他获得了美和欢乐的哲学精神。国内学者罗益民认为“虽然几次热爱生活，采取入世的态度对待人生，但事实上，济慈并非一个仅仅止于感性经验的诗人，而是一个有着深厚基督教情结的人”。

济慈曾经公开宣称自己不是基督徒。济慈的长诗《恩迪米昂》就体现了多神和平相处的异教思想。诗中提到的神很多，太阳神阿波罗、海神特莱登、牧神潘等。一种活跃的、乐观的古希腊精神吸引着济慈，济慈也将这种文化精神当作是自己的信仰，这种积极向上的世界至少部分上是与基督的阴郁世界形成对比，因而济慈拒绝以基督教的教义来审视这个世界和对待生命。事实上，济慈对于古典文化的怀旧情绪也表明了他对基督教文化秩序的不满与抗争，他表达通过赞美异教文化来代替基督文化的愿望。在《恩底弥翁》的开篇《潘之歌》中，济慈描绘了为潘神庆祝的场面，潘神的节日充满了欢乐，但为潘神献祭的画面却充满了血腥，耶稣被罗马士兵抽打，剥光衣服被钉死在十字架上。这种阴郁与血腥的场面强调了人类的罪行。在济慈眼中，这种殉难、受刑、圣人的死去与对人身体的破坏形成了基督教文化中极为令人感到压抑与沮丧的场景，这种场景让人性为之颤抖。与此相比，潘神的庆典则是如此的欢快与纯真。

据日本学者米主库石先生分析，济慈欣赏和接受希腊精神是因为他们是“美的宗教和欢乐的宗教”，这暗示着他对基督教庄严而崇高的背叛。中国学者周桂君也指出济慈“用宗教仪式来表达一系列异教的价值暗示，是对现有基督结构的一种代替，在任意一种情况下，希腊的世界至少部分是与基督教是处于对立关系的。”两位学者都认为，迷恋和喜爱希腊文化的享乐和世俗之美，在某种意义上成为了济慈对基督教的背叛。

即便如此，济慈并没有否认上帝的存在。令人信服的证据是在济慈的诗歌《致柯斯丘什科》中，济慈对基督教虔诚的信念蔓延在诗行中。如“To where the great God lives for evermore”就表明了济慈对上帝存在的坚定信念。与此同时，“Great God”的出现和使用更进一步表明济慈对上帝的敬仰。不管是在情感上还是在意象上，这首诗都是虔诚的。另外一首《睡与诗》完成于济慈20岁左右，也表明了济慈对上帝的信念：

Sometimes it gives a glory to the voice，

And from the heart up-springs， rejoice！ rejoice！

Sounds which will reach the Framer of all things，

And die away in ardent mutterings.

No one who once the glorious sun has seen，

And all the clouds， and felt his bosom clean

For his great Maker’s presence， but must know

What’s I mean， and feel his being glow.

济慈对基督教温和的感情都表现在这首诗中，其中对“Framer”和“great Maker”这两个短语的使用尤其需要注意，济慈选择这两个词来代表上帝，这清晰表明济慈把上帝视为至高无上的存在，是世界的创造者。

【参考文献】

[1]海伦・加德纳.宗教与文学[M].成都：四川人民出版社，1989：84.

[2]杨周翰.莎士比亚评论汇编[M].北京：中国社会科学出版社，1981：209.

[3]罗益民.心灵的朝圣者――约翰・济慈的宗教观[J].四川外语学院学报，2003（05）.

[4]Keats，Hunt and the Aesthetics of Pleasure[M].New York：

Palgrave，2001：102.

基督教诗歌范文第4篇

【关键词】陈梦家；基督教；诗歌

自称为“一朵野花”的陈梦家，既是20世纪30年代著名的现代诗人和诗学理论家，也是推动我国古文字学、古史研究进程的重要学者，陈梦家在古代宗教、神话、礼俗、古文字学、古史及简牍研究方面均卓有建树，为国内外学界所推崇。

陈梦家文学天赋极高，16岁开始写诗，不到20岁就出版了第一本诗集《梦家诗集》，是后期新月派的代表诗人。日本学者稻耕一郎就“坚持认为作为古代学者的陈梦家是一位‘诗人陈梦家’”。

作为诗人的陈梦家，虽只在诗坛活跃了短短数载，但他在新诗创作上的成就和对我国诗歌发展的贡献却不容忽视。他的《梦家诗集》被誉为“一册最完美的诗。是最近诗的沉默中一道共彩，一册不可忽略的新书”；认为其“一方在确定了新诗的生命，更启示了新诗转变的方向，树立诗的新风格”。陈梦家在1931年选编的《新月诗集》，是新月诗派最具代表性的诗歌辑录，其撰写的序，深入浅出地阐明了新月派追求“形式与内容相和谐”的美学主张。

一

陈梦家宣称“我是一个牧师的好儿子”。陈梦家出生于一个宗教氛围十分浓厚的家庭，父亲陈金镛是一位基督教牧师，曾任神道院提调，母亲也是虔诚的基督教徒。陈梦家的童年在浓厚的宗教气氛中度过，这给他的世界观与艺术个性烙下了深深的印记。陈梦家的夫人，著名的英美文学家赵萝龚女士，同样出生于基督教家庭；乃父赵紫宸，是中国20世纪最具影响力的神学家之一，在中西方基督教界均享有极高声誉。

陈梦家自小在教会学校接受教育，也曾在北平燕京大学宗教学院念过书。在1931年2月写成的叙述幼年之事的自传《青的一段》中，陈梦家说：“当我是婴孩的时候一位老牧师为我施洗。……在情绪上我不少受了宗教的熏染，我爱自由平等与博爱，诚实与正直，这些好德性的养成，多少是宗教的影响。以至我如何喜爱文学，这个所受于幼时的力量极大，我怎样能省略不说呢？”陈梦家从小耳濡目染，深受基督教文化熏陶。因此，在他的精神世界与文学创作中，自然而然地带有浓厚的宗教意识与基督教文化底蕴。

他的同窗好友方玮德也曾说过：“梦家的先人以及他的外家都是有名的景教牧师，这是对于他极其有影响的。在他的诗里，处处可以透出这方面潜伏的气息，因这气息便觉得他的诗有说不出的完美，有无上内涵的聪慧”。正是因为虔诚地信靠上帝，使诗人得以超越现实的苦难而进入灵感艺术的天国，获得心灵的宁静和安顿。

1931年7月，陈梦家创作了此生唯一一部小说《不开花的春天》：年轻的诗人受到漂亮女郎茵子的诱惑而坠入爱河，但自幼虔信上帝的诗人不堪忍受爱人纵情声色、轻佻放荡的个性，陷入了深深的忏悔自责之中。几番挣扎后，悔愧不已的诗人最终凭着对宗教的热诚下定决心摆脱这种耽于享乐的生活，写信同茵子诀别。在这部以青年男女来往书信形式写成的近似于自叙传的小说中，陈梦家借男主人公之口提及：

我开始告诉你我父亲是一个虔诚的老牧师，从小我知道悔改可以拯救自己，我要我们另换一条路走。我觉得我们都一同往生理的诱惑中堕落下去，这种将不是我们理想的世界。

我用半天的辰光，数说自己的罪孽，一切我都认错，我们过去全不自觉的走错了路，幸好我们仍得有着更多的日子去忏悔。

男女关系的烦恼是年轻人经常遇到的问题，但就陈梦家而言，由于认识到自己是“虔诚的老牧师”的孩子，对此更加深了一层“罪”的意识。这种宗教式的“忏悔”情绪，在他的诗歌创作中亦多有表现。而从这痛苦空虚中得到救赎的方法，则在于他自幼亲近的《圣经》。陈梦家从1931年秋天开始翻译《圣经・旧约全书》中的《雅歌》部分，对年轻且深陷烦恼的诗人来说，《圣经》中竟有如此大胆地讴歌男女之爱的诗篇，应使他激荡的心灵得到了极大的安慰。

在出版时的“译序”中，陈梦家又说：“在我的血里，我还承袭着父亲所遗传下来的宗教情绪；一位朋友指示我说，我的诗有与别人不同的，只在这一点。近来常为不清净而使心如野马，我惟一的治疗，就是多看圣经，圣经在我寂寞中或失意中总是最有益的朋友。这一部精深渊博的圣经，不但启示我们灵魂的超迈，或是感情的热烈与真实，它还留给我们许多篇最可欣赏的文学作品。”

这段自叙，不仅明确地说出了陈梦家与基督教之间的渊源，也表明其诗歌创作与众不同的根源在于――“承袭了父亲所遗传下来的宗教情绪”。在1932年创作的《叮当歌》诗末注解中，诗人自己也说：“青岛的午夜有时传来德国教堂的钟声，使我回想十五年前在江南一个神道院中，父亲抱着我倚了栏杆唱叮当歌。”由时间推算，15年前的陈梦家应该只有六岁，却已经记得如此虔敬的宗教体验，并能在多年后将其转化为优美的诗歌，可见基督教文化对其启蒙之早与深。

在20世纪30年代特殊的时代背景下，作为一个早慧且敏感的诗人，陈梦家选择了在艺术和宗教中找寻出路与慰藉。诗歌创作，既是帮助他从内心苦恼中解脱出来的一个出口，也成为连接其精神世界的一个入口。

二

陈梦家从1929年开始写诗，在七八年的诗歌创作生涯中，创作了大约一百零一首诗歌。数量虽不多，却是中国新诗的一个值得珍视的宝藏。纵观陈梦家的全部诗作，仅在诗歌中提及“上帝”、“耶稣”、“教堂”等基督教意象的就有30多处，其它各种宗教隐喻，更是多不胜数。他的诗歌主题，除了当时常见的抒情、咏怀、纪实外，还有很大一部分充满了基督教文化色彩，具有无可掩饰的宗教情感，包括表达其对上帝真诚的信仰与赞美、对世界人生的追问以及形而上的哲学思考等等。

在自叙诗《我是谁》中，他这样表述自己的宗教观：

上帝！哦，他启示我天堂/那儿有真实的美，是透明/在我自己心里的灵光，/最是纯洁，她却不是眼睛/看得着的神圣；这奇丽/可用不着装饰，她要信心/建造她的宫殿。

无条件地信仰上帝，相信上帝的绝对公平，是基督教最基本的教义。在陈梦家的意识深处，始终相信有一个美丽而神圣的天堂，有一个伟大而神秘的上帝，这一形象在他的诗歌中总是庄严神圣、至高无上的。诗人坚信，所有昼夜交替、生老病死，皆是是出自上帝的旨意。

他这样劝慰人生的伤感者：

古先耶稣告诉人：你们要忍耐，/存着希望的心，只静静的等待；……//在人间受些苦难，都不必伤悲，/天上为你们造了美焕的楼台。（《古先耶稣告诉人》）

当初上帝创造天地，有光有暗，/太阳照见山顶，也照见小草。/――世界不全是坏的。（《致一伤感者》）

他甚至以同样的宗教乐观态度来对待死亡：

我贪图的是永静的国度，在那里人再也没有嫉妒；/我坦然将末一口气倾吐，/静悄悄睡进荒野的泥土。（《葬歌》）

那儿是金子的栋梁，嵌着珍宝，/地下铺碧玉，星辰做窗口；/上帝锁住了死亡的仓库，上帝/不放开黑夜的幕帐，生命树/开着不老的鲜花，不散的奇香。（《昧爽》）

也许有天/上帝教我静，/我飞上云边/变一颗星。（《铁马的歌》）

十分明显，这里表现出一种典型的基督式哲学：乐观中暗藏悲观，悲观中又显出一种超脱生死的旷达，追求的是无限而永恒的精神世界。基督教文化中，人的生命来于上帝，死后又归于上帝。人生充满各种苦难和考验，死亡是对罪孽和痛苦的解脱，天国则是幸福之所在。就像诗人自己说的：“天堂是我的希望，黄金的柱石，宝石雕砌的美屋，永远的光，愉快没有终结。我幻想这个天堂世界鼓励我向上守正，一种不容抹杀的大力。”在这里，归于天国、拥抱性灵，就是陈梦家对死亡和现世苦难的超越。

此外，陈梦家的诗歌中还可以看到许多表现神秘色彩以及忏悔意绪的作品。

《梦家诗集》中有不少表现这种神秘感的诗。如：

昨晚看一颗流星/沉下，我祈祷天――/轻风荡过我的心，/亮――又化成烟。（《只是轻烟》）

静坐在一角青天的底边，/悄悄数着你云际的步声。（《我望着你来》）

不祈祷风，/不祈祷山灵，/风吹时我动，/风停我停。（《铁马的歌》）

这些诗歌，大多具有强烈的神秘色彩，很有宗教的空灵之感。宁谧的意境与悠然的心情，物象与心相已融成一片，幻为朦胧的静幽的美。“神秘”作为一种意识状态，一种天人合一、物我合一的精神感受，对于诗人的创作有着经久的魅力。宗教体验是神秘的，作为一种灵的感觉，神秘也成为连接宗教与诗的桥梁。

表达“忏悔”之情最强烈和最具代表性的，则是他的抒情长诗《悔与回》。也许是由于爱情的受挫，诗歌中表达了强烈的悔恨和忏悔之情：

但终究我是人我是上帝造下来/受着试探无穷的诱惑把自己/一颗宝贵的纯正的心不小心的/让色淫的火烧坏。

我把灵魂/撕碎了交付在罪恶的秤上取回/这一把不能忏悔的污浊/就使你有长河一道的泪流也不能/洗干净这一身的丑恶……

全诗充满爱情的煎熬、忏悔的情绪以及对灵魂的叩问，也因而成就了一个名篇。类似的情感流露，在陈梦家的诗歌中并不少见。

正如梁工所说，“基督教对陈梦家的影响不仅体现在他的人生观中，也体现在他诗中的‘爱’、‘忏悔’与‘神秘’等情感意识中”。尽管题材不同、内容有别，但陈梦家确实把自己所受的基督教文化熏陶辐射到了他的许多诗歌中。这些作品，大都包含着宗教神秘体验，是宗教情感与艺术情感相互融合的产物，也包含了普遍、抽象意义上的哲学思考。

三

陈梦家不但善于捕捉平凡生活中的灵性与诗意，更善于运用各种巧妙的艺术手法将它们表现出来，把自己对现实、对自然、对宗教的感受诗化。作为新月派诗人登场的陈梦家，其诗歌创作中的艺术魅力，首先体现在新月派所推崇的诗歌“三美”――形式美、音乐美和建筑美上。

如《铁马集》中的《雨中过二十里铺》、《焦山》等诗：

雨，洗净了红菱，洗净/那一双藕白的雪胫。（《雨中过二十里铺》）

我爱一圈圈旋涡/吐出晚霞的红笑，/白帆悄悄地飘过，/小灰鸟宛转地叫。（《焦山》）

这些取材于山水风物的作品，句式错落有致，音韵和谐统一，并且充满了色彩的巧妙拼合，带给读者强烈的美的感受。借景抒情的同时，将诗歌的形式艺术与诗人自身情感融化为一体。

陈梦家不仅深受闻一多、徐志摩等早期新月诗人诗歌理论与创作实践的影响，由于自身的留学经历和宗教背景，他还大量借鉴了西方现代派的诗歌创作手法，通过丰富瑰丽的想象以及新奇独特的比喻、意象、象征等手法来渲染深远的艺术意境。

如小诗《十月之夜》中提到的：

十月的夜晚，天像一只眼睛，/孤雁，是她的眉毛；/从天上掉下一颗眼泪，是流星/沉在大海里――一息翻花的泡。//那一瞬间的消失，我觉得/一闪，还给了深蓝；/生命给我的赞美受着惊骇，/像有着声息摸索我的窗槛。

整首诗想象丰富、比喻奇特，有很强的画面感，描写了对一瞬生命现象的独特感受：流星的出现只是一瞬间，既有诗人对生命、时空的思考，也依然可见梦家诗歌中蕴藏极深的宗教情怀和意识。

陈梦家笔下的诗淡如轻烟，具有一种恬淡飘逸的意境。其中另一个不容忽视的因素是他对意象别具匠心的选择与营造。陈梦家常常在诗歌中用“流星”、“小花”、“磷火”、“飞翔”等意象来织成庄严静穆、圣洁空灵的艺术氛围，这些意象一方面是他精神世界和宗教情感的承载体，一方面本身具有极高的审美价值。

在代表作《一朵野花》中，诗人借“一朵野花”在天地间自开自落的过程，表达哲学思考，同时也流露出对上帝的无限信仰与感恩。这里的“野花”是诗人自我意识的象征，也是一种人生观的自喻。它是自在的、欢喜的，因为“上帝给他的聪明他自己知道，/他的欢喜，他的诗，在风前轻摇”；同时又是渺小的、柔弱的，“他看见青天，看不见自己的渺小……”

以自然界的意象尤其是“小花”意象来对应人与永恒上帝关系，是西方宗教文学中常用的象征手法。比如19世纪初叶英国浪漫主义诗人布菜克的《天真之歌》：

一颗沙里看出一个世界，/一朵野花里一座天堂，/把无限放在你的手掌上，/永恒在一刹那里收藏。

又如维多利亚时代的大诗人丁尼生也有类似的歌咏：

小花呀――要是我能够弄懂/你的一切，从头到根，/我就懂得了上帝和人。（《墙缝里的花》）

万物有灵，诗人在面对大自然时，常常会情不自禁地感到冥冥中有一种神秘力量在主宰自然。于是他们在歌颂大自然时，也对上帝顶礼膜拜，通过赞美自然而显示上帝的伟大。

在组成陈梦家诗歌的文本词汇中，“鸽子”、“翅膀”、“飞翔”等意象更是处处可见。如：

从教堂的圆顶，/一群金色的鸽子，/穿过午夜的云；//一群金鸽落在心里――/我的心是一片海沙――/轻轻的她们又飞起。（《叮当歌》）

从来不问他的歌/留在哪片云上？/只管唱过，只管飞扬，/黑的天，轻的翅膀。（《雁子》）

我们全有一副雪白的翅膀，/在无境的花园里飞过山岗，/飞过天上的云霞，和我们/一起飞的，是比鸽子更灵的天使。（《昧爽》）

这些意象，都与基督教文化有着千丝万缕的联系。在《圣经》故事中，上帝用洪水灭世后，是诺亚从方舟中放出的白鸽口衔橄榄枝飞回，带来了和平与新生的讯息。《马太福音》里也有记载：“耶稣受了洗，随即从水里上来。天忽然为他开了，他就看见，神的灵仿佛鸽子降下，落在他身上。”

在如此多的诗篇中有意抑或无意地使用这些与“飞天”相关的意象，除了营造特殊的宗教氛围外，也传达出陈梦家对宗教和生命的种种感悟。这里的鸽子，不仅仅是希望的象征，也是温柔圣洁的代表，是诗人对自由幸福的渴望以及宗教理想的寄托。

此外，还有诸如《圣诞歌》中的“天堂”；《十字架》中的“十字”；《鸿蒙》、《陆离》中熊熊燃烧的“火焰”；《有赠》中的“狮子”与“羔羊”；《潘彼得的梦》中的“教堂”“钟声”等等许多明显承袭自《圣经》文本的基督教传统意象，频频出现于梦家诗歌的字里行间。这些意象皆是直接取材于基督教经典、故事或者与基督教活动密切关联的事物，有着极为明显的基督教文化背景。往往一出现便营造出十分浓厚的宗教氛围，表现基督教的某些思想观念。

正是这种意象的追求，使陈梦家的诗歌内涵更为丰富，艺术上充满张力。对于他来说，《圣经》不仅是一部宗教经典，也是其诗歌创作的源泉。他从《圣经》中汲取营养，把诗歌和宗教艺术地融为一体，有效提升了新诗的审美品质。从这些深受《圣经》影响的诗歌中，我们不难领略到：要比较到位地理解陈梦家的诗歌艺术，考察其与基督教文化的关系乃是一门不可或缺的学问。

结 语

由于历史原因，很多回忆陈梦家生前经历的材料中都隐讳或者草草带过了诗人与基督教文化水融的密切关系。其实，陈梦家诗歌创作与其基督教文化背景之间，具有密切、深刻的共生关系，无论是在广度还是在深度上都难以尽述。

基督教诗歌范文第5篇

论文摘要：闻一多和海子，相隔半个世纪的两位诗人，因为不同的民族使命，都曾走近基督教，在宗教里寻找出路。虽然结果不尽如人意，但基督教对他们的影响是不可忽视的。

半个世纪的时光交错中，闻一多和海予都以独特的诗歌风格，给文坛留下了坚实的背影。虽然两位诗人风格迥异，但血脉里的民族使命感却让两个人有了相似点。闻一多，在 现代

海德格尔说：“信仰乃是在通过十字架上的受难者启示出来的，即发生着的 历史 中以信仰方式领悟着的生存。作为一种信仰，基督教是西方文化 政治 的根基之一，要想了解西方文学，就必然要接触基督教。因而大凡向西方伸出探寻触角的

闻一多的诗学观深受基督教影响，“对生死、灵肉的看法，从他早期重视灵魂轻视躯壳，到后来逐渐追求灵肉和谐，可以说明显影响到他对诗歌的看法”。闻一多从基督教教义中获得灵感，“把诗分为灵肉二者：灵是‘全体 艺术 之物’，肉是‘工具’，从而提出讲究“三美”的 现代 格律理论。基督徒的生死观也影响闻一多的创作，基督徒认为人的肉体死了，灵魂可以升入天堂，在这个意义上“死人可以复活”，所以死并不可怕，是新生的准备。闻一多就以歌颂死亡，表达对新生的一种肯定。闻一多认为“20世纪是死的世界，但这死是预言更生的死”，他直面死亡，肯定生命的高尚意蕴，认为“死亡的可能性中也还有一种更深的意义”。后期诗作中的“死亡”意象尤其体现了诗人直面现实的求真精神和理性反思的色彩，不仅对人本身而且对传统重新过滤体验。

虽然闻一多对于基督教的认识和态度有所变化，但所受基督教的影响不但没有完全消失，反而融入他的 政治 思想和社会思想之中，和爱国主义及民主主义合在一起，对他的生活和创作发生作用。闻一多对基督教精神的理解，是以“爱”为出发点，回归到“生的意志”，这个过程反映了他对于宗教与文化及国民精神之间的密切关系的认识。不过，闻一多与普通基督教徒有很大不同：首先，他不是渴望尘世肉体向灵魂神性的飞升，达到一种个人的灵修，而是将唤醒的灵魂神性找回到尘境肉体中来，达到一种神性的人格，这是闻一多宗教意识的独持与崇高之处。其次，他获得一种灵魂——神性并非是在祟拜、皈依、祈祷之中，而是在一种艺术氛围与诗境中。他说：“现在的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境来。我看诗的时候．可以认定上帝——全人类之父，无论我到何处，总与我同在。”

海子是在个人极度孤独苦闷的情况下寻找宗教的。“宗教发生心 理学 认为，个体处于极端孤独无助、急需寻找心理支撑与支持时最易产生宗教的需求。”海子是孤独和痛苦的。他有诗歌理想，但却少有同盟者。海子坦露自己向往的诗歌图景是：“它不仅是抒情诗篇的天空，苦难艺术家的天空，也是歌巫和武人，老祖母和死婴的天空，更是民族集体行动的天空。因此，我的天空往往是血腥的大地。”但很可惜，海子的这一理想却得到现实无情地抨击。海子的好朋友西川在《死亡后记》说：“尽管我们几个朋友早就认识到了海子的才华和作品的价值，但事实上1989年以前大部分青年诗人对海子的诗歌持保留态度。”西川还指出诗人ab批评海子的诗歌“水份太大”，北京一个诗歌组织“幸存者”聚会时有诗人efg和hi对海予的长诗大加指责，认为他写长诗是犯了一个时代性的错误，并且把他的诗贬得一无是处。这对海子来说不能不说是极大的悲哀和孤寂。正是在这悲哀和孤寂中，海子寻找宗教来拯救自己，拯救人性。

基督教诗歌范文第6篇

关键词：海子 基督教文化

海子，一个想要成为“太阳”的人，一个被冠以“文化诗人”、“生命诗人”、“史诗诗人”等多种称号的诗人，用他的死给人们带来了巨大的震撼力，逼使人们去重新审视诗歌和生命，成为了那个缺乏精神和价值尺度的时代的神话之一。他曾为自己立下誓言：这一世纪和下一世纪的交替，在中国必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。海子仿佛是受神的指引而来，来完成他伟大的事情——创作“伟大的诗歌”。

一.与基督相遇

20世纪80年代中期，文坛上掀起了一阵“文化热”的狂潮，学者们在感慨文化“沦落”的同时，也在积极努力地寻找出路。他们试图找出中国文化根本机制落后于一些西方国家的原因以及中西在文化形态方面到底有何根本性的不同。在这种思考和追问中，学者们自然而然地注意到了基督教文化。他们逐渐发现，这种在西方文化中占重要地位的宗教文化，也许在“人民精神的鸦片”之外，还存在着别样的价值内涵。于是有学者开始从文化视角出发，研究基督教文化于中国文化历史、社会现实以及人们的思考方式、审美情趣、精神领域的意义。在这次的狂潮中，出现了一批文化诗学的建构者，有杨炼、于坚、舒婷、海子、骆一禾、西川等，他们认为，中国文化根本机制在精神领域存在的空白只能通过颠覆中国美学传统和大量借鉴、吸收西方文化来填补，海子就是他们之中突出的一位。他曾经发表过激进的言论：“我恨东方诗人的文人气质，他们苍白孱弱，自以为是……比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己生命和存在本身表示极大的珍惜与关注。这就是我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[1]他不满当时文坛，对时代文化内涵和精神品质进行了犀利、深刻地揭示：“动物般的恐惧充塞着我们的诗歌……/没有丝毫的宽恕和温情”（《秋》）。

海德格尔说:“哪里有危难，哪里便出现拯救”。海子正是当代诗坛的拯救者之一。海子身上有着高度的文化使命感，他对文化有着执着的追求，他一直倾心于古典文化、人类文明，极力寻求文化之根，渴望有一种强烈的文化引导。他说：“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大的材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”[2]这种“巨大的元素”就是文化因子，他急切地寻找各种文化的“粮食”，建构成他所认为的真正的“伟大的诗歌”。

他说：“伟大的诗歌,不是感性的诗歌,也不是抒情的诗歌,不是原始材料的片段流动,而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”由此可见,海子的史诗写作是为了弘扬人类的主体精神,而途径就是文化回归原始主义。但是在当时文坛上，提出文化回归原始主义是不合时宜、格格不入的。海子像《太阳·殺》里的老巴比伦国王一样寂寞孤独、郁郁寡欢，不被人理解。他像个人类苦难的救护神，试图利用基督教文化精神，建构他的文化价值理念。“基督教并不是一种教条，一种思想，它是一股生命的新生之力，凡它所到之处，往往会很自然地发生强大的力量，与一个人或团体恶习相抗争，在社会中产生净化的力量”。[3]海子深切地体会到基督教精神的救赎和净化力量，将其融入到了自己诗歌创作的血肉中。

二.海子创作与基督教文化

海子在北大时，受西川影响，开始接触《圣经》，后来相继阅读过《耶稣传》、《耶稣在印度》等书。他的诗歌和生命带有明显的神性光辉，很多评论家都注意到了这一点。“海子是圣徒般的诗人，他捐躯的意志具有‘不顾’的性质，以致当我们返观他的诗作时，竟产生了一种准神学意义”。[4]“海子的大诗似起于对‘人’或‘我自己’的失望或绝望，这一绝望使海子对人性的自我拯救表示坚决的怀疑而在人性的边缘于神性照面。”[5]他在离世时还随身携带着四本书：《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》、《康拉德小说选》。骆一禾曾指出海子的长诗《太阳》“全书的结构设计是吸收了希伯来《圣经》经验的，但全程次序又完全不同”[6]。海子能够如此熟练地化用《圣经》的结构，可见海子对于基督教文化的理解非管中窥豹。

海子的诗作里出现了大量如基督、十字架、木匠、太阳、火、天国、永恒、博爱、麦子、王等带有基督教文化色彩的意象。麦子是海子诗歌的核心意象，学者们对此也众说纷纭。在基督教文化中，麦子包含着神秘的死亡和重生。《约翰福音》12章：“我实实在在的告诉你们，一粒麦子，不落在地里死了，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来。”海子受到启发，但在海子诗中，他赋予麦子以原始生命力的意义，对它的歌颂，实际上就是对生命的歌颂：“麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地。在海子诗作中，还存在着一个特殊的意象——盐，《新约·马太福音》第五章中，耶稣教训门徒：“你们是世上的盐。盐若失了味，怎能叫它再咸呢？”“你们是世上的光”，盐在这里象征着自我奉献的救赎精神，要“照亮”世人、成全世人，是社会的引路人。海子化用这种精神，对于当时“飞遍了天空，找不到一块落脚之地”文坛状况，他有着深刻的反思:“我们缺少成斗的盐、盛放盐的金斗或头颅、角、鹰。”可以说，海子在创作中，结合了自己的创作需求对基督教文化中许多标志性的意象展开了自己丰富的想象，给我们呈现出一片带有基督教文化色彩的精神领域。

《圣经》的意境也随处可见。《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥:凡·高》:“邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画的以团火/代替天上的老爷子/洗净生命”；《夏天的太阳》:“当年基督人世/也在这阳光下长大”；《给母亲》:“我歌唱云朵/我知道自己终究会幸福/和一切圣洁的人/相聚在天堂”；《麦地》:“天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地”；《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》:“在我钉成一支十字木头的时刻/在我自己故乡的门前”，“就让我歇脚在马厩之中/如果不是因为时辰不好”，“我被木匠锯子锯开，做成木匠儿子/的摇篮。十字架”等等。海子的这些诗歌为我们营造了一个神圣的诗歌殿堂，在这些意境中，我们的确感受到了“所罗门的诗歌/一卷卷/滚下山腰/如同泉水/打在我脊背上”。（《葡萄园之西的话语》）

海子基督式的救赎情怀使他身上带有无法抗拒的文化使命感，主要体现在他的史诗创作上。他放弃了自己擅长的抒情诗创作，埋头于他所生疏的史诗创作，只因为他觉得史诗可以传达社会、国家所需要的文化理念，弘扬民族所需要的文化价值。他只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理合一的大诗。”他的史诗中带有基督教文化色彩的代表作是“太阳七部书”中的《土地》。它与《圣经》有着很大的关联性。《土地》探讨了生与死、欲望与理性的关系，张扬了原始的生命力，语言上模仿《圣经》，结构上吸取了《圣经》的创作经验。作者满含泪水的双眼忧伤地看着这片他所钟情的土地，痛惜大地的被遗弃，试图通过救赎和皈依来获得灵魂的安定。海子靠想象虚拟了一个原始、圣洁、充满神性光辉的乡村大地，来寻求生命和精神的栖息地。海子渴望“一盏真理的灯”，直接批判了现代人“我们已丧失了土地/替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望”。

有哲人曾经说过“或者升得更高，或者彻底堕落；或者成就自己，或者毁掉自己”，海子无疑属于前者，他用他一个人的孤独来睥睨沧桑。他的诗歌创作对于中国诗歌的发展具有极其重要的作用，是一种独特的文化现象。海子自己在《太阳·殺》里说：“你知道我的诞辰、我的一生、我的死亡，但不知道我的命。你知道我的爱情，但不知道我的女人。你知道我歌颂的自我和景色，但不知道我的天空和太阳以及太阳中的事物。”我们往往只看到事物表面的东西，而忽略它更深层次的意义。对于海子及其诗歌与基督教文化的研究还将继续。

注释：

[1][2]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全编》，上海：三联书店，1997年版。

[3]林治平：《基督教在中国之传播及其贡献》，刘小枫主编：《“道”与“言”——华夏文化与基督教文化的相遇》，上海：三联书店，1996年版，第127页。

[4]陈超：《海子》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年版，第73页。

[5]余虹：《神·语·诗：读海子及其他》，《不死的海子》，北京:中国文联出版社,1999版。

[6]骆一禾：《“我思考真正的史诗”———海子〈土地〉代序》，《骆一禾诗全编》，上海：三联出版社，1997年版，第863页。

基督教诗歌范文第7篇

[关键词] 民国；基督教；圣诗；爱国主义

[中图分类号] I207.25[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2014）04―0098―05

基督教自传入中国以来，对中国社会产生了重大影响，基督教文学在民间一直占有不可忽视的地位。然而，民国基督教文学的社会价值却多因其的超阶级性和乌托邦性而受到忽视，作品中的爱国主义思想更是为作家的基督教信仰所湮没。事实上，西方基督教信仰不但没有与作家们的爱国主义思想相抵触，其宣扬的那一套“平等、博爱”反而避免了爱国主义思想发展成狭隘的民族主义思想，一定程度上引导了中国社会的理性思维走向。

作为基督教文学的一个不可或缺的组成部分，圣诗对基督教文学的发展作出了巨大贡献。圣诗通常出现于宗教场合，是基督徒为表示对神的赞美、崇拜或祈祷而作。自《圣经》诞生以来，大量圣诗随传教士的足迹跨越国界，传遍世界。近代中国对外开放通商口岸后，大批传教士携带基督教经典作品进入中国，为配合传教活动，众多中西基督徒合力编译了《普天颂赞》《团契圣歌集》《颂主诗歌》等数本圣诗集。这些圣诗以其内容上对神的赞美、对人的灵魂抚慰，及形式上对新诗的启发，在民国时期乃至中国新文学的发展历程中占有重要地位。此外，随着教会中中国信徒所占比重的日渐加大，教会及基督教文学作品的本土化特征也愈发明显起来。然而，中国基督教文人在改译、创作圣诗工作中体现出来的爱国主义思想却往往因其宗教热情而受到以往研究成果的忽视。因此，本文欲藉重整中国圣诗中的爱国主义思想之机会，澄清民国基督教徒文学积极的社会意义，客观地重评民国基督教徒文学的社会价值。

一民国现实语境与圣诗选译标准

欲探寻民国时期圣诗中所蕴藉的爱国主义思想，首先需要回到其历史生成语境，分析此情此境中关于圣诗的选译标准，以从中窥见民国现实语境与基督徒知识分子的爱国主义思想对于其具体的圣诗选译行为的影响。

民国时期“政客弄权，祸国，党派私裂，贿赂公行。全国的同胞转徙沟壑之中。……国内军阀当道，杀气弥天，兵火所至，但见死亡相枕藉。……名为友邦，却趁乘我们的艰难，利用我们的颠苦，助长我们的内乱，借藉我们的愚鲁，运转我们的罪恶，来侵占我们的土地，攘攫我们的财源，鱼肉我们的同胞，剥削我们的，轻蔑我们的文化。”[1]（p422）处于水深火热之中的有识之士深感拯救民族命运之必要性和紧迫性。同时，部分中国知识分子亦注意到了其所处时局与基督教诞生之初犹太民族的艰难境遇有着一定的可比性。众所周知，创立基督教的犹太民族千百年来饱受磨难，身负着命运重荷跋涉前行。上帝的存在、启示及救赎则是支持犹太人顽强生存下来的唯一理由。事实上，在赵紫宸、刘廷芳、杨荫浏等民国基督徒看来，犹太民族于苦难历史中凝结而成的基督教精神――坚忍、博爱、虔诚，正是此时中华民族所急需之品质，因此，他们身负十字架，开始了布道之路，坚守着“中华归主”和本色化教会的理想并竭力将之付诸实践，以期借助基督教文化为正处于艰难转型期的中华民族重建民族信心，重整民族文化，继而真正解决本民族的现实问题。

选译圣诗是民国基督徒知识分子欲完成重整民族文化理想所迈出的第一步。自基督教诞生以来，各族信众共创作了数十万首圣诗，以何为标准筛选圣诗经典并进行译介？是民国基督徒知识分子所首要考虑的问题。事实上，赵紫宸等人正是以民族现实需要为准筛选圣诗。反映世间民众之苦难处境以及上帝予以信众的援助，突出信仰于人之必要性成为该时期选译圣诗的主要表现主题。《平安歌》中，诗人将时世描绘为“邪恶尘寰”“尘事忙烦”“忧患交煎”“亲朋离散”“前途黑暗”，并一再重复着“如何能得平安？”（《普天颂赞》第二八七）的疑问。在这般绝望的生存环境中，被视为“救主”的上帝本着博爱的心向世界各族信徒伸出援助之手：或是以温情抚慰人心，赋予民众生存的信心，创作于危难之际的《灵友歌》道，“耶稣，我灵好友朋，容我奔投主怀中；洪涛暴雨冲我身，狂风卷浪高千寻；当此大难临头时，恳求拯救勿延迟；直到风静浪亦平，助我依旧向前行。”（《普天颂赞》第二八五）；或是召唤信徒为生存而战斗，鼓励众人奔赴前线，在《信心基础歌》中，上帝道，“若遇烈火升腾，阻碍你行程，我赐你的恩，更广大，更丰盈！烈焰不伤你，却使你更真纯，消诸般渣滓”（《普天颂赞》第三四一）。这类圣诗所描绘之景状与民国社会的混乱状况极为相似，诗人所抒之忧虑也正与民国基督徒所思类同，后者正是借此以影射民国社会民不聊生之现实，而诗歌中呈现出的耶稣之视救赎世人为己任、信徒之乐观心态以及面对灾难时的坚强意志，则给予了身处混乱之世的中华民族信心和希望。

在早期的中国教会所使用的圣歌集中，由异族诗人创作、经由传教士和中国基督徒转译为中文的圣歌占多数，但是，伴随着本色化运动的进展，中国基督徒逐渐开始在坚持民族主义立场的基础上建立自己的基督教会和基督教信仰，朱维之、赵紫宸等人亦认为，中国基督教文学不仅需要直译他国基督教文学作品，还应在翻译圣诗的过程中结合民国语境的现实需要进行再创作。

赵紫宸即译有《为国祷吁歌》（《团契圣歌集》第一三七）：

一、世界威严之上帝，俯鉴我众忧惶，

悲我国家多艰难，百姓漂泊沦亡。

强邻虎视益眈眈，裂我锦绣山川；

求主振作我民心，使能抵抗强权。

二、求主拯救我民族，脱离残暴颠危，

脱离诳骗恶宣传，脱离龌龊行为。

保我国权与荣誉，使我努力警醒，

破除私斗崇公德，创造统一和平。

三、求主引导我中华，赦我罪孽重重，

拯我亿兆苦同胞，脱离水火之中。

鼓励男女众青年，使能力振颓风，

挽回狂澜于既倒，奠国基于无穷。

在这首诗的翻译中，赵紫宸不再仅限于文本的直译，而是对这首祈祷诗进行了再创作。诗歌前两节中，诗人向主祈福，迫切地期盼主能拯救处于忧惶艰难、“残暴颠危”中的国家民族，这是译者遵原作直译而成；第三节则是译者的创作，从原诗所描绘的苦难景象中，译者联想到了中华民族的现实处境，因而发出“求主引导我中华”的祈祷，并在文末附上祷文：“大海翻涌，孤蓬一片，慈悲的父啊，求你救援中华，引导我们乘风破浪，安抵彼岸。我们载着五千年的历史，四万万的同胞，渡着险阻艰难的前路，神啊，保护我们。”由诗文可以看出，译者对于国家的命运无比担忧，在此，他将信仰的重要性置于亿万同胞眼前，期待主的庇佑和启示能引导“男女众青年”乃至中华民族走向光明。

由此，我们看见了民国基督徒文人为推广基督教信仰作出的努力。作为将圣诗乃至基督教文学整体推广至中华民族的媒介，他们在某种程度上起到了价值导向的作用，根据现实需要进行译介工作，一方面有利于基督教文学在新环境中的被接受，另一方面也有利于发展出合传播者与接受者文学优势于一体的本土化基督教文学，因此，一定程度上的“误译”、“再创作”是非常有必要的。需要指出的是，作为译介主体的民国基督徒绝不仅是为了推动基督教的传播进程而选择将基督教本土化，借取基督教文化品格以满足本国社会及文学发展之现实需要，则是其在爱国主义思想指导下从事文学活动的主要目的。因而，民国基督徒编写的圣诗集极具现实意义和社会价值，对社会改良同样起到过一定的积极作用。

二民族主义立场与圣诗译作策略

如果说，民国的现实语境为爱国主义思想的蕴藉提供了生成土壤，影响了民国基督徒知识分子选译圣诗的标准，那么，民国基督徒的民族主义立场则具体影响了其译作圣诗的本土化策略，并为其爱国主义思想的蕴藉提供了实践空间。

正如在非基督教运动中所受到的质疑一般，近代以来，经由西方传教士传入中国的基督教最初是被赋予了一部分文化扩张的内涵。然而，承载着西方文化命脉的基督教事实上是一种有着独立于政治意识形态的自足力量的宗教实体。因此，维护民族自尊，立足于民族主义立场接受、传播基督教文化是中国教会人员从事传教工作的根本原则。中华基督教协进会就曾提出“使中国信徒担负责任，发扬东方固有文明，使基督教消除洋教”的口号，为达到“自养、自治、自传”[2]的目的，民国基督徒在继承、发展西方圣诗传统的基础上亦注重圣诗的本土化改良，具体表现为采用适当翻译策略译介西方圣诗，并创作民族文化特征鲜明的中国圣诗，以期在内容和形式方面丰富民族文学，为民族文学的传承注入新的生机。

为推动基督教的本土化进程，民国基督徒做出了诸多卓越的贡献，在恪守中国语言文化传统惯式的基础上选用恰当的翻译策略译介西方圣诗即是其一。中国传统诗歌追求格律美和节奏美，因此，为符合中华民族的审美习惯，圣诗译者在翻译过程中非常注重字词的斟酌、句式的对仗及节奏的和谐。他们多移用中国古典文学中的常用语词以及文体翻译圣诗，比如，将‘Holy， Holy， Holy， Lord God Almighty’译为“圣哉，圣哉，圣哉！全权的神明！”（《圣哉三一歌》，《普天颂赞》第一）译诗借用了“哉”这一文言语气助词，既渲染了情感的神圣，同时也实现了诗歌的韵律美。而文体的借鉴主要体现在以下几类：离骚体，如“耶稣纯美兮，超瑰奇与莹；生为神明兮为圣人，主我景仰兮，主我所崇尊，我心所宝兮逾奇珍”（《耶稣纯美歌》，《团契圣歌集》第三六）；骈文体，如“上主之灵，恳求降临我心；默化我心，潜移俗念世情；垂怜卑弱，显主大力大能；使我爱主，尽力尽心尽性”（《上主之灵歌》，《普天颂赞》第六三）；绝句体，如“虔诚奉献我全生，静候主命谨遵行；虔诚奉献我光阴，赞美歌声永不停”（《奉献全生歌》，《普天颂赞》第三一三），以及律诗体、长短句等等。这一特殊翻译策略的融入，使得这批外来圣诗经中文翻译后对仗严谨、格律严整，读来琅琅上口，易于传诵，从而推动了圣诗乃至基督教文学作品的传播。

与此同时，为真正实践其爱国主义理想，民国基督徒亦创作了大量中国圣诗以摆脱西方文化及思维惯式对于自身的束缚，并于本土化中国圣诗中书写了中华民族的宗教情感及民族期待，保留了本民族的传统文化特质。中华民族重视血缘亲情和家庭道德伦理，展现该类观念的文学作品自古以来就在中国文学传统中占据着重要的地位，同样，这一主题也是中国圣诗不可忽略的表现对象。《纪念祖先歌》道，“戴履兮，我藐躬，身体发肤何所从？抚躬自问，最难忘，水源木本，祖德宗功。抚养兮，父母恩，鞠育劬劳爱挚诚；午夜思维，最难耐，更残漏尽，月落黄昏。家训兮，历代传，铭心刻骨记真铨”。（《普天颂赞》第四三二）该诗取用楚辞体式记录了诗人对父母、祖先的感恩、缅怀。此外，《孝亲歌》（《普天颂赞》第四二六）亦言，“人生世上谁无双亲？父母俱存是福份；想念父母教养苦心，我生何敢负亲恩？父亲母亲当孝敬，上帝诫命当遵行；孝敬父母，遵诫命，成全神旨乐天伦。”该诗描述了双亲于子女，血缘于家庭之影响，继而将双亲与上帝并置，以突显家庭伦理与信仰于人之重要。由此，中华民族重血缘亲情、重孝道的民族性格可见一斑，而正是这种民族精神的延续使得民族文化传统得以薪火相传、延绵不断。

自基督教入华以来，中国基督徒文人一直保持着清醒而理性的认识，即在不损民族尊严的基础上接受基督教文化，同时，以借鉴为途径，以原创为目标，继承本民族风俗、文化成果，创作属于本民族的文学作品。归根结底，这一民族主义立场即是其爱国主义思想的直接呈现。在爱国主义思想指导下，中国圣诗在此后各教会编纂的诸部圣诗集中所占的比重愈来愈大，且民族特色愈来愈鲜明，民国基督徒逐渐倾向于以圣诗这一异族文学体裁为形式，向其中注入本民族传统文化的实质内容。他们对于民族自立和文学自尊理想的坚持影响了其民族化特色鲜明的译作策略，这在一定程度上阻止了西方文化对本民族文化的侵蚀，也促进了后者的良性调整和发展。同时，在中西文化交织、碰撞的复杂语境中，本民族文化的优势亦可凸显出来，民族主义意识继而获得了稳固。

三爱国主义内涵与圣诗创作原则

由上得知，时势复杂的民国语境使得一群忧心于社会现实的基督徒赋予乌托邦的基督宗教以入世性，他们所坚守的民族主义立场则推动了其完成圣诗本土化进而实现民族自立、自强的进程。对社会现实的关注，对民族前途的忧虑，对民族自尊的追求，都使得他们译作的圣诗中蕴藉着深刻的爱国主义思想。在民国基督徒看来，基督教文化很好地诠释了“爱国主义”精神，于中华民族有着启示作用。基督教集出世性与入世性于一体，一面提倡信众超然于尘世苦难的束缚，一面却关注信众在尘世中的生活。基督教精神的核心品质是“爱”：爱己，爱人，爱民族国家。在圣经文学中，诗人担任着“先知”的角色，怀揣着“爱”的理想，将神旨传至世间，诗人大卫曾以诗歌的形式向耶和华呼求，“我的神啊！我乐意遵行你的旨意；你的律法常在我的心里。我要在大会中传扬公义的福音；我必不禁止我的嘴唇”（《诗篇》40：8-9）。先知（诗人）的作用在民族苦难来临之时更显重要，他们承载着真理，并为传播真理而奔走呼告；他们渴望涤清人类的罪恶，驱逐世间的磨难，挽狂澜于即倒，赋予人类生存的希望。

于民族患难中，民国基督徒知识分子亦担负起了“先知”的使命，积极参与社会实践。如果说，根据实际需要译介西方圣诗展现出一个民族在借鉴异族文化以发展本民族文化方面所作出的努力，那么，体现民族文化生命力的关键还是在于本民族作家的独立创作。出于爱国主义思想的驱使，大批民国基督徒文人不但没有让自身的理性思维湮没于宗教热情或“学西方”的非理性热潮之中，反而积极投身社会，由“问题”出发，择取基督教乃至西方文化中相应的精神品质及问题的应对模式，以期有效地解决此时中华民族所面对的社会问题。怀揣着深沉的焦虑和担忧，诗人在《宣传福音歌》中叹道，“同胞呼救声殷殷……东起黄海浪潺潺，西渡云岭逾蜀山，北望广漠过榆关，南顾琼州到海湾，四万万人在水火，切望天惠早来颁；信徒岂可偷安闲，奋起救济时世艰。”（《普天颂赞》第二二二）在诗人充满焦虑的眼神中，广袤大地上的四万万同胞正在苦难中煎熬求生。关注社会现实，拯救民族与艰难时世，是肩负着先知使命和社会责任的诗人的当务之急，也是其从事文学、社会活动的根本动力。

值得注意的是，不同于该时期大量来华西方人著述中的意识形态化的中国形象，民国基督徒在圣诗创作中还原了美好的中华民族形象，“历代迭生圣贤，功业裕后光前，感谢上帝保全，中华我国。地面宽洪辽阔，山川平原衍沃，中华美地；五谷百果俱陈，矿藏各种奇珍，众人均沾主恩，中华美地。”（《中华美地歌》，《普天颂赞》第二二九）即使此时的中华民族正为黑暗所笼罩，诗人仍能拨开阴霾，呈现出一个历史悠久、地大物博、圣贤辈出的美好中国。在这一美好的中国形象中，沉浸着诗人对祖国的热爱。正是出于这份深沉的爱，诗人感谢上帝向中国播撒福音种子，并祈祷中国能在主的福庇之下万世永昌。为中华祈福的同类诗歌占据了中国圣诗中的多数，另有许地山创作的《神佑中华歌》，“神明选择赐予，一片荆园棘地，我祖开辟；子孙继续努力，瘦瘠变成膏腴，使我衣食无亏，生活顺利。旧邦文化虽有，许多消灭已久，惟我独留；求神永远庇佑，赐我一切成就，使我永远享受平等自由。恳求加意护庇，天灾人患永离中华美地；民众乐业安居，到处生产丰裕，信仰、道德、智慧，向上不息。”（《普天颂赞》第二三）诗人向主展示了勤劳勇敢的中华民族星火相继、携手创造的“瘦瘠变成膏腴”的神话，并以此争取成为上帝的选民，得到上帝的护庇。19世纪至20世纪上半期，西方人眼中的中国形象发生了突变，自《马可波罗游记》起建构的神秘、富饶、乌托邦的中国形象认识传统随着西方殖民势力大举入华而被强行打断，在《真正的中国佬》《变化中的中国人》《穿蓝色长袍的国度》等著作中，美丽富饶的东方帝国形象一去不复返，“落后闭塞”“保守自大”“懦弱愚昧”成为了这一代中国人的代名词，古老民族的自尊心严重受挫。因此，这批中国圣诗维护了中国的美好形象，对于亟待重建民族自信的中华民族极其重要。

此外，秉持着爱国主义信念的民国基督徒文人理性地区分了作为的基督教和作为意识形态的西方帝国主义势力，在推行基督教信仰的同时绝不屈服于帝国主义势力的轻视和欺凌，他们秉着本色化基督教的信念，逐渐摆脱了对西方基督教会势力的依赖，建立了独立的品格。同时，他们清醒地对西方帝国主义势力发起了反抗，赵紫宸在该问题上鲜明地宣示了自己的态度，他认为，“中国教会革新的第一件事情，是扫除自己的房屋，廓清自己的圣殿，把粪秽肮脏一齐排弃出去。中国教会要响应政府的号召，与美国帝国主义，与一切帝国主义，完全地彻底地断绝关系。”[3]（p220）以赵紫宸为代表的一群为实现“本色化”理想的民国基督徒一直以来都在坚守着自己的立场：宗教实体严格区别于社会意识形态，而西方基督教文化的追随者亦截然不同于西方殖民势力的维护者。

忧国之危难，爱国之美好，盼国之复兴，基督徒文人与那些高举着社会革命或改良大旗的民国知识分子承载着同样的历史使命，只是选择的方式有所不同。他们齐声高唱着“爱我中华民国”，称赞着祖国的“万里河山广漠，汉满蒙回藏族，共享平等幸福”，建构着“伟大事业造成，历史记载光明，友邦相慕相钦”的美好愿景，（《爱我中华》，《颂主诗歌》第二六八），虔诚地期盼以信仰的力量使世界走向大同，以此彻底扫除一切战争、犯罪、殖民主义等对纯净的心灵及和平的世界造成的侵害。面对着堪忧的现实及前途，诗人们仍旧充满信心地对归主后的中国社会进行了乌托邦式的构想：笃信基督，赎救罪孽，解放身心，友邻互助，归属基督教世界的中国社会也将重获光明。在此，我们看见了民国基督徒知识分子对基督教“爱”这一品质的全新诠释。爱己，即爱国，关注个人及民族在尘世间的苦难处境，并以自己的身躯在黯淡无光的社会中探出一条通向光明之路，甚至牺牲自我以拯救喘息中的民族；爱人，即在自尊自重的基础上将爱由己及人，坚持民族独立性，坚决反抗一切触及本民族根本利益的帝国主义行为，理性鉴别外来文化中的不同成分，借其精华，去其糟粕，重塑民族精神品格，重建民族信心，以使全族人民在这阵爱国主义浪潮的翻涌中齐心走出困境。

由此，不同于反基督教知识分子群体对民国基督徒的非议，即斥责其以基督教为政治工具宣扬西方文化，并借此殖民中国社会；或指责基督徒文学沉迷于精神而忽略现实……我们看见了民国基督徒知识分子那颗“爱耶稣爱中国的心”[4]（p186），他们认为，“爱耶稣”和“爱中国”并不冲突，“爱中国”是因，“爱耶稣”是果，“爱耶稣”更是为实现他“振兴中华”的宏愿提供了一条有效的路径。他们关注现实，心系国家和民族的命运走向，以宣扬基督教义为手段，以信仰为力量，为中华民族设计了一条社会改良之路。他们亦相信，“中国人含蕴着伟大的创造力，要继绳祖武，在社会的组织，政治的结构，法律的规定，人生的意义上作一番自出心裁的创造。”[4]（p186）面对着强大的帝国主义势力，民族自尊不可抛弃，民族自信必须重建。同时，基督的“平等”“博爱”精神反能避免爱国主义极端发展成为狭隘的民族沙文主义。《万方团契歌》赞美道，“在主耶稣基督之中，不分南北西东；整个广大无边世界，契合在主爱中。在主爱中，真诚的心，到处相爱相亲；基督精神，如环如带，契合万族万民。信主弟兄，不分国族，同来携手欢欣，同为天父孝顺儿女。契合如在家庭。”（《普天颂赞》第二四一）尊重各民族历史及文化的独立性避免了“唯我独尊”的极端民族主义思想，既提倡对民族文化的维护及发扬，以此建立起民族凝聚意识并反抗帝国主义的文化殖民，同时又以一种客观公正的眼光审视以基督教为核心的西方文化，借鉴其文化精华以发展本族文化，以中为体，以西为用，重整本民族精神体系。因此，从本质上而言，民国基督徒知识分子开放而理性的文化视野有利于民族文化的优化发展，对如何看待异质文化交流这一经久不衰的文化主题至今仍有着很好的启示作用。

[参考文献]

[1]赵紫宸.祷文（七）国庆日.祈向[A].赵紫宸文集・第四卷[C].北京：商务印书馆，2003.422-423.

[2]诚静怡.协进会对于教会之贡献[J].《真光杂志》二十五周年纪念特刊，1927.6-7.

[3]赵紫宸.中国教会革新中的自传问题[A].赵紫宸文集・第四卷[C].北京：商务印书馆，2003.220-230.

[4]赵紫宸.耶稣的人生哲学・序[A].赵紫宸文集・第一卷[C].北京：商务印书馆，2003.185-189.

基督教诗歌范文第8篇

然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。

从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。

基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。

异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。

柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图1996：404）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。

与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。

“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。

随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意图和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。

但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试图把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。

基督教诗歌范文第9篇

[关键词]基督教；音乐；赞美诗；敬拜

[中图分类号]J608　[文献标识码]A　[文章编号]1009-9646(2009)06-0008-02

基督教音乐对西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用，如目前使用的五线谱就是由基督教会多年逐渐发明发展起来的，现在我们学习的美声唱法也起源于基督教。管风琴的制作与发展，甚至数字乐谱在亚洲的推广和使用，都与基督教有密切的关系。音乐与基督教的共同发展与社会的政治经济文化密切相关，无论从基督教来说，还是从音乐来说，都没有办法将基督教与音乐分开。

一、基督教与基督教音乐

“基督”一词，希腊文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含义是“上帝差遣的救世主”。耶稣基督为基督教崇拜对象，“三位一体”“因信称义”为其教义核心，《圣经》为其经典，教会为其组织形式。

音乐的发展是和宗教(基督教)的发展紧紧联系在一起的，基督教音乐就成为一种重要的信仰传播工具，黑格尔说过“艺术到了最高阶段，是与宗教相联系的，宗教往往需要利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理。”基督教是一个音乐的宗教，歌唱的宗教。基督教音乐旋律自然、曲调舒缓、优美纯朴且庄严肃穆，流行于世的60多万首赞美诗，其中既有巴赫、贝多芬等大师们的杰作，又包含了世界各国众多曲调优美颇具特色的民歌，圣歌的诵唱也十分广泛。现代音乐的记谱法、合声法、各种调式的形成以及音乐理论和音乐学院的建立都与基督教音乐密切相关。

基督教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。基督教音乐在欧洲得到的极大的发展，也是欧洲艺术音乐的源头。基督教音乐大致有以下分类：

1　弥撒曲

天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等，歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaesg”(意为“回去吧，弥撒礼成”)之句，Missa之名由此而来。包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经五个乐章。

2　受难曲

大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早(十二世纪)的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。

3　清唱剧

将圣经中的经文谱曲，风格与歌剧十分接近，有人物、事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演，这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。

4　康塔塔

最早的康塔塔是一种世俗叙事套曲。与清唱剧相似，两者区别在于清唱剧篇幅较大，人物众多，而康塔塔则篇幅较小，故事内容较简单，往往偏重于抒情。

5　众赞歌

一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类是由作曲家谱写的，有很高的艺术性，但不适合一般信徒诵唱；另一类是由信徒谱写的，不追求艺术性，但容易上口，适合一般信徒咏唱(教会所用的颂赞诗歌都属于此类)。

二、赞美与敬拜

敬拜与赞美本来是两个普通的名词及动词而已，敬拜是做礼拜，赞美是礼拜中对上帝的称赞。赞美的内容主要是对圣父创造天地、宇宙、万物的奇妙大能和作为发出赞叹；对圣子舍身流血施行救赎宏恩发出感谢；对圣灵自由运行做各样善工发出诚恳及甘愿顺服的邀请。

为什么在礼拜中一定要有赞美呢?

1　基督教信仰在《圣经》开篇创世纪中明确告诉我们太阳、月亮、光体、星辰、宇宙万物、空气、水、生灵和人皆为上帝七日内奇妙创造。上帝是创造者，是开始也是至终，是完全高于人类的全能者，是当受敬拜配得赞美的，必须敬拜、赞美。也应该是所有蒙恩得救的人们发自内心的惊叹与降服。

2　上帝除了是创造者、全能者外，上帝还是爱!而这种爱，人们只要愿意接受就可以无条件地、无限地并具有永恒性意义的爱。圣经在《约翰福音》3章16节中明确的告诉人们：“上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”正是因着这种对人类施行恩典、拯救、谓之长阔高深的爱，凡是相信这一救恩的众民在情与理上更应当是纵情高呼颂赞了。

通过赞美敬拜信徒表达他们对上帝的崇拜，并在音乐中解说神的指示和祝福，让信徒的信仰更加坚固。敬拜并不需要华丽的场合，教会中都有唱诗班来带领大家敬拜赞美，圣洁美妙的音乐把人们带入超凡脱俗的境地，使信徒感受到与神的亲近。基督教在布道时，也常常通过赞美诗的形式，将许多深奥、抽象的教义和宗教思想，转化为都能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理，并通过音乐的渲染，使宗教特有的神圣、肃穆的性质突显出来。

一方面，宗教借助音乐来宣传教义，借助音乐烘托庄严肃穆气氛，借助音乐实现人神的交流互动等等；另一方面，音乐也借助宗教获得了丰富的精神内涵，借助宗教实现了艺术的力量，使宗教得以传承和不断发展。

基督教音乐具有布道传福音的功用，音乐是基督教信仰中的特征之一，但决非只是信仰中的点缀、装饰。基督教音乐中有庄严美、宏伟美、纯洁美和神秘美。这种具有综合元素美的感受在世俗性音乐中是感受不到的。正因如此，千百年来每当教会在纪念、欢度宗教节日或进行各种礼拜、仪式、聚会、庆典时，音乐颂赞之声飞扬远方。带着对人们心灵强烈的吸引力、震撼力，将无数心灵饥渴慕义的人引导上帝面前认罪悔改、蒙恩得救。基督徒以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，用音乐来开展布道工作，以帮助更多人认识上帝，接受耶稣为救主。

赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能。在宗教活动中，音乐可以帮助受众抒发、宣泄情绪，更重要的是可以唤醒来访者对美的体验，也就是唤醒了受众内心积极的生命力量。而这种美的积极的生命力量最终引导受众自己走出困境，摆脱痛苦，并找到解决现实困难的办法或方向。

三、中国基督教中的敬拜赞美

基督教在传人中国后就按本民族的地域文化特色去发展，就变成了有中国特色的基督教，在礼拜仪式上也唱起了中国人创作的赞美诗。中国基督教中的敬拜赞美主要是在中国人熟悉的曲调配上赞美诗歌词，基督教是一种宗教、是一种文化，但是每一种文化传播到另外一个地域的时候就会在无形的磨合当中显示出每一个地域的地域性以及民族性。

中外基督教音乐的不同有：(一)调式的差异：中国音乐的调式为宫、商、角、徵、羽五种五声调式，多数乐曲都基于五声调式，但七声调式也作为五声调式的扩充使用；西方音乐的调式主要有和声大、小调，旋律大、小调。(二)旋律的差异：中国音乐高音强低音弱，西方音乐高中低音较平衡；中国传统音乐一般不转调，而西方传统音乐有大量的转调西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系，中国音乐中绝大部分均为单声部。

在中国，信徒能识谱的人并不多，人们似乎对旋律不太在意，只要好听熟悉或贴切流畅即可，诗歌的内容才是重点。特征是用中国民谣歌词和民间装饰滑音风格的旋律线条。歌词是基督教的伦理，其中却充斥着中国民间的思维模式，旋律无论中西或自创。都被演唱出韵味十足的中国民间风格。

让传统的音乐和民间的本土的音乐、现代音乐等更好的协调和平衡，让更多的音乐能够适合更年龄层次的人的选择。吸取西方音乐的优越观念，建设自己中国风格的教会音乐，创作出更多的富有新颖时代感，又新颖的圣乐作品，比如采取西洋写作手法，充分的运用和声增加音乐的饱满度；采用中国本土的民间音乐，采用本土韵味演唱的西方赞美诗，以西方赞美诗曲调或民歌小调重新填词的福音民谣。结合传统与现代的模式――经典与时尚尝试，保留好的经典的音乐传统。

基督教诗歌范文第10篇

一、前言

由于历史的原因，对基督教音乐文化的研究曾一度中断，几乎没有专业性研究人员和研究机构,也没有相应的研究成果问世。改革开放以后，特别是在1991年初，以中国艺术研究所外国音乐研究室和《中国音乐学》编辑部主办的以“基督教与西方音乐文化”为主题的第五届音乐学读书研讨会为契机，萌发了我国音乐界对基督教音乐的研究。笔者统计自了1990-2000年这十年间在学术期刊公开发表的有关这方面的研究论文约17篇，从下面几个方面对基督教音乐展开了论述:基督教与西方音乐关系的若干专题、中世纪的基督教音乐、基督教信仰与西方音乐家、基督教音乐文化在中国的传播等。

过去鉴于中国百年来深受西方列强侵略的历史经历以及极左思潮的影响,往往将基督教视为近代以来西方列强侵华势力的组成部分,因而在绝大多数涉及到基督教音乐文化方面内容的文章中，在西方音乐史研究上，在对待基督教音乐文化与西方音乐关系的问题上是予以回避和批判的。

中央音乐学院的李应华老师1991年在《中国音乐学》第3期发表了关于《对“基督教与西方音乐文化问题”的重新思考》一文，直接指出“多年以来，在西方音乐史研究和教学中，有一个显而易见又未曾触及的现象，就是对‘基督教与西方音乐文化的关系’的回避。这个被西方学者视为‘不成其问题的’问题……是观念问题”，指出“如果仅从无神论观点，从社会功利的角度出发而弃绝这宗教，却对基督教这种西方人的精神现象不作深入研究，忽视它在人类文化传统中的地位，无疑是将一把理解西方文明历史的钥匙给扔本文由论文联盟收集整理掉了。纵观西方专业音乐史，基督教的影响随处可见。”[1]这论证了对基督教音乐文化研究的重要性。

高士杰1994在《中国音乐学》第3期发表了关于《基督教与西方音乐文化问题的若干思考》，1998年在《中国音乐学》第3期又发表关于《基督教精神与西方艺术音乐传统》。在其文章中指出对基督教音乐文化的研究：“而仅仅是在对西方音乐文化历史发展的考察中，正视基督教在西方音乐文化的历史进程中所起的作用和影响，从而加深对西方音乐文化的认识。”[2]文章并从“形”和“神”两个方面考察了基督教在西方音乐文化的历史进程中起的作用和影响。另一篇文章则从基督教与西方音乐的生成和早期发展、基督教的普世精神与西方音乐的世界性、神旨感召下的西方音乐三个方面论述了基督教与西方音乐的关系。

在这同时，蔡良玉老师在1994年《交响》第1、2、4期上连载了《欧洲中世纪音乐》。欧洲中世纪音乐是基督教音乐占统治地位的时期。纠正了把欧洲中世纪音乐说成是愚昧和黑暗的片面观点，正视教会对中世纪音乐艺术所起的作用。

另外对基督教音乐美学思想的研究也在悄然兴起，修海林老师1992年在《音乐艺术》第1期上发表了题为《中世纪神学氛围中的音乐思想》。邢维凯老师1994年在《乐府新声》第2期上发表了《文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展》。李晓冬老师1994年在《艺圃》第4期上发表了《奥古斯丁美学思想浅析》，这些文章成为了基督教音乐美学研究的导入。

杨民康老师1991年在《中央音乐学院学报》第4期发表《云南怒江傈僳族地区的基督教音乐文化》的文章。陶亚兵老师1992年在《音乐研究》第4期发表《唐代西方音乐流传中国史事考》，文章是针对唐代《大秦景教威蒙度赞》并非西洋音乐传入，而是东方音乐的传入说的讨论辩证，拉开了基督教音乐文化在中国传播研究的序幕。

纵观以上的研究不难发现，发表这些文章的都是我国西方音乐史学界的著名学者。在学术界发挥着重要的作用。他们是我国现代基督教音乐文化研究的开创者，所做出的贡献是功不可没。他们不仅在研究条件极其困难的情况下开拓了基督教音乐的学术研究，并在某种意义上为后来基督教音乐研究领域培养了后备力量，有些是直接师从他们。由他们引领和发起对基督教音乐文化的研究，不但填补了我国在西方音乐这方面的空白，而且在对基督教音乐文化的研究起着领军人物的作用。

进入21世纪，随着基督教在中国的迅猛发展，国内学术界对基督教音乐文化的研究获得了前所未有的大好时机,取得了令人欣慰的成就,已逐渐成为西方音乐文化研究领域里的一个极为重要的方面。研究成果似乎给人一种接连不断地涌现的感觉,不仅数量迅速增多,而且研究内容、研究方法也日益多样化。研究领域的不断扩大和研究水平的快速提高,主要表现在研究论文的数量及其所涉及的内容的变化上。据初步的统计，在这不到十年的时间里，公开发表这方面研究的论文约138篇左右，与过去的十年比增长了八倍多一点。研究者队伍也在不断扩大和成熟，其中有一支专业的队伍，也有音乐院校年轻在校的学生，更有基督教的信徒和神职人员。学术界对基督教音乐文化研究学术意义的认识整体得到了提高，基督教音乐文化研究在中国不断地拓宽着自己学术领域。主要循着以下两条线索展开的：一是关于基督教音乐文化在中国传播的研究。二是关于基督教音乐文化本身诸领域的研究。体现出了我国研究基督教音乐文化的基本特色。笔者统计主要是从以下几个方面展开研究的。

二、基督教音乐在中国传播

以陈伟2003年发表在《中央音乐学院学报》第3期的《中国基督教圣诗发展概况》和王旋2006年发表在《黄钟》增刊上的《基督教赞美诗在近代中国的传播及其影响》，以及卓新平发表在2008年《中国宗教》第7期上的《基督教音乐在中国的传播》为代表的关于基督教音乐在中国传播的论文约10篇。他们的论述都是以历史时间为脉络，按已知史料考证,将赞美诗最早追溯到8世纪唐代景教盛行时期。作者们以景教赞美诗歌词作为中国最早的基督宗教赞美诗，其后对不同时期基督

教的活动进行梳理考证。

三、基督教音乐中国本土化的研究

王鑫2006年的硕士论文《基督教（新教）圣诗音乐中国本色化探研》为代表的研究基督教音乐中国本土化的论文约9篇。文章指出：“自20世纪初始，基督教圣诗音乐中国本色化问题一直是教会关注的焦点，基督教从一个“洋教”落地中国，生根开花结果，终于形成了中国本色化的教会，圣诗音乐本色化是其中的重要部分。”[3]论文分三章阐述了中国基督教圣诗音乐的生成、表现特征及其人文阐释。随着关于基督教音乐在中国传播史研究的全面展开，一些带有区域特点的关于基督教传播史的研究课题纷纷出台。这些研究及其成果的出现,凸现了本地区的地方特色，同时也极大地丰富了整个学术界关于基督教在中国传播史的研究。2005年上海音乐学院的硕士生冯锦涛以题为《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》作为硕士毕业论文。文章指出19世纪40年代,基督教音乐伴随着上海的开埠而传入中国，在上海都市化的进程中经历了一个逐渐本土化的过程，它的发展与上海的发展基本是同步的。论文选择上海在基督教音乐方面具有代表性的教堂国际礼拜堂作为考察重点，试图通过研究此教堂三个不同特点的唱诗班的历史发展过程，它所经历的风风雨雨，以及近年来的圣乐现状来看基督教音乐在整个上海的发展状况。2006年福建师范大学硕士生王秀缎毕业论文：《福州基督教会音乐与诗歌研究——以基督徒聚会处诗歌为个案》从音乐社会学基点出发，以福州基督教会音乐与诗歌为研究个案。2005年西北师范大学硕士周晶写了题为《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》，笔者以兰州市基督教青年教会唱诗活动调查为线索和案例，通过详细调查青年教会唱诗活动的过程，对中国城市青年基督教会的诗歌敬拜仪进行研究。2008年《河北曲周基督教音乐个案调查》[4]文章以对曲周县基督教堂仪式与音乐，曲周县基督教堂献堂礼拜仪式实录，曲周县基督教堂音乐现象考察，曲周地区的灵歌和福音民谣等调查为例，探讨西方基督教音乐在中国农村本土化的现象。

以上的论文都是选某一个地方的基督教活动作为研究的切入点，来展开对基督教音乐的本土化的研究。这样的研究有根有据，具有很强的客观性很有说服力。王鑫在他的基督教论文研究综述中写道：“基督教音乐文化在中国的发展呈现出了多姿多彩的现象,这是因为中国幅员广阔,各地方言众多,成百上千的地方音乐对基督教的音乐产生了一定的影响。反之基督教音乐文化也影响着各地方的音乐文化。这种相互影响产生了多种新的音乐文化现象。对这些新的音乐文化现象进行调查、整理和研究是一项艰难的任务。”令人感到欣喜的是，一开始进入这项研究，就有那么多的年轻学者加入了进来，给基督教音乐文化的研究带来新的生命，他们是基督教音乐研究未来的主要力量。他们用自己的学术研究和成果让学术界来认可基督教音乐本土化研究的意义,从而成为基督教音乐文化研究的一个独立的学术课题。

四、基督教音乐与西方音乐

之间关系的若干专题的研究

在基督教音乐研究中，关于基督教音乐与西方音乐之间关系的话题是一个热点。类似《基督教音乐及对西方音乐的影响》[5]题目的论文约有16篇。《基督教对西方音乐发展所起的作用和影响》[6]一文从基督教的音乐经典、音乐理论、音乐形式以及音乐创作四个方面分析了基督教对西方音乐的发展所起的作用和影响,从而能更好地解读中世纪音乐美学研究应该是基督教音乐研究的一重要话题，可它并没有像人们期待的那样硕果累累。在这十年中约有5篇文章。在《中世纪美学理论与其音乐成就》[9]文章指出，基督教美学成熟于柏拉图影响下的奥古斯丁。传承了古代传统的哲学思想，并加以利用，为服务。不仅对中世纪的音乐文化发生作用，而且对整个西方未来音乐文化的生成也产生着深远的影响。《基督教文化对西方音乐的美学价值刍议》[10]笔者从基督教文化对于西方音乐美学传统的融合与传承价值、对于西方音乐创作主题和题材的启示价值、对于西方音乐审美意象的奠基价值、对于西方音乐体裁建构的发生学价值这四个方面阐释了没有基督教,就没有现代西方音乐的发生、发展和繁荣。

五、对著名音乐家及其作品的研究

在西方国家许多著名的音乐家都是基督徒,他们的音乐创作中始终贯穿着其宗教文化信仰,要对他们创作的音乐有深刻的理解，那必需对影响他们创作的基督教音乐文化有所了解。在这方面的研究正在逐步引起人们的重视。其中有对梅西安、莫扎特、李斯特、亨德尔等的研究。对国内的有杨荫柳、青主等。据笔者初步的统计，这方面的论文约有11篇，还有3篇是对《赞美诗》的研究。如《透过梅西安虔诚的目光——钢琴套曲<对圣婴耶稣的十二凝视>》[11]，全文详细地向读者介绍了梅西安的宗教题裁的作品《对圣婴耶稣的十二凝视》。《亨德尔清唱剧《弥赛亚》在中国的接受初探》[12]“《弥赛亚》是西方音乐史上最著名的清唱剧，从其诞生至今200多年间在西方常演不衰。自上世纪初以来,我国上演了这部作品全部或局部唱段的频率也逐渐增多,但这一作品在我国的演出并不为世人关注。作者特从历史的视角,尝试描述和分析这部作品在我国的演出及接受历程。为此类在不同文化背景下作品传播的研究提供了个案参考。”基督教文化在很多程度上是西方音乐创作的动力，它无不渗透在音乐作品的题材和体裁上。在音乐文化的价值观念、心理意向上都和基督教精神有着内在的联系。

六、关于我国基督教音乐

活动的报道和评述

自20世纪80年代以来，基督教在中国有了飞速的

发展。基督教的音乐活动也变得丰富多彩。前所未有地出现了许多有关基督教音乐活动的报道也是极为引人注目的。如2004年《天风》第12期的《关注艾滋、共享生命——记2004上海基督教青年会、女青年会慈善音乐会》，2004年《天风》第8期《用歌声颂赞我们的天父——上海市基督教两会举办史奇?牧师圣歌作品献唱会》，2008年《天风》第1期《圣诞·和谐·繁荣——贵阳市基督教2007年圣诞音乐晚会侧记》。2007年的《金陵神学志》第2、3期连载了一篇《2006年辽宁省基督教音乐调查报告》，[13]笔者通过对辽宁省10个城市，16个市区级教会重点人物的采访，及1000余份问卷调查的分析。在唱诗班的人员的基本结构、音乐素养、内部管理、“教拜赞美”活动的表现形式、圣诗的选用等方面进行考察后，作者提出了自己的一些观点。这些文章从表面看没有什么学术价值，但它确实为我国基督教音乐文化的研究提供着第一手资料和依据。