绘画论文范文

绘画论文范文第1篇

人对于客观物象的把握总是局限于某个特定范围内；比如说对于人，人的脸部，某些特定的角度，某些特定的光线，特定的情境。人在描绘再现它时总是带有一定主观性，这和此人的知识结构，描绘方式（技术程式），性情等都有关系。可能有人要说照相机是绝对客观的，在照相机面前绘画是软弱无语的，它不能把握真实。可要知道即使照相机感光出的胶卷也是带有它自身结构的烙印的；如圆形镜头造成成像的不同程度变形；更不要说感光度，曝光时间，胶卷质量等。往深了想，把握瞬间影像的可行性都是值得怀疑的。除此以外，用相机拍摄也是人的主观行为；它必然带有人的主观选择的烙印。

至此我们对所谓的客观性深表怀疑。如果我们说用一种纯粹的眼睛来看事物不带任何偏见的观察和记录此眼所见；现在可以确定这种现象在真实世界是不可实现的。那么我们是不是可以得出一个结论就是：客观性是不真实的，真实的就是不客观的。

那么什么是绘画真实性呢，在此我们已经知道毫无偏见的记录眼见真实是不可实现的；那么看来机械的看待物象是不对的。我们周围的世界时如此鲜活，这背后一定是有一种更重要的东西存在。当我们在描绘一个人体时，如果仅仅是看他的颜色，解剖结构，身体比例等因素，那么你会始终感觉画出的是一个没有生命的尸体，或人偶，如果你没有注入自己的感受；如果你没有感觉到一个个局部之间充满力量的有机联系；你画出的就会是一个没有生命感的东西。但如果你把握了它，即使你画的和对象相去很远；你也可以在其中感受一种真实的力量。

以中国古代木偶艺术为例。木偶应是属于民间艺术，那些工匠也大都不具备获得高深学养的条件。但看了一些甘肃木偶图片，我们不得不佩服那精湛高深的艺术修养；这不是现在一般的所谓艺术家能够比拟的。那些古代的传世木偶一律极有神韵，熠熠生辉。你可能会觉得他们的脸部结构并不符合解剖结构，看的出来当时制作木偶的艺人对于人体结构并不了解，五官的结构感性而简单，按照现在科学写实的观点来看就是错误的；但和现代人做的木偶比起来明显感到现代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸体，甚至连尸体都不是，只是一些缺乏有机生命的起码完整性的虚假拙劣的一堆散碎东西。

木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠脸部那些意象的脸谱纹饰来烘托。所有纹饰构成一个有机的力的完整体，如同书法的抒情方式差不多。人物形象夸张概括的如此自然流畅，没有阻碍；这种真实的感觉是和客观物象的真实并行不悖的；而不是一种对物象的附属关系和简单模仿的关系。

二、如今绘画学习和创作方法反思

当写生变成一种依赖，往往扼杀了人的感受力。众所周知，当年西方绘画对中国绘画界最大的影响就是科学写实主义的引入，以至成为后来学院纯绘画教学的主流。而写生也就成为最理所当然的基础训练方法，我们必须承认这种方式可以避免陷入不知所以的程式；使绘画可以回归到一个比较原初的起点；但这种方法如果发展成一种依赖的话就会有很多的弊端；直接导致对于绘画理解的本末倒置，为了写生而写生；或者因为写生的习作性质而忽视画面的独立性和完整性。把绘画的意义简单化为被动的描绘，从而在创作时离开所谓写实造型的技术框架就无所适从了。

再来看看写生这种行为本身。在写生之前必须掌握一些基本的分析方法，观察方法；据说这些方法是比较科学的。在描绘某个物体时还必须掌握这个物体的结构。比如画人时要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和头部的解剖结构；也就是说当你在写生时，其实是在运用你获得的知识在描绘，并非是纯粹的观察。如果我们没有掌握这些知识并且在实践中熟练运用，那么就基本不知道怎么把看到的物体画出来。根据这些科学的知识准备，我们画出了科学的绘画。到这里，绘画就成为科学的附属物，或者说是科学的插图。

非洲的原始艺术之所以在现在人看来那么奇怪，就是因为那背后的知识框架和我们现在的知识框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我们的写实绘画认为这些东西和现实并不相符。

根据以上的推断，我们知道写生并不是对客观物象纯粹描绘的过程，它无非也是某种理论的实践和某些知识的运用过程。当这种框架和理论停留在机械唯物主义的认识层次时，我们的写生活动基本就是扼杀心灵的行为。

当照片和电脑变成创作的必须条件时，它们往往限制了人的想象力。

由于我们对于科学写实框架的依赖，致使现在从写生过渡到创作最普遍适用的方法就是运用照片。不管怎么样，必须有一个能说明你的写实功夫的活体现出来，然后才能被大多数人接受。在此并不是说运用照片就不可以；但如果这成为一种必须的条件，甚至是唯一条件的时候就又成了本末倒置。很多时候往往是换种方式来写生；背后的精神是空洞的，苍白乏味的，人云亦云的。

现在国内的绘画专业的教学缺乏创作过程的训练，更缺少艺术思维的锻炼，大多数时候是要先拍出或先做出一个图片，再转移到绘画上去，对于那些已经对绘画有相当领悟的人或比较有天分的人来说这不失为一个比较善巧的方法，但很多时候，这会使人产生依赖，并且失去对绘画独立生命的体会，绘画有自己的空间和结构的规则，这和画面上每一个哪怕最细微的部分都有关系，比如笔触的关系，颜料的层叠，色彩色调的关系，它关系到作画者的每一个过程和每一个动作以至每一点情绪的变动。所有这些都将融入到你的绘画中，这和你的画面形象是否符合科学透视，解剖，等等没有关系，形象只是可辨识的符号。

但笔者并不是要把两者分裂并对立，在古代两者是没有区别的，但是自从照相术发明之后，形象被相机从绘画中抽离出来，两者变成了矛盾的东西。乃至后来艺术家走向两个极端，一派极力反对绘画性，无限放大可辨识图像；另一派坚守绘画本体语言，排斥绘画的图像效应。说的严重点造成这种分裂罪魁祸首其实就是现代技术。我们现在为什么不能像古人一样忠于自己的内心，根据自己的记忆绘画；主动避开这种对技术的依赖。

三、古代画家的担忧

现在人类已经掌握了很多以前无法想象的技术，过去被认为是很复杂的事现在可以在技术的强大力量下变得轻而易举。这究竟是好事还是坏事，其实很难说清；现在的人容易对科技过于乐观和依赖，而忽视了自己正在被异化的事实，机器延伸了人的各种功能，同时也取代了人的各种能力。

当年洋人的新技术登陆我们这个有着几千年辉煌文明的泱泱大国时，国人就觉得各式的科学技术只是奇技淫巧，让人养成懒惰的习惯。当时可能是一种保守的表现，但现在看来我们应该理解了当时人们为什么会有这个担忧。

西方的现代史大致就是技术发展史，文艺复兴时期的画家透过画了格子的玻璃发现透视技术，达芬奇这位文艺复兴大师是一个自然科学的痴迷研究者，他其实只是在艺术中加入了一个非艺术的表象，开创了一个看似不断进化的过程；为美术史家编造美术史提供了一个借口。西方中世纪和文艺复兴时期的大师并不会因为技术的进步和写实能力的提高而相应的提高了他们的艺术的审美价值。

所有这些技术的进步不能等同于艺术的进步，而且优越的技术往往会限制人们的灵性发展的空间。技术使得人们忽视自身的能力，也无法调遣自己的潜力。为什么现代再也不能有人能像米开朗基罗那样用自己的精神建构一个完整的艺术世界，很多绘画蔓延着乏力空洞的影像拷贝；我们再也没有戈雅那种的想象力了吗？我们可以像过去人那样根据记忆和想象来绘画吗？只有那些沉淀在心灵里的形象才是你自己的一部分，才是最鲜活生动的想象而不是机器的冷漠记录。

照相术发明之前中外的很多艺术家都是根据记忆和想象绘画。我们中国古代的画家学习和创作是和现代人截然不同，他们对于绘画技术的掌握大都通过画谱的临摹和口诀的揣摩来达到的，而不是对着对象写生。比如山水画，他们是先学习古人总结下来的一些程式，然后把心目中的山水和画谱中的山水对应起来；通过观察自然的山水回来之后用学得的程式描绘下来。而且是按照绘画的规律来创作，这样从一开始就着眼画面本身的独立性；随着程式的熟练掌握而融入自身的情绪与学养，有杰出成就的画家会进而不断改革和完善出新的程式。

由于技术条件的局限，古代的艺术家基本是根据记忆来作画。但我们现在看来，这种局限非但没有限制他们，反而使他们更好的发掘了内心的潜力，也更好的把精神专注于绘画更本质的属性上；经营画面的格局，营造画面的空间和意境是古人乐在其中的享受。古代的山水和我们眼中现实的山水显然是有很大出入的，然而我们在那些山水中能感觉到一种更纯粹的美境，那是等同于现实山水的另一种现实。他和简单描绘眼中所见空间和透视的类似照片的绘画比较，具有一种完整性，艺术的完整性，而不是一个空洞的片断的现实投影。

艺术永远是关乎心灵和观念的，他和外在的技术没有直接联系。中国画一直都有个很好的传统就是尊重人的直观感受，以科学的标准去看就是近似儿童和原始人的思维方式。他们用意象和审美的眼光看待自身和这个世界，这个世界无处不投射了一种人格化的精神，一棵树、一块石头、一只鸟。所有这些都寄予了古人的人格理想，并和个人生存状态息息相关。古代画家在摆弄着画面上的线条和看似单一的程式时，令人惊讶的运用极简的程式语言描绘出了山水人物的活生生的气韵。这种神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。

在这个科学至上的时代，我们回头看看那些古代的艺术，就像一个充满鸟语花香的童年故乡，它总能带给我们一种心灵深处的感动——那是个没有分裂的世界。

摘要：现代科技给人类带来了很多便捷和实际的利益，同时也给人类的生活方式与精神世界都带来极大的影响和改变，艺术领域似乎尤其明显，本文从绘画角度探讨了现代科技思维对于艺术的冲击和负面影响，通过对传统绘画创作方法的回顾，试图发掘传统绘画中的营养。

绘画论文范文第2篇

传统线性框架中的救赎与拓展

“现代性”并非是与“传统性”相对立的范畴，因为社会的现代化过程是一个逐步演进的过程。这个由量变不断积累的过程，当然首先受到了现代工业文明、商业经济和生活模式等种种外在因素的影响。对于中国来说，这个进程从明代中期就已经开始。以当时城市生活的繁荣和商品经济的发达为背景，明代中期产生了一股反叛孔孟之道、程朱理学以及诸种传统道德伦理的社会思潮与风气，同时出现了新生的人文观念———张扬人性、追求个性解放和自由的近代社会文化观念。这种倾向在明代中晚期的哲学中体现出来，例如李贽的“童心说”、“唯私论”、“唯我论”，公安三袁的“性灵说”、汤显祖的“惟情说”等等。与此同时，艺术观念也随着社会风气和哲学思想的变化而必然会发生相应的转向。就狭义海派所处的社会背景来看，“社会与文化意义”成为形成和决定艺术观念转向的决定性因素。这种特征“外在”地体现为艺术社会功能的整体变迁，“内在”地体现为整体文化价值观的重构。这种变化直至“五四”之前，都可视为一种交错庞杂的“伏流”，而在“新文化运动”之后，才真正演变为一场自觉参与并融入社会变革的“艺术运动”，于是，它也越出了艺术史自身的轨道，而致成为“运动、宣言和他们所造成的景观”。①一时间，视觉启蒙、国粹主义、民族主义、科学主义竞相登上美术的舞台，在促成美术史的巨大变革的同时也改变了美术自身的主体性。应该说，这种自我塑造和调整在清末民初有很大的空间和余地，但又不像之后的民族主义立场下的“折衷主义”那般凸显，不过，正因为有了这种空间和余地，使得“国粹主义”思潮得以较长时间地传播，同时也使得中国艺术传统的延续和主体性开掘找到了存在的合法性依据。

从学术史的角度来看，新旧之争既是清代的宋学、理学和今文学之争，也是中西方文化冲突的体现。在张之洞看来，旧学、中学是指以宋学、程朱理学为核心的德性、制行之学，而新学、西学是指以西方科技为核心的经世致用之学，除此之外，以考据学派为核心的汉学也成为纠缠于其中的一股力量。应该说，汉学所捍卫的历史价值和宋学、今文学所捍卫的哲学价值相互补充、调和已然显示出传统自身的裂变症候。它无疑为清末中国传统学术思想和文化艺术的生存及发展提供了基本的格局和动力。客观地说，这种新时代之中生成的新风气已经超越了朱程理学受制于秩序的狭隘，自觉抵制和纠正了当时学术界所流行的空疏之风，而开始真正关注社会时代之风气、应对晚晴的社会变革。就此而言，客观地说，当时提出的“守道救时”、“用夷变夏”以及张之洞、冯桂芬所标举的“中体西用”、“旧体新用”等观念在某种程度上也促进了中国文化传统的延续，维护了传统的话语权。虽然这其中不可避免地产生了类似“国粹主义”的较为狭隘的民族中心主义和民族优越感，也产生了许多对西方历史文化文本的误读和偏见。海派的产生虽不同于京派，但仍然浸润于中国近现代社会的整体文化情境之中，海派艺术家也同样鲜明地体现出传统向现代转型时期知识分子的共同命运。这种命运是传统“文人”的、“仕”的命运，也是近现代“学者”的命运。即使对于蔡元培、鲁迅等“新文化人”而言，这种骨子里存有的、与生俱来的中国式的精英文人情结仍然左右着他们的思想。如果以“美术革命”为分水岭，狭义海派绘画的本体性仍然处在传统线性框架之中，而之后的中国社会整体变革、艺术价值观的转变和西方艺术被纳入整体的“文化”视野之中，都使得这种线性框架被打破，传统绘画中的“文人价值体系”也随之瓦解。从艺术本体性的变化来看，艺术与政治、与社会变革之间的关系日益密切，以至于成为社会变革的重要力量(在美术中体现为“图像革命”)，而与此同时，艺术家的社会角色转变为“美术文化人”或“新美术文人”，艺术的社会功能也渐渐由传统文人对“礼”的追求转变为近代启蒙主义和现代社会意识形态。

回溯海派及其之前的传统绘画，从明中期以后已开始逐步体现出“社会性回归”的时代色彩。例如徐渭嘲讽时政的寓意画、郑板桥的平面观念、扬州画派集体性的关怀民生的倾向，以及明清文人画家中普遍出现的民主的平等倾向等。这种去贵族化、倡平民化倾向到了在作为租借城市发展起来的上海文化中转向生发出了自觉的精神指向，也集中体现出种种最初的“现代性”倾向，为中国绘画从传统单纯的笔情墨趣之玩味到面对现实的社会思索的转变提供了契机。例如吴有如创刊于1884年的《点石斋画报》中大量干预时事的图画、任颐《酸寒尉》、《饥看天图》、《钟馗》、《落花》等寓意画充满对当时社会的讽刺，而《苏武牧羊》、《王处仲击壶图》、《蜀主词意》等画则借景喻情、借古喻今，反映其慷慨激昂的爱国情怀。任熊画《十万图》、任薰画《报晓图》、虚谷画《暮春泥笋》、《石榴带子》也都体现出对国家命运的关注。赵之谦、钱慧安、吴昌硕的一些作品也是如此。诚如蔡若虹先生的评价:“清末绘画趋向衰落，海派中竟有画家联系社会实际，作出讽时的积极表现，是很难得的。”②对民众生活的关切体现了这种现代人文关怀的一个重要方面，也正是这个层面，海派绘画为中国绘画的革新提供了某种可资借鉴的参照。与古典文人画隐逸于山水、游戏于笔墨之中的情趣不同，明清以来的文人画家逐渐注重现实生活中的情趣与体验，也因此开始着意表现生活中的普通事物和平凡的生活情趣，而这种关注与情趣在殖民地社会性质的刺激之下又转化为一种更宽泛、更高尚的现代人文关怀。例如虚谷笔下的枇杷、柳条鱼等，吴昌硕笔下的“花猪肉瘦”和扁豆，无一不寄托了画家对生活的热爱、对人民的热爱。当然，这种转变从另一个角度来看，也摆脱不了对新兴市民阶层趣味和市场的适应，有些作品也难免“流俗”，但其结果都是打破了古典文人绘画传统所恪守的“士”的内涵，使海派绘画较为典型地呈现出新的时代精神风貌。此外，在此过程中，西方近现代美术对其艺术观及对艺术本体性的理解上所产生的影响也是值得探讨的。更可贵的是，这种选择不同于“扬州画派”以“狂怪而新”适应儒商的审美癖好，而是主动面对大众、面对现实进行自我调整和自我塑造，因而更具有现代性的意识形态特征。

海派绘画的本体性由传统向现代的转型还体现在对艺术家自身主体意识的关注和强调上。如果说古典文人画传统因受限于“礼”和“士”，其相对类型化的情感表达方式限制了对现实生活的关注，那么自明清至海派，这种趋向于现代意识形态的“个人主义”、“人本主义”思想在中国传统文化内部不断滋生，最终在上海近代资本主义文化和商业经济的催化之下开花结果。其中，作为海派领袖的吴昌硕在多首诗和题跋中都明确提出“我”之重要地位，而海派中的其他画家也多个性鲜明、姿态各异，因其不拒真情而从内心自然地呈现出对世俗和现实的接纳与正视(这一点还反映在组织画会、慈善济世等方面)。纵然从画面形式语言来看，因其与“正统”的沿袭关系和受当时整个中国画坛风貌的影响，海派在总体上仍未脱传统之窠臼，却并不妨碍他们在继承和发扬传统绘画中内在的写意精髓和“外师造化”的写实传统的同时，通过自己对现实的关注、对生命的真诚感受将“师心”与“师造化”结合起来，纠正了明清以来过于强调“逸笔草草，不求形似”和“聊以自娱耳”的发展误区，使日益空泛或类型化的文人意识逐步回归到现实生活中来，这一切都为传统绘画的革新注入了活力，也直接导致了中国近代画史的拓展走到了传统与现代之间的临界处，开启了关于艺术本体探讨的现代性话语。一如孔令伟所说:“中国画能不能表现时代精神，这一点完全是由人们对中国画所预设的社会功能决定。”③由西方近现代知识分子培育成型的“时代精神”观念一经在“五四”后的文化框架中演变为“世界精神”，中国的文化传统也就随之被纳入一个世界一体化的进程之中，无论是保守主义、折衷主义还是民族主义都已经越出了艺术本体自律性的发展轨迹，不可避免地导致是坚守历史主义的文化价值观还是为现实服务的功利主义文化价值观为主的艺术思想的博弈，随之而来的中与西、新与旧之间的话语权争夺以及由此而衍生的各种矛盾、相互纠结的自我塑造与悖反情绪也就此蔓延开去。正因为如此，“时代精神”或者三十年代中国艺术界中出现的种种“主义”之类的理论话语不可避免地落入了“文化运动”的陷井之中，导致了传统艺术价值体系的解体，也最终逼迫着此后的“海派”在中国美术史上的“淡化”，并逐渐退出了它曾引领风尚之先的艺术舞台。

在近现代文化情境规定中的“创新”

如前所说，狭义海派绘画虽仍处于传统线性框架之中，但因为已经走到了传统向现代转型的临界点上，它势必会带出一定的现代性取向，而且这种取向中所蕴含的各种现代性因素与悖论也都已出现，其对传统的“扬”与“弃”都已具有自我塑造与话语争夺的色彩，所以可以将这种在对传统进行修正和把新思想、新生活方式潜置于绘画中所产生的艺术现象和艺术观念称为一种有局限的“创新”。它是在传统之中出新，却仍强调其对内在的文化核心之固守，于是也就产生了与时代精神之间的错位，虽然在艺术面貌和趣味上较传统已有很大变化，但终究没有脱离其观照的基本视野和理论框架，即以精英与大众(雅与俗)为主要立场的文化模式和“中体西用”为主要话语的理论模式，不同于“五四”前后出现的以“救时济世”为主要立场的社会文化模式，以“中西二元论”和“民族主义”为主要话语的激烈对冲。撇开“南北宗”理论对中国绘画传统所造成的影响不论，对于“正统”、“正宗”、“正与邪”的争论和以此为源的不断出现的分宗立派都在理论话语上维护了传统，决定了艺术家在对待传统之外的异质元素时的立场和态度，同时还不断干扰着艺术家面对雅与俗、中与西、传承与革新等出现悖论时的思考与判断，也导致了传统在面对中西文化交流时的诸多误区、困惑和阻碍。正如钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中探讨南北宗问题时所说的那样:“一时期的风气经过长时期能持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以不变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。……传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定得严，抑遏新风气的发生;而另一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免于因对抗而地位摇动。”④这种“妥协”或是“灵活”性在海上画家群中体现得较为明显。究其主要原因有二:一是他们不同于传统的“流派”，彼此之间较少有宗派渊源，而且师承关系比较松散，往往是溯古取今、广师博采，也没用形成较为明确、统一的法则和纲领;二是市场供求关系导致城市市民阶层的审美趣味使传统中的雅、俗二分观念发生了一定转变，为传统之出“新”提供了契机。因此，与1917年以后以民族文化危机为背景，在中国画的“改良和革命”运动中产生的“融合”与“传统”之间的截然对立的阶段相比较，狭义海派虽然已经出现传统向现代转型的诸种“潜流”，但身处其中的中国绘画传统在整体上仍未真正受到“生存”上的挑战。固然许多海派中的中坚画家已具有城市市民阶层的社会属性，其身份由文人画家转变为职业画家，可是在意识乃至潜意识当中，传统的审美标准和精英文化情结仍左右着他们的审美观和艺术观。纵使在技法以及风格层面会出现许多妥协与变通，但又时时不忘立足传统之根，体现出“奔放处不离法度”的传统向心力。

从海派形成的前身来看，上海的绘画发展始于元代，发轫于松江。其历史背景除了宋代皇室南迁外，宋元之际的“元四家”以及钱选、赵孟頫、高克恭等杰出画家都主要活动于松江及周边地区。形成于明末的“松江画派”因其承袭，自然而然地成为传统绘画史上的重地。以赵左为首的“苏松画派”、以沈士充为首的“云间画派”和以顾正谊为首的“华亭画派”共同构成了明末的“松江画派”，其核心自然是以董其昌为宗师的“南宗正脉”。其主要的艺术观体现在几个方面:一是确立“南宗”正统，重视对传统的承袭;二是强调画家的修养;三是重视书法和用笔、线条在绘画中的地位和作用。入清以来，该派成为中国绘画的主流，至“四王”最终形成“正统”不可动摇的地位。对于上海而言，这种影响是广泛而深刻的，它决定了其发展难以完全脱离这一艺术发展的逻辑轨迹，也决定海派的形式资源主要来自明清江南文人画的图式。所以也不难理解，为什么同属欧风东渐的最前沿，而海派与岭南画派在对待传统与异质因素的取舍态度上会有所差异。再从海派画家创作的具体表现来看，“三熊”与“三任”的人物画与花鸟画注重笔墨酣畅、格调清新，虽然其对“丁头鼠尾”描的热衷和设色之明丽往往招致以“逸”为上品的审美标准的质疑，但究其“粉彩渲染”之画法，仍不失江南一脉所偏爱之“笔墨精神”和“绘事后素”的传统，仍注重墨色之神采，而其注重写生与造型生动，又与康有为所倡导的“恢复唐宋写生风尚”之间达成默契。而以赵之谦、吴昌硕为代表的另一路海派风格———“金石画派”，既注重于写生、观察之中“随类赋彩”，又尝试以哲学、考据学、书学、印学与画学相结合来复兴传统，加强了绘画的文化品位，提高了“雅”的格调。有趣的是，即便如此，还是不能逃脱黄宾虹因对笔墨的苛求而产生对吴昌硕金石笔意之“粗鄙”和对任伯年之“匠气”的责难，可见文人的审美趣味已经成为一切贬褒评判的尺度。尽管如此，海派画家内心对于“正统”的追慕与留恋是显而易见的，亦可见于他们将自己塑造成为文人画家的不懈努力。例如任伯年着意向胡公寿和吴昌硕请教，对用笔和“金石气”颇为看重和羡慕，使其绘画在满足广州买办商人口味的同时，也仍显现出向往传统文人的“雅”的标准。而吴昌硕内心这种文人的价值观在一句“平居数长物，夫婿是诗人”⑤中早已显露无疑。

从海派的发展史上看，这种对传统的“复归”也是颇耐人寻味的。当19世纪中叶海派初步成为上海新文化之中的一脉时，多被一般传统文人画家视为粗野，至任伯年和胡公寿时，这一派仍只是上海多种画派之一(同时期还有传统文人画派、金石派、西洋派等其他画派)。至吴昌硕，一改海派品格，在画中融入诗、书、篆刻等因素，形成了对传统的复兴，因此又被称为“新文人画”或“新海派”。虽然此时的其他画风仍与之并行，但“海派”的影响却日渐遍及全国乃至国外。值得注意的是，在文人画的革新上，海派与京派是同样站在民族艺术的立场上的。且不论京派与海派之间在历史上的相互缠绕，也不论京派之中本来许多画家原本来自南方，二者都为传统的延续和发展作出了自己的贡献。相比较于京派在理论上对传统的捍卫，海派更是在实践之中坦然面对外来艺术的冲击，在意境和形式上主动亲和于市民审美而又不昧于甜俗，以其宽容的气度和面对现实的精神给民族文化的创新提供了更为新鲜的活力，也为拓展传统提供了更多的可能性和多样化的选择。尽管康有为、陈独秀已认定“中国近世之画衰败极矣”，“王谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，无视海派在继承和转化文人画精神上所作出的巨大努力和取得的巨大成就，但终究是不客观也不太符合历史发展的必然使之然的。正如郑振铎等学者所认为的那样，中国近代绘画的复兴正是以海派中的几位大家为标志的。有学者总结得很好:“主张写实主义和复兴院画的康有为没有注意到任熊、任薰、任颐都是具有相当写实技巧的艺术家且有院画遗风;陈独秀起码没有发现海派艺术家的走向正和他批判四王、反对摹仿、提倡独创的思路是一致的。”⑥沿着金石写意画风的余脉，20世纪三四十年代的上海画坛又出现了复古派山水画的兴起。以吴湖帆、张大千、郑午昌、谢稚柳、黄宾虹、陆俨少等为代表的此次复兴，在固守“雅”和笔墨核心的文人画传统的基础上回归造型(丘壑)，既吸取和发扬宋元绘画因素，又以此呼应了康、陈的改革中国画的观念，暗合了时代和社会现实之所需。

正因为传统自身所具有的“妥协性”和“灵活性”使之可以不断“创新”。任何一种艺术的存在都是以自身线性发展和具体情境的制约为维度的。上海经济的自由性质、新兴市民文化的通俗性和趋时性不仅改变了传统文人画的内涵与追求，也培养了他们的市场意识，赋予了他们职业画家的身份。在从贵族化政教性的艺术赞助向平民化商业性的艺术市场竞争的转变中，海派绘画的历史进入到从古代向现代转型的轨迹。如果说吴门画派崇尚以文人雅集来掩饰画家职业化的悄然萌芽，那么海派画家则将扬州画派的商业精神发扬光大到了一个新的高度。这种现象既反映在江浙画家在上海的汇集以开拓绘画市场，还体现在上海书画社团(例如“海上题襟金石书画会”和“豫园书画善会”)的兴盛上。社团不仅为画家相互交流提供了空间，更成为开拓市场的买卖中介和兼具商业行会和公益性质的社会机构。这种社会功能的转变与艺术本体性的转变是同时发生的。除此之外，“买家”也在很大程度上决定了艺术的审美趣味和趋向。随着新型商人(买办商人、金融商人和绅商)社会地位的提高，以及经济实力雄厚、又爱附庸风雅的收藏者(以“粤商”为代表)的出现，画家身陷于商业化的洪流之中，甚至于他们的市场地位、社会声望都与此密切相关。在这种背景下，如何于艺术创作和审美趋向方面维持其仍倡导的雅的品位，如何于文人和职业画家的双重身份之间找到平衡，成为他们必须面对的问题。市场动向、新的评论界和市民的审美趣味，深刻地影响着画家的格调和作品的人文内涵，即使是任伯年、吴昌硕这般以传统为根本、自觉追求意境与品格的画家，也不得不做出“妥协”，色彩更为明丽、用笔更为灵动、画风更为率性，成为他们绘画风格的转型亮点，但就承继传统而言，古意正在淡去，而“新”的笔墨用法和着色恰恰体现出跟随俗流的新审美倾向。黄宾虹曾批评吴昌硕时认为，吴画虽不失法度，但往往以脏色脏墨入画，故浊气太重，格调也不够高，时而显露出世俗之气。任伯年之追陈洪绶，形貌尚似，只是高古气息已无。然而，这恰恰又正是海派画家标新立异、迎合潮流，显现中国画之现代性的逻辑起点。市场是真正的试金石，商业因素的大量介入迫使画家不断突破传统以求新，拓宽视野以塑造个性，并在整体语境上为海派艺术的繁荣提供了宽松的环境、开放的视野和自由的精神。正是借助于这种都市化、商业化、市场化的倾向，使绘画一扫“四王”末流柔弱萎靡之气和恽南田式的文弱之风，以其生动的时代风貌、雄浑大气的风范成就了中国画坛的新景象。在新兴都市文化消费的培育和都市文化时尚气息的熏染之下，海派绘画对传统中国绘画价值观和形态的扬弃成为其重要的文化价值。正是这种“通俗性”，形成了其雅俗共赏的特色，也促成了中国画史上已渐衰微的人物画的复兴以及勾花点叶、没骨法、宋元丘壑及描法等传统图式和技法的进一步发展。

在文人精神与市民趣味的此消彼长的矛盾关系中，以吴昌硕为代表的大写意花鸟画风的出现也不纯粹是书学、画学上的“追古”，而应视为这一社会情境之下的必然产物。20世纪初因政治原因而涌入上海的前清遗民、归隐官宦和传统文人为这种写意画风提供了审美接受的条件，同时一批买办、民族资本家和一些国外投机者也增强了市场对这种大写意风格的需求。这其中的“金石画派”，不仅成为“国粹主义”的宠儿，更与同时期日本画派提倡国粹之举有着密切的关系。例如日本首相伊藤博文与吴昌硕、王一亭等人有特殊的友谊，也是其忠实的主顾，而且日本画家如桥本关雪等人与当时的海派家关系也十分密切。当然，这种金石意味也传递出一种与传统中和之美不同的崇高雄肆之意趣，中国古典绘画那种平和、恬淡、悠然世外的意境和天真、雅逸的风格、明净质朴的笔墨也随之消逝在激动人心的现世精神与蕴含着“现代性”的艺术观念之中。经受着时代精神和世俗之风的不断涤荡，艺术家的心灵从此无法复归于平静，这种心境体现在画面构图之多用对角线、斜势和边角处理以增强画面运动感和不稳定感;用线用笔铿锵有力、古拙雄强;画面长题颇具空间意识，而以行楷隶篆之不同书体的参差错落丰富了视觉上的变化和形式上的冲击力，这些都给人以强烈的“现代感”。至于一些博古题材的作品更是以拓的形式结合书、画、印，使得画面颇有装饰趣味，体现出现代性取向下的自觉意识。这种形式也普遍地体现在海派各类绘画之中。正如有学者总结的那样:“虚谷重中轴线，吴(昌硕)重对角线，虚谷构图重线感，吴构图重块面感，而任伯年则更重视分割空间和留白，将线感和块面感合为一体。”⑦至于对色彩的大胆运用、色与墨的结合和以色代墨的手法的运用则更是广泛。这种形式的变革不独吸取了民间绘画的因素，也吸收了西方现代绘画中的形式因素，甚至初步体现出一种现代“艺术家”的观念和意识，并在后来的海派绘画中得以不断的拓展。

这种文化情境下的“新传统”还体现为商业社会中孕育出来的以“写真”为核心的新型视觉文化样式。虽然“写真”一直为文人画传统所鄙夷，但并不悖于中国画自古以来“外师造化”的说法和宋代院体画的传统，更何况写实与写意，再现与表现的相互结合原本就是任何艺术得以良性发展的共同规律。一方面，“写实”使南宗画回归到写实传统上，另一方面，对于“写真”的正视，又体现出时代新风之下的“新传统”。“写真”之不同于“写实”，从概念上讲，前者更不回避对“象”的直观和对“似”的追求。“写真”以往被贬低为匠人的技艺，而随着文人画家与职业画家身份的弥合，以及对民间写真术和西方艺术兼收并蓄的开放心态促使海派绘画作出符合自身存在需求、彰显自身特质的选择。相对于扬州八怪，海派花鸟画不仅在写实方面更进了一步，又上承陈洪绶开创了写实人物画之新传统。至海派盛期，人物画又从概念式的仕女画转变为更重写实的人物走兽画。这种“写真”的手法与“写实”的时代需求和现代审美相结合，更是一发而不可收拾。为文人画家所排斥的“写真”在民众之间的遭遇是大不一样的，“虽然海西法在文人画家那里一直受到冷遇，但它在民间却流转不息。……当文人士夫沉浸在笔墨中不能自拔时，在民间却存在着严重的图像饥饿，……民众会从宫廷流行样式和文人画家的趣味偏好中捕捉图像信息，然后按照自己的方式去加以理解和改造。”⑧而海派画家，尤其是后期海派艺术家们自觉地走以写真与写意相揉和，雅俗共赏、中西兼用的创作路子，实际上是开中国现代绘画之先河的一种有见地的大胆创新。

文化融合视野下的“现代性”认同

西方人认为:“现代的开端可以追溯到12世纪的文艺复兴，更直接的根源则可以追溯到17世纪的科学革命。”⑨虽然西方自文艺复兴之后已开始进入了“现代”，但其现代性的种种核心特征直到19世纪末社会、精神和文化各个方面产生矛盾与悖论的情境下才逐步显露出来。至第一次世界大战爆发，“人本主义”与“科学主义”、理性与非理性之间的内在矛盾日益加剧，在西方艺术家日益强烈的反叛和反异化的影响下，终于出现了“现代主义”的哲学思潮和现代主义艺术。而随着西方资本主义将世界“整体化”，并将其价值观强加于非西方世界，非西方世界便被迫进入到“民族主义”的立场和文化融合的视野中，其中当然也不乏殖民主义和后殖民主义色彩在艺术上的折射。由于外来的强势文化打破了本土、传统文化的线性发展轨道，使第三世界国家不得不被置于一种预设的文化价值观的衡量之中，而其结论必定与自身的文化艺术现实产生“错位”(直至今天，关于美术界中的传统与现代之间的争论仍然受到这种错位的影响)。正是基于此，柯文提出了“中国中心观”，认为应在中国传统自身的发展框架内审视其从传统向现代转型的过程和意义，而不是不分阶段地将之简单地与西方文化作横向比较。这种观点对于我们认识海派的文化价值和历史意义尤为重要。就狭义海派而言，其所处的文化情境是由“道体器用”观经改良发展为“中学为体，西学为用”的时期，故其总体文化特征仍是以传统为本，在坚持笔墨、意境等基本原则的基础上借鉴西法以增强其世俗性和现代性，而目的又是为了丰富传统绘画的表现力，使之得以生存和延续。及至20世纪二、三十年代的“美术革命”，中国艺术界真正进入到全面观照西方的观念、模式、形态的自我反省的过程中，也由此而冲破了传统的艺术价值观和发展体系。虽然这已不属于本文探讨的范围，但无论是对传统的延续还是断裂，事实上都不曾改变继承传统中有生命力的因素，将传统与现代性进行对话、对接，或改造、创新传统的艺术手段使中国绘画注入新的养分和新鲜血液，以提升民族艺术自身的品位和世界性竞争力。而当年海派于继承传统之中，复兴写实之法以适应现代社会的普遍心理需求，并在适应市民阶层需要的同时助推康有为所说之“与欧美、日本竞胜”的目标的实现，又恰恰正是揭开了中西互补、洋为中用，从厚重的历史积淀，传统的“三远”追求到转向现代，转向立体透视的序幕。

在这种东西方文化融合的视野之下，海派绘画对“现代性”的认同集中地反映出立足传统、融汇中西的特点。这不仅取决于上海独特的地理优势和历史环境，也与其特殊的移民形态有关，更与海派画家兼容并蓄的开放姿态，主动改变其审美取向息息相关。从绘画史自身内部的演进来看，对西画的借鉴也不仅是出于“外在”的交流和对话，也是基于“内在”需求的“自内而外”的主动融合。明清之际的“海西法”或“泰西法”是一个涵义广泛且定义模糊的概念，其观察视野和审视覆盖面主要包括西方文艺复兴至印象派之前的阶段，对中国绘画主要的影响又来自于巴洛克艺术、英国学院派肖像和西方旅行画家的东方主义艺术。其在中国绘画史上的影响主要体现为曾鲸、焦秉贞、吴历等对西法的借鉴，以及吴彬、龚贤、张宏等画家在山水画中吸纳西法的“可能”。及至海派绘画，许多仕女画和人物肖像画以及花鸟画已注重物象局部的明暗处理，在空间经营上注意透视意识(例如任伯年的人物画和花鸟画，整体上运用“散点透视”，而画面局部又运用焦点透视)，在设色方法上更是融民间审美趣味与西方形式意味于一炉(例如任伯年、吴昌硕之用西洋红和重色)。当然，由于此时海派绘画仍受制于“中体西用”观念，其对西法的吸纳并不如后来的“美术革命”那般自觉。受其艺术形态的束缚，这种融合常与雅和俗的融合相互交织，共同成为商品经济和市民审美趣味下的“不自觉”的生成物。也正因为如此，在海派绘画中常常见到“工”与“意”、“线”与“面”、“墨”与“色”融合得不够而产生不足的现象。说到底，两种在不同土壤中孕育出来，又各自经受了不同的文明进程洗礼的文化形态，终究是难以完全相融和全部一致的。这种根本性的矛盾越到后来越明显，到了徐悲鸿、蒋兆和的人物画那里，作为传统核心的笔墨和线条的独立审美性已渐行渐远。回头来看，终不如吴、任等从传统之中出“新”，又不拘于技法和局部之“写真”，更能在精神和意境上体现中国特色的更高层次的写实，这就难怪徐悲鸿会将任伯年视作未曾谋面的“恩师”，而自己则是任的承继者和开拓者。从今天的视角来看，这种“现代性”取向少了些“东方主义”式的迎合，少了些对自身文化传统的曲解。当然，他们对西法和西方的艺术史、观的认识也还是相对肤浅的和不全面的。

绘画论文范文第3篇

综合绘画材料的特性与美感

在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。

除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。

自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。

材料艺术性的探索与拓展

所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。

在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。

但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。

因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。

有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。

劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。

观念与材料的结合

何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。

艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。

材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。

其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。

第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。

第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。

第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。

有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。

20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。

纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。

目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。

综述

“现代材料科学之父”莫里斯•科恩说过：“我们周围到处是材料，它不仅存在于我们的现实生活中，而且也扎根于我们的文化和思想领域”。

绘画论文范文第4篇

这又是一个让艺术家如醉如痴的自然现象，古人从未涉及的绘画空间让我们似乎以为自己可以用中国画的笔墨表现出让人耳目一新的天地。

于是，没有来过的艺术家千里迢迢来了，来过的艺术家反复再来。

我自己画画，画热带雨林，我看朋友们画画，看他们如何画热带雨林。

而我们似乎要思考一个问题，热带雨林这样的复杂的或者说如此丰富的自然植被，用什么艺术形式去表现它才能具有西双版纳热带雨林的感觉或者说具有热带雨林的味道。

自己思考，和朋友讨论。

这也是一个敏感的话题，一不小心个别朋友就多了心眼，以为你是在批评，以为在褒贬。

这也是不能回避的问题，青天白纸，当我们把宣纸铺在地上，面对让我们欢呼，让我向往的热带森林，面对那些我们从来没有见过的大树，奇花，怪藤，我们按捺不住艺术的冲动，

中国画的表现形式有大写意，小写意，兼工带写，工笔等几种形式。

大写意，讲究笔墨语言与画家的激情碰撞，绘画过程入大河奔流，势不可挡；

小写意，讲究笔墨语言与画家的理性结合，一招一式，娓娓道来；

工笔画，从自然的宏观到微观，注重情结，描写细节，慢中出细活；

线描，最原始也是最现代的绘画语言，抛弃胭脂白粉，一根线拴住一个世界。

好了，这几种绘画形式，到底哪种形式与热带雨林多层多种的森林形式契合

笔者斗胆认为：

大写意最适合表现单种植物，如梅花，竹子，牡丹等等，借物表情；当用大写意表现热带雨林的时候，似与不似的表现形式无法表现一个生物社会，无法表现纠缠在一起的热带植物。

小写意兼工带写，钩花点叶，面对铺面而来的热带雨林，可以从容不迫，把它们一一收入画中。

工笔画更胜一筹，大树的奔放，把那些相拥在一起的树分得个明明白白；小花的细致，把那些花，雄蕊雌蕊一丝一毫纳入囊中。

线描，用各种不同的线，把热带雨林的抽象的物象结构转为一种可以仔细分辨的具象绘画形式。

如此我们可以说了，最适合表现表现热带雨林的绘画形式有小写意，线描，工笔画。

绘画论文范文第5篇

一、 活动主题

参赛作品应以传统美德18个德目和中华民族传统美德故事为核心展开艺术创作，通过直观、生动的艺术作品歌颂古今优秀人物的模范形象和道德精神，为传承中华民族优秀文化和弘扬中华民族传统美德，繁荣校园文化，提高师生思想道德水平谱写新的篇章！

二、 参赛对象

全国中华传统美德教育研究与实践的教育工作者、参研者，中小学校师生。

三、 参赛办法及要求

一律以学校为单位报名参赛。每个学校填写一份参赛登记表（电子文档）。

参赛作品不收原件，书法类、绘画类，上交jpeg文件，图片的分辨率不能低于300dpi。论文类上交word文件。每件作品的文件名一定要包括：作者姓名、单位、作品名称、类别。

参赛作品应围绕中华民族传统美德18德目（孝敬父母、尊师敬长、团结友爱、立志勤学、自强不息、谦虚礼貌、诚实守信、严己宽人、崇荣知耻、见义勇为、整洁健身、求索创新、勤劳节俭、见利思义、敬业尽责、清正廉洁、爱国爱民、天下为公）和中华民族传统美德故事展开创作，要坚持思想性、艺术性和观赏性的统一。凡属于传播、反映、表达、弘扬中华民族传统美德之书法、绘画、论文作品，无论是否参加过其他展览或评奖，均可参赛。

每位参赛者最多限报2件作品，种类不限。

各校参赛作品（含论文）的电子文件与参赛登记表（电子文件）必须同步、分别发送到组委会办公室邮箱：

。电子文件的主题一定要写明：某省某市某单位参赛作品（或参赛登记表）。

参赛作品必须是原创，如侵犯他人知识产权，一旦发现，评奖结果作废，法律后果自负。

各类参赛作品的具体要求如下：

1.书法作品：硬笔书法、软笔书法均可，书体不限。

硬笔书法作品规格建议为A3或A4纸大小，字数150―200字左右为宜，要求使用规范汉字，不得有错别字。

2.绘画作品：符合主题的中国画、版画、水彩画、水粉画、油画、剪纸均可。

3.论文：以中华民族传统美德教育之艺术表现为内容的理论和实践研究均可。

四、 奖项设置

1. 参赛作品将按一定比例评出一、二、三等奖。并颁发获奖证书。

2.凡获得一等奖的学生作品，其指导教师获优秀指导教师奖（每人限得一个）.

3.凡组织参赛得力的单位，获优秀组织奖荣誉证书，负责本项具体工作的校领导，获先进个人荣誉证书。

五、 时间安排

a） 2014年5月30日前将作品和参赛登记表的电子版发到组委会办公室信箱。

b） 6月10日终评工作结束。

c） 7月初上缴入选画册和的版面费用。

d） 8月末在大型期刊《吉林画报・新教育》上出版《中华民族传统美德教育书法绘画作品集》及论文集。论文在中国期刊龙源网上全文收录。

e） 9月初，寄送画册和论文集，入选者每人赠送1册。

f）. 10月中旬，在上海普陀区召开中华民族传统美德教育第24次年会，会上公布评奖结果，颁发获奖证书和荣誉证书，对获奖的先进单位和先进个人进行表彰。

组织机构

主办：中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会

承办：吉林省中小学艺术教育专业委员会

上海普陀区中华民族传统美德教育研究会

组委会

主 任：栾传大（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会会长）

副主任：林 红（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会副会长、广西教育学会副会长）

副主任：程 晗（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会副会长、北京教育科学院博士）

副主任：陈明兆（吉林省中小学艺术教育专业委员会会长、教授）

组委会办公室

主 任：王 鹏（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会副会长）

秘书长：徐向东（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会秘书长）

绘画论文范文第6篇

关键词：画论；研究；转型

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-12-1

滕固，字若渠，是民国时期美术史研究大家，本文以他在德国学习时所做的德语论文《唐宋画论》为切入点，浅析滕固先生在中国绘画史上所作的独特贡献及《唐宋画论》的转型意义。

一、《唐宋画论》的成文过程

滕固先生曾说：“整理旧籍，最大的乐事便是发掘尘封，为之梳理、编排、校订的过程，仿佛亲手拭去沉积于珍玩的厚厚尘土，还以本来的色泽与纹理。于我而言，编辑《滕固美术史论著三种》，便是这样一次发现之旅。”他曾于1938至1940年间担任国立艺术专科学校校长，其最大贡献，是为传统美术史研究注入了现代学术眼光。现代中国最早一批的美术史，作者大多是兼授美术史课的画家，滕固是为数不多的专业美术史研究者，并且接受了西方艺术史的系统训练。他生前撰有大量学术文章及论著，其中《中国美术小史》与《唐宋绘画史》两种，最为人所熟知。

滕固先生交友甚广，钱钟书先生便是其中一位挚友。滕固曾有诗相赠：“十九人中君最少，二三子外我谁亲。”抗战期间，钱钟书离开云南时，也曾赋诗一首相赠。1941年滕固去世后，钱钟书作四首五言古风《哀若渠》以为悼念，“抚棺恸未得，负子子倘知”、“感旧怆人琴，直须焚笔砚”等语尤见其痛。

滕固先生命途多舛，1941年便因脑膜炎而告不治，英年早逝，可惜其著述大都未经结集出版。直到本世纪初才由沈宁先生精心整理，陆续出版了《滕固艺术文集》、《挹芬室文存》、《被遗忘的存在：滕固文存》。

提到《唐宋画论》，我们需要了解其创作的背景及创作经历。1931年，滕固进入德国柏林大学学习艺术史，这篇用德语写作的博士论文长期不为国内学界重视。2005年范景中先生将其影印，收录在《美术史与观念史》第IV集。不过，德语原文依旧是阅读的障碍，乃至于有论者认为此篇论文与滕固先生另一部中文论著《唐宋绘画史》在主题上并没有太大差别。

二、对比中发现《唐宋画论》的独特意义

事实上，这篇长期被忽视的论文，其独特之处意义非凡。它呈现出滕固先生接受西方现代考古学、风格学的理论方法后，在研究实践中风格的巨大转变。 “现代研究已不满足于画学文献的抄录，而是要寻绎出理论与理论之间的联系、对立、传承和转变，并以绘画实践予以证明。” 与滕固先生的名作《唐宋绘画史》相比，可说是更进一步。

《唐宋绘画史》主要是对画家、画作及流派的分析，而这篇博士论文则进一步关注唐宋时期的画论，更偏重于对理论与风格的讨论。《唐宋绘画史》虽然出版于1933年，但研究者王洪伟曾考辨此书“底稿”的成型年代应在1926年左右，其雏形要早于滕固的博士论文，当然之后也经历了修改与增补。所以滕固的这篇德语论文，可说是其接受西方美学和美术史教育之后最直接的研究成果，

论文全篇分为五章：第一章“前史”，简要介绍了中国绘画理论的兴起；第二章“批评家的艺术理论”，着重于艺术史学，分析了朱景玄和张彦远在绘画史观和写作方式上的巨大进步；第三章“画家的美学理论”，从美学角度来谈荆浩和郭熙的绘画理论；第四章“士大夫的艺术理论”，讨论的是宋代士大夫画家的绘画观念；第五章“馆阁画家与士大夫画家之辩”，则为读者呈现了宋代两种不同绘画观念的冲突。文章的谋篇布局与传统的画史画传大不相同，其特点与价值，正如陈平教授所介绍的：“他对理论家个性的生动描述，对理论前后贯通、深入浅出的阐释，以及文化史的联想，使讨论显得十分丰满，远非同时期一般画学著作可以相比。”

三、《唐宋画论》的历史性意义

如今，这篇被尘封多年的珍贵论文，经由沈宁先生、范景中教授、张映雪女士、毕斐教授、陈平教授的“接力”，终于呈现在了读者面前。它不仅有助于读者更进一步了解这位中国美术史研究的先驱，更重要的是，它呈现了中国美术研究在现代学术转型中所发生的变化和取得的成就，为我们认识中国美术史提供了一篇极有分量的研究成果。

参考文献：

[1][唐]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011，12.

[2][日]人金原省吾.支那上代画论研究[M].北京：学苑出版社， 2012，2.

[3]滕固、叶隽.唐宋绘画史[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2010，1.

[4]滕固.唐宋画论[M].北京：商务印书馆，2011，11.

作者简介：

绘画论文范文第7篇

（一）日本研究

20世纪初期，受西学影响，日本学者也开始系统研究和整理中国古代画学著作，并涌现出了内藤湖南、冈仓天心、泷精一、今关寿唐、金原省吾、青木正儿等一大批学者和研究成果。

1. 20世纪上半叶的研究

1902年2月，汉学家内藤湖南（1866-1934）在《国华》月刊第141期上发表《论说及考证・唐以前的画论》―文，文中主要收录唐代以前画论著作19篇。其实，严格意义上说，文中所录并未仅限于唐代之前，因为，所收还包括五代荆浩的《笔法记》和北宋黄休复的《益州名画录》。对于每一录入篇目，均简要注明其著者、版本、留存或佚亡情况，目录后，又附以考证，并特别对《山水松石格》《续画品录》《画学秘诀》《后画录》的真伪做了考。从其著录情况所看，所录篇目分别引自《新唐书・艺文志》《文献通考经籍考》《宋史・艺文志》《四库全书提要》《四库全书提要存目》。

该文虽仅以目录学方式列出中国唐代以前画学的重要著述，但却“首开中国画论整理和译介的先例”，并被“学者们视为中国画学接受学科化研究的开端”，对于日本学界影响深远，同时，他对传统艺术文献的辑佚，以及与之相应的订伪辨讹，均应予以学术上的肯定。

虽然内藤湖南开了中国画论整理和译介的先河，但最早将中国古代画论推介到西方的，却是日本学者冈仓天心。1903年，他首次将谢赫《六法》介绍到了西方。

冈仓天心（1863-1913），日本明治时期著名的美术家、美术评论家、美术教育家、思想家。在全盘欧化的潮流中，冈仓天心主张保护和发展日本的传统美术。从1893年起，他曾多次来中国、印度考察，加深了对东方文化的认识。此后，他更是广泛宣传东方文化艺术的优越性。

1903年，他在伦敦用英文写作了《东方的理想》（The Ideals of the Eastern）一书，在书中，他对于宋元君解衣盘礴、孔子“绘事后素”、顾恺之、谢赫的“六法”均有所涉及并做了简略介绍。

对于顾恺之，主要介绍了其“传神论”，他说：“他最早提出在作画过程中必须有一个集中的基调。他说过：‘肖像画的秘诀在于所画人物的眼神。’”并进而指出：“中国最早的具备体系性的绘画批评和画家传记，大概就出自这一时代，这是老庄精神创造的又一成果。而且，它们为中国和日本之后的画论和美学统一奠定了基础。”

对于谢赫，他首先介绍了“六法论”中的“应物象形”，认为它是“关于描绘自然的观念”，“是对前两条主要绘画法则的补充”。对于“气韵生动”，他是这样阐释的：“即所谓的艺术，对他（谢赫）来说，是通过韵律这一使事物处于和谐状态的法则，表现活跃于宇宙间的伟大气韵。”尽管谢赫本人将“气韵生动”列为“六法”之第一法，但是，冈仓天心显然最重视的是第二法“骨法用笔”，因为它与构图、线条有关，而“线条是作品的神经与骨骼，色彩是覆盖整个作品的皮肤”。在谢赫的时代，所有的绘画都重视线条的表现，不仅中国如此，印度阿旃陀村和日本法隆寺的壁画也都如此。“以线条构图的观念，往往是中国和日本绘画艺术的卓越之处”。显然，正是为了弘扬东方艺术，他才如此重视“骨法用笔”。

而早在1890年，冈仓天心就曾在日文期刊《国华》第14期上撰有《中国古代的美术》一文，其中，对于中国古代画论，先后涉及的有宋元君解衣盘礴、韩非子所谓画犬马易画鬼神难、孔子观明堂、《鲁灵光殿赋》、顾恺之的《画论》、宗炳和王微的“画序”、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》、张彦远的《历代名画记》等。对于谢赫的“六法论”，他评价甚高，认为它“精彩地阐释了古代画论的大要，后来的画论大多受其影响”。

1911年，已任职于波士顿美术馆中国-日本美术部的冈仓天心发表了《东洋艺术的鉴赏和性质》―文，文中再次述及了谢赫“六法论”，并指出“他最早确立了完整的绘画标准”，此后的继承者任遵循谢赫的传统，并以此为标准来区分派别，比如唐代的朱景玄将画家们主要分为“神品”、“妙品”和“能品”三类。而在同年发表的另―文《东洋美术里的自然》（Naturc in East AsiaticArt）中，则涉及到了韩非的画论思想，他说：“远东的绘画非常尊重纯粹的构图，同时也对自然持有很深的敬意。公元前4世纪的中国哲学家韩非子的著述中，就曾经比较过画超自然事物和现实事物的难易”。在这里，他所说的其实还是韩非“画犬马易画鬼神难”的观点。

虽然冈仓天心首次向西方介绍了谢赫的“六法论”，但是，他仅英译了其中的两条，即“气韵生动”和“骨法用笔”。1910年，日本学者泷精一（1873-1945）在英文版《国华》月刊第244期上发表《气韵与传神》―文，文中，他对谢赫“六法”做了英译，而这篇文章也是“由日本学者写作的第一篇关于六法的学术论文”。

也正是在日本学者的间接推动下，西方学界也开始了译介和研究中国画论的热情。关于此，已在笔者所撰《20世纪欧美国家中国古代画论研究综述》中做了进一步述及。

1910年，日本犹兴书院出版部发行了《萤雪轩论画丛书》，此书由汉学家近藤元粹（1850-1922）编纂，共分六卷，收录了南齐谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》、王维的《画学秘诀》、张彦远《历代名画记》、荆浩的《笔法记》、李成的《山水诀》、郭熙的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》、米芾的《画史》、《宣和论画杂评》、释仲仁的《画梅谱》、清龚贤《画诀》、王原祁《雨窗漫笔》、王昱《东庄画论》、方薰《山静居画论》等历代论画著作19种。除了将这些著作汇编成册，近藤元粹还对其详加评定，几乎在每一页上方都可见其批注文字。虽是如此，但丛书仍有失于考订之处。丛书辑录基本采自《王氏画苑》及《王氏画苑补益》本，郭思的《画论》《纪艺》两篇应为郭若虚《图画见闻志》之文，编者仍沿袭《画苑补益》本之误，未作修正。近藤元粹一生藏书甚丰，学问渊博，在中国文学、历史、经学、书画等方面均有不凡造诣。1922年9月，此书又被再版推出。

在系统整理和译介古代画论的同时，还有学者开始进行个案式、专题式的译介和研究。如鸟山喜一（1887-1959）有《支那的画论与日本画》 （东亚研究） 31、32，1913），泷精一有《与日本人的画论》（《国华》 302，1915）―文，该文主要探讨了Ⅸ图绘宝鉴》对于日本画论的深远影响。1914年，内藤湖南的学生、汉学家本田成之（1882-1945）将秦祖永的《桐阴画论》用日文翻译出版。

虽然，早在1910年，《萤雪轩论画丛书》就已出版发行，并已开了系统研究中国历代画论的先河。然而，或许是由于编纂者近藤元粹去世较早，此书的学术影响却远逊于稍后出版的《东洋画论集成》。《东洋画论集成》系由汉学家今关寿磨（1882-1970）编纂，共分上下二册，上册于1915年12月出版，下册则于1916年1月出版。该书将中国和日本重要的画论汇编成上下二册，中国画论部分，收录的有王维的《画学秘诀》，张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》，李成的《山水诀》，郭熙的《林泉高致》，邓椿的《画继》，汤厘的《画鉴》，《画论》，黄公望的《写山水诀》，王世贞的《艺苑卮言》，董其昌的《画禅室随笔》，恽格的《瓯香馆画跋》，沈心友、巢勋的《芥子园画传》，邹一桂的《小山画谱》，沈宗骞的《芥舟学画编》，秦祖永《桐阴画论》等画论著作。其中，对于张彦远《历代名画记》，主要是将其前三卷中的八篇译为日文；《图画见闻志》的作者误定为郭思：《画鉴》《画论》的作者应为汤厘，却也误为宋人。虽然如此，这一纂订，仍被认为是“汉字文化圈中真正具有西学特征的中国画学研究”的开始，同时，它也进一步推动了日本学界对于中国画论研究的进程。1925年，东京读画书院又推出了《东洋画论集成》复刻版；1979年，讲谈社也将此书再版发行。由此可见，其在日本学术界的影响力。

值得注意的是，由于中日文化交流频繁，这些研究也进一步影响到了当时的中国学界，这其中，尤以《支那上代画论研究》最为突出。

《支那上代画论研究》于1924年由日本岩波书店发行，作者是日本著名的东洋美术史家和美术批评家金原省吾（1988-1958）。这本书分为上下两编，上编主要是探讨魏晋六朝时期的画家及其绘画理论，下编则探讨了绘画“六法”产生的意义。其中，上编分别收录了顾恺之、谢赫、宗炳、王微、姚最、孙畅之和梁元帝等七人的画论著作，作者重点探讨了顾恺之、谢赫、姚最三人。对于顾恺之，金原省吾用力颇多，因为，在他眼里，“顾恺之画论，实中国绘画思想之根本，可谓为后来一切思想之起源。吾人就此研究，即东洋画论之研究之出发”。于是，他首先考订顾恺之的生平、传世作品和艺术特点，随后又从神气、骨法、用笔、传神、置陈、模写等方面深入分析其绘画理论，认为顾恺之的绘画有“神气、骨法。用笔（线条）、传神（形态及色彩）、置陈这样五个要素，神气是其总括的原理”。

对于谢赫，除了考订其生平，介绍《古画品录》的内容，金原省吾同样注意到了《古画品录》所赖以产生的时代背景与文化环境，进而又对“六法”一一剖析解读，并探寻其起源，认为“六法为创作上之法则，同时亦为批评上之法则”。

而在姚最的《续画品》部分，作者最关注的，依然是“六法”问题，并且注重将谢赫的《古画品录》与之比较研究，以见出二者的区别及前后相继性。

此外，对于宗炳、王微、孙畅之和梁元帝等，也都对其绘画理论做了相关研究。

在这本书的下编部分，金原省吾关注的则是“六法”，分别从“六法相互的关系”、“写实论”、“骨法论”、“气韵论”、“传统论”等角度继续深入探究“六法”的意义和影响。

1931年初，刘海粟受德国法兰克福中国学院之聘，讲授中国艺术，在其所撰写的《中国绘画中的六法论》讲稿的“序言”中，他这样写道：“其间姚最以前，间有采及日人金原省吾之著述，然见解不能苟同之处，亦复不少。”年3月，傅抱石进入东京帝国美术学院学习，并拜金原省吾为师。后来，又将其部分论述变成了所著《中国绘画理论》中的按语，“吾师金原省吾先生，于我国画论研究垂数十年，今就先生著述中，凡有关者，皆译入之，虽间及别家之说，要以先生为主。至平生得之于先生，及个人拙见，则不标名，仍分列之，共约三百则。” 1935年4月，上海良友图书印刷公司出版了丰子恺的《艺林丛话》，其中收录的两篇译文，都出自《支那上代画论研究》。《中国的绘画思想》是对书中第二章“顾恺之”和第四章“谢赫”的译允《东洋画六法的论理的研究》则是对书下编部分，即第七章“东洋画基础的概念即六法的意义”的译介，这两篇译文原均载于《东方杂志》 1930年27卷1期。

在20世纪二三十年代这股研究中国古代画论的热潮中，除了上述成果，还有一些也值得关注。这其中，又主要有画论汇编、书目解题、个案与专题研究等。

1926年6月，日本中央美术社出版了四贺煌所编的《东洋画论集》，其中，明代以前收录的有张彦远的《历代名画记》 （仅翻译了1-2卷全部和3卷中“论装背裱轴”―文）、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、邓椿的《画继》 （仅译出“论远”、“论近”两篇）及元代黄公望的《写山水诀》、汤厘的《画鉴》等，明代部分主要收录了董其昌的《画禅室随笔》、王世贞的《艺苑卮言》，清代部分主要收录了恽南田的《南田画跋》、沈心如的《画学浅说》、丁皋的《写真秘诀》、方薰的《山静居画论》、王原祁的《论画十则》。

1942年，汉学家青木正儿（1887-1964）与美术史学者奥村伊九良（1901-1944）共同编译的《历代画论：唐宋元篇》由日本弘文堂书房出版发行，主要对王维的《画学秘诀》、张彦远的《历代名画记》、荆浩的《笔法记》、郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、韩拙的《山水纯全集》、邓椿的《画继》、汤厘的《画鉴》等进行了翻译。

除了以专著形式译介的画论汇编，还有的则是在期刊杂志上的连载。1933年8月至1934年4月，美术家原田尾山在日本泰东书院《书道》2卷8号至3卷4号上连载发表《支那历代画学文献》 1-6；1934年至1936年5月，日本著名南画家小室翠云（1874-1945年）在《南画鉴赏》（杂志上以《东洋的画论》为题连续译介了中国历代画论，主要有元代黄公望，明代莫是龙、董其昌、沈颢、王世贞、清代王原祁、王昱等的画论著作；1924至1926年，泷精一在《国华》月刊408至420号上，共分8次连载了《宋代画论画史的书》；1930年1月，内藤湖南在《佛教美术》15期上发表了《北宋的画家画及画论：支那绘画史讲话6》，此文以介绍画家及其创作为主，至于画论，则主要涉及到郭熙的“三远法”、郭若虚的用笔“三病”和韩拙《山水纯全集》中的“三远法”。

1938年8月，日本大V巧芸社出版了原田尾山（谨次朗）编撰的《支那画学书解题》一书，此书的编撰和体例显然受到了余绍宋《书画书录解题》的影响，却也开创了日本书画类书籍解题之先河。该书收录历代画论著作二百余种，均系作者家藏。根据这些画学著作性质，原田尾山将其分为史传、论画、鉴藏、图谱、题跋、丛辑等类别，并按照时代顺序，对每一种画学书的刊本种类、著者小传、书籍内容等作了概括介绍。书末附以中国画学书解题分类目录、中国画学书撰者索引和书名索引，以便于读者检索。此外，原田尾山在介绍各书时，还曾对有关史实作了一些考订和研究。时至今日，此书依然是日本学界研读中国古代书画的必读书目。1975年4月，京都临川书店将本书再版发行，并改名为《中国画学书解题》。

1931年11月，美术史学者伊势专一郎（1891-1948）在《东方学报》上发表了《顾恺之的画论 支那画的对象》―文，全文共分七章，分别为“现存世顾恺之的画论――论画魏晋胜流画赞画云台山记”、“韩非子的画论――模仿说的发生”、“作为现实映像的绘画――美的假象”、“关于‘淮南子’上绘画的生命――假象具象的转化”、“绘画的实在性――关于‘淮南子’上的矛盾”、“顾恺之的画观――生气与神气”、“画云台山记――表现的非现实性”。1933年l2月，伊势专一郎又发表了其在日本学界更具影响的《自顾恺之至荆浩：支那山水画史》一书，其中的一些观点即来源于此文。

至于专题性的画论译介与研究，在学界产生较大影响的，主要有《历代名画记》、董其昌和石涛画论的研究，下则分而述之。

（l）关于《历代名画记》的研究

1938年2月，岩波书店出版了由历史学家小野胜年（1905-1988）译注的《历代名画记》，这是第一个《历代名画记》全十卷本的日文译本，并被学界誉为是“日本全面整理“历代名画记》的开山之作”，在日本和西方有很大影响。全书分为“训读译”和“原文”两部分，“训读译部分含有注解，指出《历代名画记》有关文献的出处，并对画目及史实做出考订；原文为小野胜年的校订本，每卷末附有校勘记”。虽然小野校勘选用的底本存有一定的问题，但此书对日本和西方学界的影响很大，因此，它仍然是二战之前日本学者对《历代名画记》研究的重要成果之一。

1939年6月，美术史家堂谷宪勇（1909-1995）在《美术研究》第90期上发表了《历代名画记论考》―文，提出“现行版本在篇目章节和内容文字等方面看起来不甚合理，很可能是在传抄翻刻过程中出现了‘错简’。按其理解，他对全书的篇章结构做了复原的尝试”。。

（2）关于“董其昌画论”的研究

约从江户时代中期开始，日本就已开始学习中国的南画，因此，在20世纪上半叶，日本学界对董其昌画论颇具兴趣，并且主要从“南北宗论”、“南画论”两个方面切入研究。

1906年，泷精一发表了《支那山水画的南北二宗》（《国华》196）：l912至1913年，田中丰藏在《国华》杂志上分七次发表了《南画新论》 《

（3）关于“石涛画论”的研究

由于石涛作品流散日本较多，日人也颇重视对其艺术和理论的研究。1921年4月，青木正儿（1887-1964）在《支那学》l卷8号上发表了《石涛的画和画论》一文，这也是关于石涛《画语录》研究的第一篇论文，从而开启了“近代石涛研究的先声”。1935年12月，金原省吾在《南画鉴赏》发表《关于石涛》（见4卷l2号）―文，这也是石涛画论研究的重要成果。值得注意的是，傅抱石留日期间，受日本学界的影响，进而开始了真正学术意义上的石涛研究，先后发表了多篇关于石涛的论文，更于1937年8月完成了著作《石涛画论之研究》。

综上所述，日本学界对于画论的研究一度辉煌，尤其是在二三十年代，不仅成果众多，而且中国古代画论的研究框架也已基本确立，研究范围已全面展开，上至魏晋，下至明清，均有学者涉及其中。至于具体的研究者，既有汉学家，也有作家、画家，还有专业的美术史学者和金石学家、考古学家等，他们普遍汉学功底深厚，研究人员之间也多有一定的师承关系，并以东京、京都学者为多。同时，他们还与当时的中国学界保持密切的联系，他们的研究也与中国和西方世界形成互动的人文景观。

可惜，随着中日战争的全面爆发，这一良好的研究局面未能持续下去。

2. 20世纪下半叶的研究

由于战争的创伤，二战结束后，受日本国内学术研究整体沉寂状态的影响，画论研究也一度低迷，发表的论文和著作很有限，直至60年代前后，才渐渐复苏，并逐渐呈现出蓬勃发展的态势。与战前研究者多为东京、京都学者相比，战后的研究者逐渐开始分布于日本各大学和研究机构。虽然如此，战后日本的画论研究基础依然是由内藤湖南、泷精一、今关寿唐、金原省吾、青木正儿等所奠定的，而战后的这些新成长起来的研究者，有的是他们培养的学生，有的则是他们学生的学生，他们共同构成了20世纪下半叶画论研究的中坚力量。

总的来看，二战之后，在画论领域较有建树的主要有岛田修二郎、青木正儿、中村茂夫、远藤光一、古原宏伸、近藤秀实等学者。

岛田修二郎博士（1907-1994）早年毕业于京都大学，在日本汉学界中属于“京都学派”，重训诂、考证，学风严谨。虽然其研究方向主要为中国和日本绘画史，但是其有关画论的数篇论文，却成为二战之后日本学界的重要成果，迄今犹具重要影响。如《札记>（岛田修二郎著作集《中国绘画史研究》，中央公论社，1993）、《逸品画风》（《美术研究》16l，1951）、《松斋梅谱提要》（《文化》20卷2期，1956）、《李嗣真的画论书》（《神田博士还历纪念书志学论集》，平凡社，1957）等均为名作，被列为艺术史论专业学习和研究的必备参考。

1965年6月，中山文华堂出版了由学者中村茂夫撰写的《中国画论的展开：晋唐宋元篇》，该书共收入作者相关画论专题论文十五篇，其中晋唐篇主要包括顾恺之《画云台山记》的构图、宗炳与王微――刘宋时代的画论、齐梁时代的艺术思想一刘勰《文心雕龙》与谢赫《画品》、张彦远《历代名画记》论考、朱景玄的《唐朝名画录》、荆浩《笔法记》的绘画思想等，宋元篇则包括北宋绘画的倾向与当时的画论、郭熙《林泉高致》与北宋绘画、北宋期的士夫画思想――苏轼、黄庭坚、米芾等，元代的钱选、赵孟\、高克恭、李b、黄公望、吴镇、倪瓒的绘画观等，作为战后画论研究的重要著作，书中随处可见作者的新颖创见。如谈及谢赫的“气韵生动”，他认为“气”是“画家精神的理想状态”，“韵”是“绘画中的写实表现、表现抑制的原理”；谈及朱景玄的《唐朝名画录》，则认为其原书名应为“画断”，后因受张彦远《历代名画记》之名称影响，更名为“名画录”，对于米芾父子、高克恭、王蒙等，认为其创作是“主观的视觉的写实主义”：倪瓒、吴镇等则是“禅的象征主义”，特别是对倪瓒，他以倪瓒思想从道学到禅学的转变为切入点，探讨其“逸气”之内涵。这些观点，虽然个人研究色彩更为浓重，但同时也给后学诸多启发，成为学习和研究画论的参照。1966年，美术史学者、奈良大学名誉教授古原宏伸曾有《批评・绍介：中村茂夫著》―文发表于《东洋史研究》第24卷4期，文中充分肯定了本书的学术价值和影响。

1973年3月，明德出版社出版了《画论》一书，作者是古原宏伸，书中收录了《林泉高致序・山水训三远》：郭熙郭思《林泉高致》、论气韵非师：郭若虚《图画见闻志》、《韩熙载夜宴图》：《宣和画谱》、乾隆皇帝御题《韩熙载夜宴图》：《石渠宝笈初篇》、文与可画

2003年明，古原宏伸的《中国画论的研究》由中央公论美术出版，书中所收篇目，包括《画云台山记》《辋川图卷》《董其昌的王维概念》《再说董其昌的王维概念》《董其昌殁后的声价》《晚明画评》《米芾札记》《关于乾隆皇帝的画学》《苏州版画的构图法――栈道积雪图》《解题》等10篇专论，虽然本书的出版已经迈至21世纪，但是这些专论，多为其70年代以来的旧作，因此，本书的出版可谓是日本20世纪中国古代画论研究的压卷之作。

而将本书与1973年出版的《画论》一并来看，更可看出古原宏伸在中国画论领域勉力耕耘，其研究不仅全面而且深入。虽然与岛田修二郎、中村茂夫等学者相比，他只能算是战后日本画论研究的后起之秀，但仍然以其丰硕的成果和纵横古今的研究成为这一领域值得关注的学者之一。

至于对古代画论的整理和汇编，则以1975年至1977年东京汲古书院影印出版的《和刻本书画集成》影响较大。这套书由日本书法家西川宁（1902-1989）与文献学家长泽规矩也（1902-1980）共同编辑，共有l2册，收录了日本所刻自宋代以来的画学文献41种。这些日本汉籍很多都是善本或稀见本，其版本也基本上都是江户时代（1603-1868）的刻本，具有很高的文献价值，同时，也反映了汉籍和中国画学在日本的传播状况，并为进一步研究中国画学的域外传播问题奠定了文献基础。

二战后，关于古代画论的专题研究，基本延续的是战前的学术脉络，日本学界仍然围绕着《历代名画记》、董其昌画论、石涛画论等继续展开深入研究。

（l）关于《历代名画记》的研究 在前人研究的基础上，20世纪60至80年代，日本学者在此领域相继推出了一些重要成果，至今仍为世人所重。

1974年，日本平凡社出版了汉学家冈村繁的《译注》一书，此书系由作者在九州大学的讲稿修订而成，虽然采用的为日本现代语译，但所用底本仍同于小野胜年所采《津逮秘书》本。全书由原著、译注和笺注三部分组成。由于作者学风严谨，又长于训诂、考据，此书“原著校勘、句读和译文方面的相对准确，所出的笺注解说清晰明白，内容涉及到版本原始、典故出处、字词训读、考订舛谬等诸多方面”。

1977年，日本平凡社出版了《译注》，作者为美术史学者长广敏雄（1905-1990），这是他执教京都大学人文科学研究所讲稿的修订本。全书分为上下两册，书后附有人名索引和作者关于张彦远生平的考证文章。与小野与冈村繁的译本相比，长广敏雄采用的底本为《学津讨原》本，并以《津逮秘书》本和《王氏画苑》本为校本，在分章节翻译原文的同时，还有“论说”部分对原著进行校勘、注释和解读，更难能可贵的是，由于作者长期从事中国美术考古和美术遗迹的调查研究，掌握并熟悉相关资料，在论说部分，作者发挥所长，将美术考古资料与原文相对照，“往往在释读原著、校订误讹方面有意外发现，这是此前仅依版本互校，从文本到文本所不可比拟的优点”。而这一点，也成为该书与前人研究的最大不同之处，是“日本的《历代名画记》研究方法上的突破”。

1981年4月，日本中央公论美术出版了九州产业大学艺术学部长谷口铁雄的《校本》，在校订过程中，广征博引，以《津逮秘书》本为蓝本，校本则使用《王氏画苑》奉、《学津讨源》本和《文津阁四库全书》本，并参用《贞观公私画史》《寺塔记》《唐朝名画录》《太平御览》《佩文斋书画谱》等与《历代名画记》相关书籍进行合校。书后附有《名画猎精录》全文和近5300条的索引，索引按人名和事项分类，人名索引不仅有画家索引，还有画题中人名的索引；事项索引则不仅列出项目，还引用前后文来说明项目，资料丰富，叙录详尽。在校本中，作者对于明清刊本的误处多有修正，这也使得本书成为“现代校注的各种版本中水准很高的一个本子，代表了日本校勘《历代名画记》的最新成果”。而这一新校本的问世，对海内外学者研究中国传统书画艺术，促进美术创作和理论研究同样也是大有裨益。

除了上述三本专著外，还有一些专题论文也值得关注，如山同泰造的《关于张彦远的历史位置》，发表于《南画季刊》2期；还有岛田修二郎的《历代名画记疑义》一文，后又被收入其著作《中国绘画史研究》 （中央公论美术，东京，1993年）中，主要从《历代名画记》现行本中存在的问题人手，进而讨论其正文和传承中的一些疑问，并对该书的内容和价值提出自己的疑问。谷口铁雄的《张彦远的品第论――“自然”》（《哲学年报》23（6），1961），着重讨论张彦远提出的“五等”说和“自然”标准的内在含义。此外，冈村繁的《的撰述过程》（《中国文学论集：目加田诚博士古稀纪念》，龙溪书舍，东京，1974）、《的性质及其价值》（《文学研究》 77，l972）等专篇论文，通过探讨《历代名画记》和日本藏三卷本《名画猎精录》的篇章结构关系，得出《名画猎精录》实为张彦远《历代名画记》初稿的结论。

（2）关于“石涛画论”的研究

二战之后，日本学界对于石涛画论的研究仍然投入了较多热情，从60至80年代，古原宏伸、远藤光一、中田勇次郎、中村茂夫等相继推出了一批颇具分量的研究成果。

1964年6月，古原宏伸（Kohara hironobu）在《东京支那学报》 10号发表了《关于石涛画语录》―文，1965年3月，又在《国华》 876号上发表《关于石涛画语录的异本》。1961年，上海博物馆影印出版了馆藏《石涛画谱》，顿时引起了海内外石涛研究界的重视，后得出“《画语录》是初稿本，《石涛画谱》是定本”的结论。对此，古原宏伸也发表了自己的观点。1969年，远藤光一在东京国立博物馆编的《MUSEUM》216号上发表了《关于石涛的点法论：以画册中的题跋为中心》―文，主要结合日人冈部长景的旧藏探讨石涛画论中的“点法”问题。1976年，日本中央公论社出版了《文人画数编8：石涛》，其中收录了中田勇次郎撰写的《石涛的画语录》―文，此外，中村茂夫《石涛画语录的新解释》（《大手前女子大学论集》 15，1981）和关西大学教授山冈泰造《石涛画语录的意义》 《季刊南画》4.1983）也都给后学以启发。

1977年5月，由美术史论家远藤光一翻译的日译本《石涛画语录》（俞建华点校本）在日本美术新报社出版，其实，自从1974年3月起，直至1976年2月，远藤光一已在《萌春》杂志230-251号上将俞建华原书中的《石涛研究》l一4（《萌春》230、231、232、233， 1974）、《石涛题画选录》l一4（《萌春》 234、235、236、237，1974）、《历来对于石涛画法的评论》（《萌春》238，1974）、《石涛传略：与郑拙庐著作比较》（《萌春》239，1975）、《石涛的画语录》（《萌春》240-251）连载译出，而这次将其汇辑出版，既体现了以俞建华为代表的中国画论学者在海内外的影响力，也反映了日本对大陆石涛画论研究成果的重视。

（3）关于“董其昌画论”的研究

二战之后，对于董其昌画论研究用力最勤者，当推奈良大学的古原宏伸教授莫属。自70年代至90年代，他发表了多篇专论。1971年，他在《中国文化丛书7：艺术》上发表《南宗画派的成立与明代中展开》；1981年ll月，日本二玄社出版了他编著的《董其昌的书画》，其中“研究篇”收入的《序说：董其昌研究小史》《董其昌的王维概念》二文，均为其所撰写，此外，本书还收有两篇译文，一为中川宪一翻译的《董其昌的新正统派及南宗派理论》，原作者为美国学者何惠鉴，一为藤原有仁翻译的《董其昌与正统派的绘画理论》，原作者为美国学者方闻。1986年和1987年，古原宏伸又分别在《日本奈良大学纪要》第15号和《日本文化财学报》第5集上发表了《画禅室随笔讲义》（上、下）。1992年，《日本奈良大学纪要》第20号上又发表了古原宏伸的《再说董其昌的王维概念》，同年，《国华》第1157号发表了古原宏伸的《董其昌殁后的声价》。可以说，这一系列的研究成果，也充分奠定了古原宏伸在战后董其昌研究上的权威地位。

在这一时期，还有一些学者的研究成果也值得关注。1984年6月，日贸出版社出版了《新译画禅室随笔：中国绘画的世界》的日译本，译者主要是汉学家福本雅一。至于论文，则有田中丰藏的旧稿《南画新论》（《中国美术的研究》，二玄社.1964）、岛田英诚《行利家论与南北二宗论》（《周刊朝日百科世界的美衍》97， 1980）和根井康雄《南宗派画论中的“甜”》 《宫崎大学教育学部纪要社会科学》53，1983）值得关注。

（4）关于荆浩《笔法记》的研究

从50年代后期至80年代初，对于荆浩《笔法记》的研究也渐为学界所重，先后有中村茂夫《荆浩的绘画思想》《荆浩的绘画思想订补》（《美术史》27、29.1958）、矢代幸雄《阅读荆浩》（《大和文华》46，1967）、羽床正范《考察宋代绘画思想：围绕与》（《北九州大学文学部纪要》16，1976）、山冈泰造《荆浩私解》（《关西大学哲学》9，1980：《关西大学文学论集》29，1980）和尼ケ崎彬《关于的六要》（《美学》 124，1981）等多篇论文，分别从作品内容及其蕴含的思想等层面对《笔法记》做了较深入细致的解读和研究。

（5）关于《图绘宝鉴》的研究

二战之后，关于《图绘宝鉴》研究最重要的成果是多摩美术大学近藤秀实教授所著《校勘与研究》，严格说来，这本书其实是中日学者的合著，中方学者是南京大学的何庆先，他不仅负责本书的中文翻译，还在书中写有“《图绘宝鉴》及其版本考证”一文。此书于1997年由江苏古籍出版社出版。它不仅是中日学者协同合作研究的成功范例，同时，鉴于《图绘宝鉴》对日本画界和我国元明清画坛的深远影响，这一研究成果无疑有着特殊的意义和价值。

本书由校勘与研究两部分构成，书后附录部分则包括《图绘宝鉴》书评与版本题记选和引用参考文献目录。由于《图绘宝鉴》成书于元代，后迭经历代增补修订，版本较多，至于本书校勘选用的版本，有十三种之多，为此，全书在体例上选取了底本附校勘记的方式，并采用对校方式予以通校。其中，校勘部分又分为两编，正编部分为夏文彦原著五卷及其补遗，底本采用罗振玉编印的《宸翰楼丛书本》，为元至正刻本影刻，续编部分为明代编撰之第六卷及清代增补重订之第六卷和续撰之第七、八卷，底本采用明正德年间苗增刻本、津逮秘书本和清借绿草堂刻本。

至于本书的研究部分，则包括《夏文彦的美学渊源》和《及其版本考证》两篇文章，其中，前者为近藤秀实所撰写，他分别从“《图绘宝鉴》”、“《图绘宝鉴》在日本”、“《图绘宝鉴》序”、“夏文彦的交游”、“夏文彦的家世”等方面行文，深入探究了夏文彦审美旨趣的形成。

虽然在本书“叙例”中，作者曾言其校勘“以辨异同、分优劣为主，而已定是非、明义理为辅。至于作者思想、见解上的偏正得失多不予深究”，但其校勘本身已为后学深入研究《图绘宝鉴》奠定了良好的文献基础，这一点，弥足珍贵。

除了上述这些研究热点外，其他一些经典名著和重要艺术家的画论思想，也为学界所关注，并在研究的角度和深度上超过了前人。如关于谢赫和姚最，有米泽嘉圃（1906-1993）《气韵生动考》（《国华》1110，1988）、《探寻“气韵生动”的源流：在“古代”分部的尝试》 《国华》1141，1991）、远藤光一《东洋画论：从“气韵生动”至“气运生动”》（《金泽美术工艺大学纪要》32，1987）、平田宽《从姚最传记看的成立问题》（《哲学年报》25，1965）、田中丰藏《关于气韵生动》（《中国美术的研究》，二玄社，1964）；关于彦，有河野道房《释彦惊撰考》（《人文学论集》14，1996）；关于张怀，有中岛志郎《肉骨髓得法说的周边：张怀与张彦远的书画论》（《花园大学文学部研究纪要》28，1996）；关于王维，有中田勇次郎《画论：文人与文人画》（《文人画粹编l：王维》，中央公论社，1975）；关于郭熙，有铃木敬《郭熙与》（《美术史》109，1980）；关于《图画见闻志》，有高桥善太郎《从看郭若虚的画论上：特别是》《从看郭若虚的画论中：以前画论画史中的品第论》《从看郭若虚的画论下之上：中所录荆浩・黄休复・刘道醇画论画史的书》《从看郭若虚的画论下之下：关于郭若虚的六法论、品第论》 《

尽管日本的画论研究基础早在20世纪上半叶就已奠定，但随着战后更多年轻学者的涌现，它又形成了自己的研究特色。由于日本学者常喜选择某―具体问题、具体作品或画家深入研究，进而阐释其幽微，又长于绵密而细致的考证功夫，故而其研究呈现出精细化、具体化的特，点，加之战后画论研究者多半为大学或研究机构的美术史论学者，这一研究更被赋予了较强的专业化特色。另―方面，这些研究多还限于版本的考辩、文本的翻译、注释和考订等，一些专著也还都是集成性的研究成果，如中村茂夫的《中国画论的展开：晋唐宋元篇》、古原宏伸的《画论》、《中国画论的研究》等，莫不如此。

二战后的这些年轻学者，多半都师出名门，他们既融合传统，又视野开阔，十分注重国际间的横向交流与合作，像远藤光一对《石涛画语录》 （俞建华点校本）的翻译、近藤秀实与何庆先的《校勘与研究》就是其中的杰出范例。

尽管近年来，日本学者开始把研究视线更多地转向了敦煌学和佛教美术，对于画论的研究热情有所回落，但综观日本20世纪所取得的这些骄人的研究成果，它们注重实证，深入细节，洞测幽微，对后来的研究者多有裨益。此外，这些研究成果也进一步扩大了中国画论的域外传播幅度和力度。

另一方面，也应看到，由于文化语境的根本差异，日本学者的研究也有一些明显的缺陷和不足，如20世纪上半叶对我国学界颇具影响的《支那上代画论研究》，虽然其作者金原省吾也是资深的美术史家，但“作者究系外国人，对我国古代画的研究与体会也欠深刻，而且金原省吾把六法概括为写实、骨法、传统、气韵四项，把‘经营位置’一法遗漏了，这是突出的不当之处”。再如中村茂夫在《中国画论的展开：晋唐宋元篇》一书中，谈及谢赫的“气韵生动”，他认为“气”是“画家精神的理想状态”，“韵”是“绘画中的写实表现、表现抑制的原理”等。这些研究不是过于以偏概全，就是个人主观性色彩浓厚。另外，鉴于其研究内容仍较多局限于版本的考辩、文本的翻译、注释和考订等，虽有一些研究成果达到了相当的深度，但就整体研究格局而言，其对中国古代画论研究的深度仍具有往前推进的空间。

（二）韩国的画论研究

作为中国的近邻，韩国的艺术也深受中国文化和艺术的影响，据韩国学者的研究，“在朝鲜时代中期的1550年间，所引进的中国画史画论的书包括顾恺之的传神论、谢赫的六法论、荆浩的笔法论，郭若虚的气韵非师论，郭熙的三远论，刘道醇的六要，六长论，苏轼的诗情画意论，黄公望的画乃心连论，钱选的士气论，赵孟\的贵存古意论和书画用笔同法论，倪瓒的逸气论，以及夏文彦的三品论第等”。而到了朝鲜时代后期，从沈周、文徵明至董其昌，他们的画作不仅在韩国广受欢迎，还奠定了18世纪韩国文人画风和真景山水画创作风格的根基，特别是董其昌，他主张的“南北宗论”，他标榜的“南宗画”，都对韩国画坛产生了巨大而深远的影响。

虽然韩国绘画深受中国影响，并在此基础上形成了有自身民族特色的画风，但是，由于“初期思想家的局限，当时的学者没有对书画艺术的体系和理论做历史的整理”，因此，韩国没有像日本那样，有自己的画论，而所谓“韩国的画论”，其实就是“韩国译介中国画论的历史情形”。1910年，日本占领朝鲜半岛后，汉字被彻底废除，汉学研究趋于低落，直至20世纪70年代以来，随着汉学研究的复兴，画论研究才慢慢恢复起来，并且在八九十年代以后渐渐高涨，其中，代表性的成果有金钟太的《东洋画论》（一志社，1978）、《石涛画论》（一志社，1981），崔炳植《中韩南宗绘画之研究>（文史哲出版社，1982）、《南宗画之研究与其对朝鲜时代后期绘画之影响>（中国文化大学艺术研究所.l982）、《东洋绘画美学》（东文选，1994），许英桓《中国画论>（西文党出版社，2001）等。由于韩国绘画与中国绘画渊源甚深，“了解韩国美术和开发韩民族绘画的独创性必须了解中国画论”，所以，也有学者也开始译介大陆学者的研究成果。自1996年开始，韩国画家金大源教授开始翻译俞建华《中国画论类编》。在韩文版中，金教授将其改名为《中国历代画论》，并计划以十卷推出，其中，“前三卷按照中国朝代顺序，依据俞建华《中国画论类编》版本精选中国历代画论名篇百余篇.2004年在首尔多云泉出版社出版；2006年又出版第四卷、第五卷，分别为花鸟、禽兽、梅兰竹菊等专题画论，其他预计完成的画论专题分别为：‘山水论’共三卷、‘人物论’一卷、‘品评论’一卷，以上共五卷正在编译中”。

绘画论文范文第8篇

1978年随着我国改革开放国策的确立，重视人才和学术的大气候逐步形成，“”中的万马齐暗的局面被打破，极“左”路线得到纠正，美术创作活跃起来，西方现代艺术及西方哲学、艺术思潮和理论开始介绍到中国，这一切都为中国的美术理论研究制造了良好氛围。30年来我国的美术理论研究成果是丰富的，多方面的，本文仅选取美术基本原理的研究和美术学学科研究、中国古代美术理论研究和外国美术理论研究分三个方面作一简述。

一

中国古代画论书论是相当精彩的，进入20世纪，由于“美术”一词输入，画家和理论家开始对美术各部门做综合研究，建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考，于是向日本人借鉴。20，30年代编写的《艺术概论》，《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年，武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课，才开设《美术概论》课程，讲课内容由邓福星、水天中整理，印行了打印本，后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理，解释美术的特征等问题，是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建，袁宝林主编《美术概论》，这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作，代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展，美术概论教材有较大需求量，梁江出版《美术概论新编》，邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节，体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中，在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。

美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出，90年代初被国家列为二级学科，对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊，由长江文艺出版社出版三期，发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》，2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》，徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路，潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”，但现在已经发展为与音乐学，戏剧学并列的二级学科，为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》，梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》，董占军《艺术文献学》，孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点，十分重视美术学人才培养。在研究方面，美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展，另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面，比较美术研究亦取得一批成果，袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”，收录李一《中西美术批评比较》，郭晓川《中西美术史方法论比较》，洪惠镇《中西绘画比较》，廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外，陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》，孔新苗、张萍出版《中西美术比较》，王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术，或中日美术，东西美术进行比较，试图在比较中进一步确立中国美术的特征，亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科，在中国比较文学也取得显著成果，而比较美术还是一个崭新的学科，还处于初始阶段，需要不断加以研究，促进其发展。

在美术理论专题研究方面，80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文，后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》，刘骁纯的《从动物到人的美感》，张晓凌的《中国原始艺术精神》，孙振华的《生命，神祗，时空――雕塑文化论》，这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外，阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》，收录近年美术学博士所写的博士论文，展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。

特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生，他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就，是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代，刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。

在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》，吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》，毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》，郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》，牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画：新的形象语言》，朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，吕品田的《中国民间美术观念》，袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》，收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点，常有独到之处，是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初，著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文，对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响，他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》，也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文，对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》，水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。

二

无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要，还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要，研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期，黄宾虹、邓实，于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰，滕固，刘海粟，沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来，又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》，刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》，金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等，这些老专家或者在画论通史方面，或者在专题专篇方面，或者在画论断代史方面做了深入研究，取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中，对中国画论画史考证、论辩尤见功力，其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等，解决画论中的有关重大问题，提出不少新见，对中国画论研究作出重要贡献。

30年来，在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》，王伯敏，任道斌编《画论集成》，周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外，黄宾虹，邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。

在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》，薛永年《书画史论丛稿》，袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾，郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，张建军《中国画论史》等，这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。

在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》，陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》，温肇桐《中国绘画批评史略》，李一《中国古代美术批评史纲》，陈池瑜《中国现代美术学史》，林木《明清文人画思潮》，以及刘道广《中国艺术思想史》，杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》，徐飚《成器之道：先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想，美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史，对中国美术理论史学科有一定的学术价值。

以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果，目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究，补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象，这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外，除了进一步深化中国古代美术理论的研究，还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换，力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系，观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。

三

中国在20世纪20，30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果，后来的几十年，由于意识形态方面的差异，我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来，随着社会和经济的对外开放，西方现代哲学，文化、艺术成果和理论再一次涌进中国，对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》，将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文，由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮，使之成为近30年中国美术理论的一大景观。

著名美术史论家、中央美术学院教授邵大箴先生对于改革开放以来中国美术理论的建设和西方现代艺术理论和思潮的研究，均起到较大作用，他曾担任《美术》杂志主编、现担任中国美术家协会美术理论委员会主任，对组织美术理论活动作出了积极的贡献。他翻译出版了德国美学家温克尔曼的《论古代艺术》，主编“现代美术理论翻译系列”，在国内最早出版《西方现代派美术浅谈》，系列论文《美术中的表现主义》《未来主义评述》《达达主义与美术》《再谈超现实主义美术》《从新艺术运动到包豪斯》等，对西方现代艺术和思潮做了系统而深入的研究，并出版专著《西方现代美术思潮》，在艺术界产生较大影响。著名学者范景中在80年代就开始系统翻译英国艺术理论家贡布里希的《艺术与错觉》《理想与偶像》《艺术发展史》等，在中国掀起一股“贡布里希热”，在学术界产生较大影响。曹意强译巴克森德尔《意图的模式》，潘耀昌译沃尔夫林的《艺术风格学》、《古典艺术》(与陈平台译)、埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》和希尔特勃兰特《造型艺术中的形式问题》，陈平译李格尔《罗马晚期工艺美术》、刘景联等及邵宏分别译李格尔《风格问题――装饰艺术史的基础》，张坚，周刚译沃林格尔《哥特形式论》，傅志强译潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，易英译迈克尔・霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，李政文，魏达海，罗世平译康定斯基《艺术中的精神》《康定斯基论点线面》，朱伯雄和曹剑译赫伯特・里德《现代艺术哲学》，迟轲译文杜里的《西方艺术批评史》，还主编翻译《西方美术理 论文选》，范景中主编翻译《美术史的形状――从瓦萨里到20世纪20年代》，此外，常宁生和王端廷也翻译了西方现代美术史论著作。一批在西方近现生影响的重要美术史学和美术理论著作被译介到中国读者面前，其观念和方法对中国的美术史论研究者产生较大影响。在美术理论的翻译工作中邵太箴、佟景韩、迟轲、朱伯雄、杨成寅，范景中，曹意强，潘耀昌、陈平，张坚，易英、王端廷、常宁生，邵宏等人作出积极的贡献，中国美术学院出版社系统地组织了有关翻译著作的出版。

在对西方美术史理论研究中取得一批成果。如曹意强《哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展》《艺术与历史》、丁宁《绵延之维――走向艺术史哲学》《图像缤纷――视觉艺术的文化维度》、郭晓川《西方美术史研究评述》，邵宏《美术史的观念》《艺术史的意义》，耿幼壮《破碎的痕迹――重读西方艺术史》，范景中和曹意强主编的《美术史与观念史》丛刊，作者们开始尝试运用西方近现代艺术史学观念与方法来探索艺术史理论，这是艺术史学研究中的一个新的现象。在对西方艺术理论的研究中，出版的研究成果有陈平的《李格尔与艺术科学》，张坚的《视觉形式的生命》、王端廷《静沐西风――西方艺术论说》，常宁生《穿越时空――艺术史与艺术教育》，吴甲丰《论西方写实绘画》，沈语冰《20世纪艺术批评》，李行远《看与思――解读西方艺术图像》等。我们从这些著作中可喜的看到，在对西方艺术理论介绍的同时，有一定深度的研究工作也开始了，如陈平对李格尔的个案研究，张坚对西方近现代视觉艺术形式理论的研究、丁宁对艺术史哲学的研究都有一定的深度。

绘画论文范文第9篇

【关键词】张彦远；绘画理论；六法论；《历代名画记》

隋唐时期是中国古代封建社会经济，文化发展的鼎盛时期。唐代的文化艺术得到空前的繁荣。在绘画创作实践上唐代有一个发展过程，建立在实践基础之上的绘画理论与之相适应，大致可分为三个时期。

唐初（618～712）为王朝建立的时期，画坛上盛行以耀武与状功为主题的人物画、故事画，以及宗教道释画，另有不少反映人们生产生活的壁画。盛唐时期（713～756）绘画创作上人才辈出，作品繁多，题材上山水、鞍马占据优势。晚唐以“安史之乱”为界线，这一时期绘画理论成就卓著，出现了朱景玄的《唐朝名画录》，张彦远的《历代名画记》等重要画论著作。尤其是张彦远的《历代名画记》，涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，并且引记充盈，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，如顾恺之的三篇画论文章、窦蒙的《画拾遗录》、李嗣真《画后品》中的个别条目。他还提出了诸如“书画同体”、“意存笔先”、“画尽意在”等有价值的绘画理论，对绘画的功能作用、技术方法、师承传授等方面做了详尽阐述，而却还第一次全面论述了谢赫提出的“六法论”，明确了“六法”之间的相互关系，是一部影响巨大，价值颇高的画论著作。

一、张彦远生平简介

张彦远（约815～874），字爱宾，河东（今山西永济）人。出身于宰相世家，官至大理寺卿。是我国晚唐时期著名的美术评论家、绘画理论家。张家祖辈酷爱书画，据《直斋书录解题》载：“彦远家世藏法书名画，收藏鉴赏，自谓有一日之长。”张彦远自小耳濡目染，培养了对书画的研究兴趣。他认为以往画学著作，“率皆浅陈陋略，不越数纸”，乃于唐大中元年间广泛收集前人著述，并结合自己的见解编撰而成《历代名画记》。除《历代名画记》外，张彦远还著有《法书要录》、《彩笺诗集》等书。

《历代名画记》为张彦远32岁时著成。该书是一部最早的中国绘画史专著，成书于公元874年。全书共分十卷，结构宏大，内容精详。前三卷共十五篇，主要是画理、画法、画史方面的论文，另有记述古代“能画人名”、“跋尾押署”、“公私印记”、“两京州寺观画壁”、“秘画珍图”的文章，其主要画论观点多集中在前三卷里。第四卷至第十卷为历代画家评传，评述了自皇帝至唐代会昌年间画家共计373人。这一部分属于中国绘画史论性质，不仅记录了3500多年间画家们的生平资料、艺术成就、风格和作品，而且引述和评论了唐以前主要画家包括顾恺之、谢赫、姚最、窦蒙、张怀、孙畅之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的画论文章和著作，具有极其珍贵的价值。

二、张彦远的绘画理论

（一）张彦远的艺术功能论

究竟艺术有没有功能？应不应该要求艺术对社会产生功能？现代派艺术家和现代派文艺理论家是不让谈论艺术的功能论的。他们说他们的艺术就是表现自我，并不为哪个阶级，那些人服务，无所谓功利可言。艺术究竟有没有功能呢？我们的回答是肯定的。

一般来说，包括美术在内的艺术具有认识作用、教育作用和审美作用三大作用。在这一点上，张彦远的态度是十分明确的，他不仅认识到了艺术的社会功能，而且十分强调艺术的社会功能的重要性。

张彦远说：绘画可以“成教化，助人伦”，所谓“成教化”，即是说绘画这门艺术可以帮助统治阶级成全教育感化事业。“助人伦”是说绘画这门艺术能够帮助人们树立伦理道德。“成教化”，谈的是政治思想教育。“助人伦”谈的是道德品质教育。两者都是谈的艺术的教育作用。张彦远谈到历史上有头脑的统治者是十分重视绘画的教育作用。“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。”这样，就使人们“见善足以戒恶，见恶足以思贤”。他感慨地说：“善哉！曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也，”张彦远引用的曹植的这一段话，深刻而生动的说明了绘画这门艺术在历史上的教育作用是何等的重要。优秀的艺术作品，总是在帮助欣赏者认识生活的同时，也就教育着欣赏者对人、对生活采取正确的看法和态度。

张彦远还进一步说：“图画者有国之鸿宝，礼乱之纪纲。”意思是说绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，具有明显的社会政治价值。这种“工具论在提高绘画文化地位的同时，却又陷入了政治说教、政治图解的深渊，对后世乃至当下的绘画认识都有深刻影响。

（二）首次提出“书画同体，用笔同法”的观点

在《历代名画记・叙画之源流》中，张彦远认为在源头上“书画同体而未分”，此即至今仍有争议的“书画同源”说。在张彦远看来，书画同源，但之后各有侧重。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”⑤这是论述书法，绘画两类艺术在源头上相异的经典认识，它说明：书法与绘画的发展在唐之前即是并行的，已经形成不同的艺术样式，具有各自的审美功用，审美特征和审美方法，二者源相同，流不同；有过交叉，更有分野。接着，张彦远对书法与绘画的区别作了进一步论证，他说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，自学是也；三曰图形，绘画是也。”⑥这里不仅区分了作为艺术的书法，绘画与作实用目的的卦象的根本不同，而且认为书法与绘画在变现对象上即已分道扬镳：书法是文字的，绘画是图像的。同时张彦远认为书法与绘画的创作过程也不相同：“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画。”明确区分书法与绘画的不同并不等于否定二者的内在联系。在“论顾陆张吴用笔”时，张彦远将书法与绘画融为一体，认为陆探微的一笔画直接发挥于王子敬的一笔书。他说：“系张芝学崔瑗、杜甫草书之法，因而变之，已成今草。书之体势，一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”通过分析陆探微的用笔特色、联系张僧繇与卫夫人“笔阵图”的关系，更进一步证实“书画用笔同矣”。书与画“用笔同法”的观点就像一首乐曲的主旋律在张彦远的画论中时时唱响，为后世“直以书法演画法”的实践打下了理论基础。宋元之后的绘画中书法的成分更重，有时画面以书法为主，诗、书、画的结合成为时尚。

张彦远说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡新上书端象鸟头者，则画之流也。”根据考古成就，张彦远所谓“书画异名而同体”的说法，是不符合我国书画发展历史的。我国考古发现的最早的作为象形文字的甲骨文，大都是殷商时期的文字，距今不到四千年历史。鸟虫篆文则到了春秋战国，比甲骨文出现的更迟。而现在出土的新时期时代的彩陶、黑陶，距今已有七千至五千年的历史。西安半坡出土的彩陶盆中画的人面纹、陕西姜寨出土的彩陶盆中画的双鱼和蛙纹、青海大通孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”的三组每组五个舞蹈人，都形象生动，富于写实能力。而这些作品与所谓的河图、洛书根本没有共同之处，与鸟虫篆文也不同。由此可知“书画异名而同体”是不符合绘画发展历史的。张彦远提的“书画同体”说，虽然不符合书画发展历史，但张彦远研究问题的方法却是正确的。他说“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这显然是从社会发展的观点，从不断发展着的社会生活需要去考察文字和绘画的发展。

“书画同源”论与“用笔同法”论虽然在打造传统中国“文人画”方面功不可没，但当毛笔为现代书写工具所取代，书法的整体水平下降之后，便开始制约传统绘画的发展。有人认为当代中国画的停滞乃至倒退的重要原因之一，即是由于当代书法的停滞与倒退。这是一种颇为独特的认识，其可取之处在于，至少它认同了书法与绘画不可分割的亲缘关系，更是对传统“书画同源”，“用笔同法”思想的反思。

三、张彦远的绘画品评

张彦远在《论名价品第》中，首先谈到绘画的评价标准很不好定，他说：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉、魏、三国，名综已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴；若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾，宋之陆，梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可持。”况且，“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多余画，自古而然。”

尽管如此，张彦远还是确立了一个绘画作品的品评标准。

在绘画品评方面，继张怀的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格基础上，张彦远又提出“自然、神、妙、精、谨细”五等，明确了对绘画创作的要求以及品评的标准。张彦远在绘画品评问题上立了两个座标：一个是横坐标。对同一时期的绘画作品提出一个标准，即：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者定为中品之中。”这个横坐标反映了张彦远的美学思想。他把“自然者”定为上品之上，什么是“自然者”呢？所谓“自然者”，应该是能够真实地反映客观现实生活的作品，能够使人感到有一种生活气息，有一种身临其境的真情实感，而不是虚假的，矫揉造作的。荆浩在《笔法记》中谈到他在太行山洪谷画松树时说：“携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”我想，张彦远所谓的“自然者”，从造型上那个来说就是荆浩所谓的“方如其真”。张彦远所谓的“自然者”，就绘画技巧而论，就应该是“随心所欲不逾矩。”的境界，就是石涛所说的“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法”的境界。另一座标是纵坐标对不同时代的作品有一个品评标准，即在《论名价品第》一节中所定的三古是较为合适的。即：“今分为三古以定贵贱。以汉、魏、三国为上古，……以晋、宋为中古，……以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，……隋及国初为近代之价。”我们现在再分三古、近代和现代，就又有了自己的分法，而不能用张彦远的分法了。

张彦远关于绘画品评的标准和观点是合理的、科学的。此外，《历代名画记》对于师资传授、山水画演变、时代特点、书画鉴藏等都有详尽的论述。

综上所诉，《历代名画记》是中国画论史上不可多得的优秀著作，张彦远在其中提出并论述了许多绘画艺术上十分精到，十分重要的观点思想，对前代艺术和美学思想不但作了总结，而且在某些方面还有所丰富和发展，是一部极富价值的空前巨著，张彦远自然成为卓有贡献的画论大家。通过对张彦远绘画理论的学习，对我以后的绘画创作有很大的影响，对技法的研究，对意境的创造都有很大帮助。

【参考文献】

[1]贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]屈健.中国美术史[M].西安：西北大学出版社，2004.

[3]袁有根.《历代名画记》研究[M].北京：北京图书馆出版社，2002.

绘画论文范文第10篇

查索古来文化典籍，关于书画史志的文献不胜枚举。其中，出自近代学者，动辄言以数十、百万计的有关中国书法史、绘画史之类的“砖头式”著作，亦俯拾可见，面对这些丰富的书画史籍，我们必须以科学而又审慎的态度，对之精心采择、深度探析。毫无疑问，这是一条寂寞之道，身处当下“多元激荡、诱惑丛生”的时代，尤其需要有沉静的治学心态和百折不挠的向学之志。另外，中国书画史籍每由文言记述，故而要求学人应当具备较为扎实的古代汉语、文史知识根底。由于书画史籍行文往往旁征博引、譬喻丛生，有着显见的跨学科特色，比如韩愈的《送高闲上人序》，既是优秀的古代散文作品，又是细腻而酣畅的书论文章；杜甫的《丹青引》《画马赞》，白居易的《画竹歌》，则兼有诗歌与画论之长。所以，以之为母体所展开的专项研究，自然形成一门综合性学科。在文艺研究领域，若欲对某个综合性学科的学术研究有所期许，则“驾驭者”非为广览而又深探的“杂家”不可。综上所述，该专业领域对其研究者颇为挑剔，缺乏相应的“立体型”知识架构，要出成果是很难想象的。

目前，国内有高校专门设置“中国书画史籍研究”专业者，其现实意义自然不言而喻。深入研探历代递续流传下来的书画史籍，本身就是在坚定地传承我国优秀的传统文化。从宏观上看，中国书画艺术在世界文艺时空中自成体系，有着独特的技法、面貌与精神内涵，绝不容漠视、误读与遮蔽。而“求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史”②书画史籍研究工作，无疑是中国书画挺然辉耀于全球艺林的重要支撑。至于具体的研究方法，我国先贤的体例、角度及修辞，固当认真借鉴，同时，还应该本着全球视野和当代立场，对包括西方在内的最具科学含量与操作优势的学术方略进行积极吸纳、施用。只有这样，我们的研究工作才能更有视域广度与理性深度，更富生机与活力。

就笔者个人而言，对唐代书画典籍一直有着浓厚的探究兴趣。唐前书画史籍，一是相对零散芜杂、真伪交混；二是撰述手法不够成熟，多感性呈示而少理性密织，并且数量上相对单薄。而李唐之后，时风移易，沉雄浩博的帝国气象已一往不复，相应的书画史论撰述，亦渐趋冗繁琐碎。反观有唐书画典籍，丰厚开张，文质兼赅，无论体例还是观点、语词，都颇多可圈点处。就书论言，欧阳询的《三十六法》、虞世南的《笔髓论》、李世民的《笔法诀》、孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、李嗣真的《书后品》、窦臮的《述书赋》、徐浩的《论书》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》等；画论则有张彦远的《历代名画记》、张璪的《文通论画》、李嗣真的《续画品录》、张怀瓘的《画断》、窦蒙的《画拾遗录》等，都是值得反复披览、细细研读的精品。个中，笔者尤好张彦远的《历代名画记》，这部我国首部绘画通史著作共有十卷，大体上看，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370 余名画家传记三部分。搜罗详备，论述精能，允称唐代绘画之“百科全书”，具有承先启后的里程碑意义。

对张彦远及其《历代名画记》的研究，在国内随处可见，是画史画论治学方面的热门课题。其中有罗世平先生的《回望张彦远〈历代名画记〉的整理与研究》（《造型艺术学刊》，2006年），此外还有诸如“《〈历代名画记〉绘画美学思想研究》《张彦远的艺术创作论倾向》《张彦远评传》等专著、论文散见于专业报刊。在山西临猗县，还专门成立了“张彦远研究会”。

张彦远茂才异等，画论、书论骈美并善。《历代名画记》之外，还著有《法书要录》十卷，辑录了自东汉至唐元和年间的书法理论著作共39种，其中有的只存其目，实则只有34篇，“采摭繁复，后之论书者，大抵以此为据”。

对笔者而言，试图在张氏书论、画论思想之间的异同及其相互渗透影响等方面做一些比较研究，从这个学术角度切入，据知，不敢说绝无仅有，起码尚属鲜见。张彦远条件优越、涉猎宽博，具有多方面才艺，不仅是书画史论家，还是书画家、书画鉴藏家。数种身份之间，呈错综交叠状。那么以《历代名画记》和《法书要录》为剖析标本，对张氏书、画理论体系的构建及其相互之间的融通脉络进行尽可能客观的描述与指认，同时厘清其艺术创作与鉴藏对理论的促动与依赖关系，在当下的张彦远研究经纬之中，一定是一件有意义并且不乏挑战性的工作，需要我们努力并进一层探索。

注释：

①②郑午昌.中国画学全史.上海古籍出版社，2001（9）：5、6.