工艺美术史范文

工艺美术史范文第1篇

【关键词】工艺美术;清新典雅;明洁净润;质朴

宋代的工艺美术,以其清新、典雅而闻名于世。这一时期,工艺美术在隋唐的基础上而有了飞速的发展,社会相对稳定、商品经济繁荣、市民阶级的兴起、对生活需求和城市商品交流不断扩大,对工艺美术生产和发展提供了丰富的物质条件和消费市场,也给工艺美术在器物品种、造型及图案纹样、装饰手法等方面带来了一系列的变化,形成了自由奔放,简练潇洒,清新质朴的时代风格。

宋代的工艺美术成就最高的就是陶瓷工艺,无论生产规模、制作技术,艺术水平,都处于高度繁荣和发展阶段。陶瓷的生产遍及全国,南北各地均有名窑。北方之汝窑、定窑、钧窑、官窑、耀州窑,南方之龙泉窑、景德镇窑、建窑、吉州窑均负盛名,且产品独具特色。

宋瓷依然以青瓷与白瓷为主。青瓷中最有名的莫过于汝窑和官窑;汝窑胎土细腻,多呈浅灰色,釉料稠润清莹,有如雨过天晴般的淡蓝色,隐现出细碎的开片。早期多素面无装饰,具有含蓄高雅之美;晚期有印刻花,常见有莲花、萱草等样式。官窑胎土呈铁色,釉色以粉青为代表,又时显如蟹爪纹的自然开片,口沿及足部因釉汁较薄而露胎色,称为“紫口铁足”,在匀净幽雅中显示色质的对比与变化。而白瓷中最有名的就是定窑和景德镇窑,定窑在宋代达到极盛,定窑白瓷以白中泛黄、温润如象牙者为佳,胎质坚细,器体很薄,装饰手法以刻花、印花及划花为主。图案纹样及其丰富,常见者有牡丹、荷花、、石榴、龙纹、鱼水纹等,暗花在器表上因深浅不同而呈现出微妙的光彩变化,具有沉净雅致而华美的艺术效果。而景德镇的白瓷中最具代表性的莫过于影青瓷,釉色白中泛青,胎质致密,晶莹剔透,纯净如玉,优雅而含蓄。

宋瓷无论纹饰题材,亦是装饰技法都丰富多彩,附有生活气息和装饰美,无论是定窑的白釉印花,耀州窑的青釉刻花和划花,磁州窑的白釉釉下黑彩和白釉釉上划花,钧窑的乳光釉和焰红釉,景德镇窑的影青,龙泉窑的粉青釉和梅子青釉;还是黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪纸漏花等新兴品种和装饰手法的出现,都标志着宋代陶瓷工艺的巨大成就。它们相互间争胜斗奇,异彩纷呈,鲜明的体现着宋代陶瓷工艺的明洁净润,趣味高雅的特点。

宋代工艺美术另一个巨大成就莫过于染织工艺成熟。具史书记载:南宋临安有绫锦市、生帛市、枕冠市、衣娟市、麻布行、丝麻行等,城中的彩帛铺里“堆上细匹缎,而锦绮缣素,皆诸处所无着”,货色齐全。染织工艺普遍在民间发展,甚至出现了“千室夜机鸣”的局面。染织工艺中最富盛名的莫过于宋锦、缂丝和刺绣。宋锦花式繁多,有些具有很高的工艺水平。《嘉泰会稽志》载:“近时翻出新制,如万寿藤、火齐珠、双凤、绶带,纹皆隐起而肤理尤莹洁精致。”可见宋锦的精美程度。

宋代缂丝技术也非常的高超。缂丝最重要的特点便是很重直接摹仿绘画或书法名作,例如有崔白的花鸟画和米芾的法书。定州是缂丝最重要产地。北宋的缂丝主要用于佛像幡帐及贵族服饰,如传世的《紫鸾鹊谱》缂丝,禽鸟成对布局,间以莲、梅、牡丹等花卉图案,对称中追求变化,色彩作平涂构成,典雅而无明暗变化。宋代缂丝仍然有装饰性的,过去书画著录书中常称道宋制缂丝之用于挂轴或卷册的引首者。传世的紫地鸾鹊锦,色彩及构图都很美丽。

宋代的刺绣工艺以细密精致闻名于世。宋刺绣工艺开始独立的朝欣赏艺术方面发展,纺织书画,切针工细密,能妙传原作之气韵。董其昌在《筠清轩密录》称赞:宋人之绣,针线细密,用绒止一二丝,用针如细者为之,设色精妙,光彩设目,山水分远近之趣,阁楼得深邃之体,人物具瞻眺之情,花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜,望之三趣悉备,十指春风,盖止此乎。”

宋代的漆器工艺,不如唐代华丽,而趋于朴直,朴实无华,以造型而闻名于世,突出表现在器物的结构美,比例美,韵律美。其实物涉及饮食、用具、文具和家具等。一般多用花瓣形式,《燕闲清赏笺》中记载:“盒有蒸饼式、河西式、蔗段式、三撞式、两撞式、梅花式、鹅子式・・・・・・盘有圆者、方者、腰样者、有四面八方者、有绦环样式、有四角牡丹瓣者,匣有长方、四方、二撞、三撞四式等。”宋代漆器工艺的繁荣,与宋代城市繁荣,商品经济发展是离不开的,工匠们在制作过程中百芳争鸣,争奇斗艳,取得了灿烂夺目的效果。

宋代的雕刻工艺也形成了千秋之势,其中有名的就是竹刻与玉雕。宋代尚文,涌现了一支庞大而有素养的文人士大夫阶层,他们的审美思想与追求,直接影响了整个工艺领域的发展,特别为竹刻艺术的兴起与发展打下了重要的基础。竹子天生拥有平淡、清气、朴实的特征,其虚心劲节、弯而不屈的品质,受到宋人特别是文人的喜爱。人们将竹比喻为君子。坡有“宁可食无肉,不可居无竹”之句,体现了宋代文人墨客在日常生活中对竹子所具品格的向往与追求。这一向往与追求,伴随着竹刻艺术创始与发展的整个过程。竹刻不仅丰富了我国工艺美术的天地,同时也促进了其他工艺美术的发展。毫不夸张地说,竹刻艺术对中国竹文化内涵与外延的深入与扩展,都产生了积极的影响。而宋代的玉雕工艺则趋于写实,题材也趋向世俗化,应用范围很广。特别是多层透雕及其对人物、花鸟传神上尤为卓绝。宋人淡化了古玉富于的品德特点,而更表现富于生活气息的形象,技术高超,还发展了根据不同色泽的玉设计雕造形象的俏色玉,匠心独运。

这自宋代形成的工艺美术典雅、平易的艺术风格,清淡雅致的美成为近千年来中国工艺美术审美取向的主流,充分的体现着我国劳动人民高超的艺术结晶。如果我们抛弃经典与传统的价值,工艺美术就会失去生存的文化根基和发展方向。我们应该着眼于对社会环境、人与自然的深刻反思,继承中国工艺美术优秀的传统文化,创作民族特色的工艺美术作品,真正发挥工艺美术的功能与魅力。

参考文献

[1] 中央美术学院中国美术史教研室编. 中国美术简史(M) 中国青年出版社2002.

[2] 杨冰,罗瑾. 宋代工艺美术风格及其成因. 景钰织陶瓷, 2003第13卷(3期).

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工艺美术史范文第2篇

关键词：中国工艺美术史；课程教学；教学改革

以学生为本，强调的便是学生在整个学习过程中的体验，教师能否在有限的时间内尽可能呈现较多的知识点，并且让学生能够吸收。这些都是教师需要考虑的。而目前的教学现状存在课堂效率低、学生专业成绩不高等现象。这些都让教师不得不去思考，如何利用已有的条件进行教学改革，让学生获得更好的体验，从而提高学生的参与度，建立高质量的课堂。学生是整堂课程的参与者，他们的感受是最为直接、具有发言权的。教学的过程也就是应该围绕学生地体验，将知识点串联在一起呈现给学生，让学生获得一种良好的心理体验。当然了，这也就是需要教师具备强大的专业素养，能够根据每一堂课的知识重点，进行高效的课程组织。

一、目前中国工艺美术史课程教学模式存在的问题

（一）中国工艺美术史的教学目标片面化

中国工艺美术史课是以工艺美术为研究对象，科学地、系统地阐明工艺美术的基本发展规律的一门学科。我们的教学目标便是学生能够通过这门课程的学习，了解到古代人民生活用品审美的演变以及生产发展的历史。这样的教学目标仅仅是将一本课程进行了表面的理解，而忽视了学习这门课程的真正内涵，应该是了解过去、服务于现在，创设出更多富有民族特色的工艺美术。所以说，中国工艺美术史的教学目标片面化，造成了教师在课堂中主要以讲述课本知识为主变为灌输式为主的教学方式，学生难以在这个过程中参与进来，学生的参与度不高，必然会影响学生的学习兴趣。长期下去，学生的成绩必然会受到一定的影响，也未能透过此课程锻炼学生的审美能力。而教学目标的片面化，也导致了教师在教学过程中方向的偏离。

（二）中国工艺美术史的教学方式单一化

就目前的中国工艺美术课来说，一般采用的是灌输式的教学方式，也就是教师在讲台上讲课，学生在下面记笔记。教师根据自己的教学目标及教学计划完成相应的任务，整个过程中完全忽视了学生的需求。诚然，理论性质的课程主要以教师的讲解为主没有错，但是在这个过程中也还是需要学生的理解、参与互动的。教学方式的单一化进一步造成了学生是为了分数而学习的现状，在整个教学过程中，学生关注的点便是教师的考试重点在哪里，如何才能获得高分，而忘记了思考。在学校学习的知识是我们学不完的，学生需要的是建立一种思维方式、思考习惯，这样才能在今后的发展中获得更为持久的动力。

（三）中国工艺美术史的教学内容简单化

在如今这个信息化的时代，教师不再是学生获得课程相关知识的唯一来源，学生利用自己的知识便能够获得一些简单的理论知识，会对教师给予更高的期望值。这就意味着中国工艺美术史的教学内容应该是依托于课本引入实际案例的，从而让课堂上的理论知识能够在现实生活中获得完美的验证。而中国工艺美术史的教学内容的简单化，就造成了教师仅仅是进行课本上内容的教学，完全满足不了学生的需求。学生进行简单的理论知识的学习，是学生自主便能够完成的，那么对于中国工艺美术史课程来说，学生便没有质的提高。与此同时，中国工艺美术史是一门具有实践性质的课程，教师进行教学的内容简单，必然会造成学生实践偏少的现象。而到了真正运用的时候，学生便会存在一定的挑战。

（四）中国工艺美术史的评价方式单一化

评价方式对于学生在该阶段的某一课程的教学进行相应的评价，不仅仅能够反映出学生的学习情况，与此同时也能够反映出教师的教学状况。而就目前中国工艺美术史的评价方式来说，较为简单，仅仅是通过简单的考试来进行评价。单一的评价方式造成了学生学习重点的偏离以及教师为能够对学生的学习情况有一个全面的了解。教师对学生的评价，能够让学生了解目前自己的学习情况，但是仅仅是进行理论方式的检测，必然是片面的；同时仅仅是教师对学生的评价，这也是片面的，毕竟，学生是这一堂课程最直接的受众，最具有发言权。学生的反馈信息，未能及时传递给教师，教师的教学也是茫然的，何谈建立高效的中国工艺美术史课堂？

二、中国工艺美术史课程教学模式改革原则

教学改革一再强调学生的主人翁地位，那么中国工艺美术史课程教学模式改革的原则之一，便是“以学生为本”，让学生在整个教学过程中能够主动地参与进来，而教师也能够为了学生的需求而进行教学。其实是丰富性的原则，信息爆炸的时代要求学生各方面能力能够得到全面的发展，那么教师呈现给学生的必然是丰富的，无论是教学目标、教学方式，还是评价方式，但是，也万万不可是一个没有条理的胡乱的堆砌。最后便是适用性的原则。我们进行教学改革，便是让学生获得一个更好的体验，无论是从教学方式还是教学手段上。学生获得更好的体验，便是建立在最近发展区的教学内容，采用适当的教学方式呈现出来，使学生获得一个全面的发展。而这边不是简简单单地说说就好，还需要教师在实际的教学中，不断地探索、了解学生，从而让中国工艺美术史课程教学真正适合学生。

三、中国工艺美术史课程教学模式改革措施

（一）教学目标的全面化

课程的教学目标就像一盏明灯指引着方向，我们拟定什么样的教学目标，那么接下来的教学内容以及教学方式必然会围绕着教学目标。所以说，在制定教学目标时应该是全面化的，同时也应该是了解学生需求的。毕竟，每一届的学生都有着自己的特点。中国工艺美术史是一门理论结合实践的课程，那么教师在制定目标时，就应该是两个方面（即理论和实践）、三个维度（即知、情、意）。我们需要的学生不仅仅是掌握相关专业知识的学生，还要是有着一定审美能力、思考能力的学生。让学生在教学的过程中，能够获得全面的锻炼，能够为他们接下来融入社会打下坚实的基础。

（二）教学方式的多样化

同一个知识点，使用不同的教学方式便会有不同的教学效果。简单来说，传统的教学方式，学生所学习到的是简单的理论知识，是未经过自己加工的知识，学生学习起来难度大且效果不明显。而采用讨论式的教学方式，学生主动参与进来，所得到的每一个知识点都是经过自己思考的，能够明白里面的逻辑顺序，那么影响必然是深刻的。然而并不是说所有的教学内容都适合讨论式的教学方式，教师应该根据学生的需求以及教学内容的特点，采用合适的教学方式，有探索式的、小组合作式的，等等。教学方式的多样化，能够在一定程度上保持课堂对学生的吸引力，从而提高学生的学习兴趣。

（三）教学内容的丰富化

现如今是一个信息爆炸的时代，学生能够获取知识的渠道也有很多。教师与时俱进地不断丰富教学内容，能够在一定程度上让学生保持对课堂的新鲜感，从而保持学生的探索欲望以及求知欲望。书本上的知识，有着一定的使用年限，但是学生所处的时代确实在是不断变化的。所以说，教师可以根据教学的重点，适当引入课外的知识，能够让学生更加形象、生动地去了解知识点。与此同时，教师还应该根据社会的要求，不断地对教学内容进行完善。书本是一成不变的，但我们的教学内容却是可以变化的。

（四）评价方式的多角度

中国工艺美术史既然是一门理论结合实际的课程，让学生在了解古人审美的基础上，进行工艺美术的创作，那么评价方式必然也应该是理论与实践相结合的方式。评价方式的多样化，使得教师便能够更为全面地了解学生的学习情况，方便接下来进行更为具有针对性的改革措施。基于评价的作业可以有很多种，比方说，主题性质的辩论、美术作品的解说、实际的创作等，让学生通过作业，能力能够有一个全面地提升。对于一些现场类型的方式，教师最好是进行现场评价，能够让学生有一个全面、细致的了解。与此同时，评价的主体也应该是多样化的，不仅仅是教师评价学生，还应该有学生评价课程，以及教师之间的互评。评价主体的多维度，能够让教师对于中国工艺美术史教学有一个全面的了解，那么接下来的教学改革也会更有方向。

四、结语

中国工艺美术史的改革，是时展的必然。因为现如今的社会，要求的是具备专业知识的高素质人才，而这并不是意味着我们进行简单的知识的学习，还有接下来发展的潜力，而这些都需要在课堂中一个长期的积累。所以说，在学校里的学习，不仅仅是专业知识的学习，还有能力的学习，能够为接下来的发展奠定坚实的基础。对于教师而言，便是怎么为学生提供更好的成长环境，让学生能够课堂中获得更为长久的发展。中国工艺美术史教学改革的推进，需要的不仅仅是教师的努力，还有学校、社会也要为教学教学改革提供一个宽松的环境，让社会各方力量为中国工艺美术史教学改革出谋划策，从而让学校能够培养出更多高素质人才。

参考文献：

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[4]张小燕.关于“中国工艺美术史”课程教学改革的初探[J].艺术与设计(理论),2011,(03).

[5]陈静.美的历程———“中国工艺美术史”教学初探[J].赤峰学院学报(自然科学版),2012,(18).

[6]李娜.中国工艺美术史课程教学模式改革初探[J].美术教育研究,2013,(24).

工艺美术史范文第3篇

[关键词］综合性大学；中国工艺美术史；改革措施

一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境

1.“中国工艺美术史”课程基本情况

在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中，艺术学门类下设有5个专业类，33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求，各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案，而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课，其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的，对于设计类的各个专业而言，能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上，“中国工艺美术史”属于学科基础课，笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课，共36学时，2学分。在教学目标上，使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起，在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就；掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格，从中总结出基本规律，探求其历史渊源，并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力；培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面，结合时代背景进行辩证分析，总结特点，从而更好地应用于现代设计，提高学生的专业水平。

2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境

综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校，艺术理论类课程开设的类别相对较少，基础性的理论课程如：“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在：培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候，有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程，取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程，造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中，“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴，即打基础的课程，是与专业课相对而言的，就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识，打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言，又不是一门简单的一般性基础课，严格意义上来说，它应该属于专业基础课，是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前，各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任，并不是由专门的史论专业老师担任，这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外，教师数量也存在不足的现象，直接导致了无法进行小班上课，只能几个班级合成大班上课，人数在100人左右，教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善，在现有条件下，任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整，如教材建设、授课重点、考核办法等。

二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况

1917年，上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》，这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上，它涉及范围非常广，甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年，中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》，书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始，对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代，文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》，但由于各种原因，这个版本并没有正式出版。后来，陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代，在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述：人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础，至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入，教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材，如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》，作为高等教育“十五”部级规划教材，为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中，除了延续传统的通史研究方法外，也在门类史、断代史等方面加以尝试，如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》，开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度，但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同，尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异，这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同，试想，在有限的36个课时中，完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际，笔者在自编教材中尝试了以门类史为主，通史为辅的架构方法，这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章，前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容，第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺，并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来，让学生可以感受到最本真的艺术描述。

三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施

笔者参加工作以来，一直承担“中国工艺美术史”的教学任务，在教学的过程中，也在不断地学习和思考，“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构？新的教学模式该如何建设和应用？这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想，它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界，体现着人们的审美情感，彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论，始于庄子，《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的；“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”，“器”，也就是工艺美术作品，它始终是我们所讨论的核心内容，“器”以有形的语言传达着无形之“道”，同时，深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容，具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识，这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇》，运用现代设计学的研究方法，深入挖掘古代的设计思想，对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释，这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中，内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解，突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器，这一时期的青铜制品，不仅具有使用功能，还有传达森严等级制度的社会功能，是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的，被统治阶级赋予了神圣的含义。例如，代表性器物“鼎”，它同样是由生活用品演变而来，成为青铜器中最重要的一种礼器，象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具，这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点，欣赏明代家具，犹如品一杯好茶，可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细，无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致，一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板，体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲，它不仅仅符合人体工学的要求，而且在满足人们使用功能的同时，给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境，不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型，总体上属于人物形灯的类别，宫女跪坐持灯的形象，是汉代宫女生活的真实写照，它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重，造型设计轻巧华丽，优雅迷人。在功能性的体现方面，要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金，集中体现了浪漫与华丽的艺术境界，它的铸造方法采取分开铸造组装的方式，先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好，再与灯座等六个部分组合而成，这种设计和结构便于拆卸和清洗，制作工艺水平之高，是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板，以调节光线方向。宫女左手持灯盘，灯盘中心有一个烛钎，在灯盘上设计有一个短的把手，通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合，这样的设计不仅可以挡风，还可以调节光线的强弱和照射的方向，类似于今天台灯的功用。宫女身体中空，右臂上举，下垂的衣袖罩于铜灯顶部，形成铜灯的灯罩，燃烧的烟尘，通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内，烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出，会减少烟尘中细小颗粒和异味，减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来，这样的设计，类似于今天的烟道，但在两千多年前，这实在是可以堪称最先进的发明创造，说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外，在“中国工艺美术史”课程的整体结构上，还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容，尤其是对于地处少数民族地区的高校学生，这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区。因此，如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作，无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺，相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。

参考文献

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2.徐蔚南.中国美术工艺.中华书局,1940

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11.尚刚.中国工艺美术史教学与艺术设计教育.艺术研究,2007.1

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工艺美术史范文第4篇

Abstract: This paper expounds the development of arts and crafts, role of arts and crafts in the artistic creation, modern art education, systematically shows the history and status quo of Chinese arts and crafts, at last, points out there are lots of problems to think.

关键词：工艺美术；发展；美术教育；价值；意义

Key words: arts and crafts；development；art education；value；significance

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）22-0198-02

0引言

在悠悠的历史长河中，华夏儿女创造出了无数举世闻名的工艺美术作品，这对于我们后人而言是一笔价值不菲的财富，每一件优秀的古典工艺品都会让我们激动不已，为它的美丽纹饰，优雅造型和精巧技术所折服，可以说中国工艺美术史是一部智慧史。它的起源与人类起源是同步的，自人类开始有意识之后便去改造自然，随之而来的是一系列创造活动，所有这些生活包括器物方面的发展都是为了不断提高设计的艺术水平。中国古代工艺美术中的审美因素因而也是多方面的，功能之美、造型之美、装饰之美、材料之美、工艺之美和鉴赏之美都罗列其中。我们一直把工艺美术视为珍贵的艺术遗产，并且在不断的传承和发展着。但是，随着经济和生产进步的不断冲击，人民的思想意思也在不断的开放，工艺美术赖以生存的土壤在发生了变化，工艺美术的教育事业萎靡不振，其地位和受重视程度也日趋衰退，这一现象很长时间并未得到足够的重视，使得很多地区工艺美术消亡的速度不断加快，前景不容乐观。近年来，随着人们思想意识的增强，大家都清醒地认识到工艺美术的历史地位和艺术价值，保护与传承工艺美术又成为了社会的一大热点，各种保护措施与制度都被重视起来。

1工艺美术的历史发展过程

对于工艺美术而言，我们按照工艺来划分大致为三种工艺：传统工艺、现代工艺和民间工艺，对于每种工艺都依据其自身发展变化和不同时期表现出来的不同特点分为几个发展阶段，一般而言可以罗列如下：30年代之前；30年代后期至60年代；60年代后期至80年代；80年代末至90年代。在30年代这一历史时期内，伴随着大量廉价工艺品和外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统美术工艺在这一时期的商品竞争中由于没有自身的特色处于明显的劣势。随着辛亥革命后文化的发展和演变，传统的宫廷工场由惨淡萧条最后彻底解体，倍受禁锢的良工巧匠开始自己在民间组织起工厂、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺在社会中才传播开来，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。作为自然经济过程中的一个产物，中国民间工艺美术在很多方面都集中体现着劳动大众的需要。它是伴随着自然经济结构的解体，商品经济和都市文明不断注入新的文化内涵而产生的。民间工艺美术在最初就应该走平民化、商品化的路线，这一特点在某些地区表现的也是十分明显，特别在沿海地区和大城市的周围地区，有很多的民间工艺美术都已经失去质朴、粗放的乡土品质，日趋精巧工细、严谨雅致。

对于工艺美术的发展我们必须认识到在重视发展生产和技术的同时，中国的工艺美术教育事业也应该受到极大的重视。1956年原华东艺术专科学校等单位成立了新型的集研究、教学、设计等功能为一体的中央工艺美术学院。在此之后的几十年间，全国各地都在为美术事业的发展出一份力，很多的美术院校陆续设立工艺美术学科或专业，并出现一批中等工艺美术学校和多种形式的职工业余教育。新型学院式教育的建设发展，改变了旧社会以师徒方式相传的单一陈旧的教育形式，极大地扩大和提高了工艺美术创作队伍的规模和素质。与此同时，中国工艺美术研究工作在新的历史时期得到蓬勃发展。全国各地相继建立了工艺美术研究所，这样的机构成为工艺美术组织系统中人才最为集中、技艺力量最为雄厚的研究兼生产部门。同时我国很有影响的基本美术类杂志如《工艺美术通讯》和《装饰》杂志的创刊，为这一时期的理论研究提供了极为重要的阵地。很多的美术名家如王朝闻、陈之佛、庞熏琴、雷圭元、沈从文、沈福文、张光宇、罗叔子等人曾先后发表了一些关于工艺美术的历史演变、社会作用、本质规律和分类特征等方面问题的论文和著作，对推进工艺美术理论研究的广度与深度起到了积极的作用。

随着改革开放的大潮席卷我国，工艺美术行业随着文化领域的发展和经济政策的倾斜，曾经显现了重组的趋势。传统工艺美术事业的发展出现了一定程度的滞待，原来的灵活多样形式和市场流通领域也不如先前，起初接近大工业模式的生产方式进行重新组合与整顿，将工艺美术品原有手工业的特点予以极大地调动，进行新型生产模式的探索。但是后期出现的现代工艺美术事业却随着工业化速度的加快，在更加宽松的氛围和环境中逐步壮大起来。与时代相适应的各类艺术设计越来越频繁地出现在社会公众媒体面前，并且广泛运用于大范围的经济领域。工艺美术也因此愈来愈引起社会的广泛重视，工艺美术事业的研究在多种学科交叉、并列的形式下，得到跨学科的发展。

2传统工艺美术对于美术事业发展的深远意义

我们必须认识到，传统工艺美术不单单是我们祖先留下的遗产，也是传统文化的一个重要组成部分，是传统艺术的发展中不可磨灭的一部分。现阶段，从国家到地方对这种传统艺术和传统文化都给予了高度的重视，这是因为它也是我们向世人炫耀的一个资本。肯定很多人并不认同这个观点，或者觉得有些狭隘，其实传统工艺美术服务于当前美术发展道路的重要作用在于其对设计方面的深远影响，为了让我们的文化为更多人所知，为更多人欣赏。

传统工艺美术是历史慢慢沉淀的产物，不是朝夕所成就的东西，在整个民族的发展过程中，每一代人都有自己的特色，都有着自己不同的生活方式，我们对于工艺美术的发展也必须立足于当代进行发展，创新，甚至改进。传统工艺美术对于设计方面的影响在很多方面表现为一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着对于新事物的理解和认同。对于现阶段美术发展的创新和改进，在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西不变。

传统工艺美术的精神内核是积淀着的民族精神品质和文化要素的，可以毫不夸张的说它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的艺术作品中蕴含着无形的精神和品质。不依赖于大机器生产，保持这种独特的、内核的、规定性东西的基础不变，永不声息的前进。

3我国美术的教育现状

我国现阶段的美术教育很多还沿用着“艺”和“技”两条脉络的教育模式，对应着美术教育效能的两个侧重面，虽然随着美术教育事业有了很大的改进，但仍有很多问题值得我们去深思，这些问题也恰恰是我们教育上的薄弱之处，应该引起全社会的广泛关注。

3.1 中小学中的美术教育对于中小学而言还处于义务教育阶段，其主要目的是给学生打好基础，使他们掌握一定的基础知识和基本技能，这是我们美术教育的基本教育理念。但当前随着应试教育的比重加大，美术教育在这一段重视的程度远远不够，很大程度上影响了学生个性的发展和创造意识的培养。因此在中小学阶段，全社会必须重视学生的德、智、体、美、劳全面发展，把美术教育面向全体学生，使每个学生都能够得到自己的艺术发展空间，真正的实现学生综合素质的全面发展。况且美术教育的实施也会影响学生的文化素质、思维品质、生理和心理素质的形成。使学生感受到教育的愉悦，建立学习的信心，最终让全体学生都对美术有浓厚的兴趣。

3.2 我国农村的美术教育在我国，由于经济、观念等客观方面的诸多因素，农村美术教育的发展存在着长期落后的现状。师资力量不足，教师素质普遍偏低，教学手法陈旧，这些现象一直存在，很难适应新课程的教学目标要求。要改变这种现象，就必须充分开发利用农村人文、地理和自然资源等方面，薄弱环节重点抓，结合各自的教学特点，开展具有农村特色的美术教育道路。

3.3 高等美术教育我国现代美术教育的倡导者和理论奠基者蔡元培先生对于“什么是美术教育”、“美术教育的功能和目的是什么”给了明确的回答，他从哲学角度出发，认为美的根本特性是普遍性和超脱。可以说美术教育就是审美文化教育，其包涵审美形态教育，美感教育和情操教育三方面的内容。

在大力发展经济，人们对生活质量不断高要求的今天来说，以纯美术为主的高等专业教育显然不能适应我国现阶段社会的需求了。时代需要高水平的美术家，也呼唤着更多实用美术人才的出现。发展设计教育，不仅是经济建设，而且还与当代艺术潮流和文化发展的态势相吻合。艺术创作活动已不局限在画架上，现实生活空间为人们提供了创造美、感受美、欣赏美的广阔领域。现代美术教育可以说就是设计思想和人文精神教育，调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念，这些在我国的高等专业美术教育中势在必行。

4发展工艺美术产业的价值和意义

我们必须清醒的认识到将工艺美术资源好好的加以利用，发扬继承。这不仅仅对现代社会中的艺术设计发展有深远影响，在很大程度上这也是我国优秀历史文化的一种复兴。

中国的工艺美术历史悠久，制作方面十分精巧，内容也是丰富多彩，在世界工艺美术文化发展中独树一帜。古代的工艺美术不仅以其丰富多彩及高超的技艺显示出了巨大的艺术价值，同时作为一种重要的文化型经济，也具有潜在的巨大经济价值。我国的古代传统图案遍布中国工艺美术作品之中，其特殊的文化特色、风格特点及形成因素对于继承和创新工艺美术文化，发展我国的现代社会的美术艺术设计，进一步提高现代文化的审美情趣都是有着十分重要的意义的，其价值不可估量。

5结束语

我国的工艺美术历史研究在以前往往关注的是经验方面的问题，忽视对中国社会现代化和中国美术现代转型的研究。工艺美术历史研究很多仍然流行于学院精英和具有个体特征的美术家的研究，并且一直将视觉表现的高端予以推崇。然而在实际生活中，对工艺美术的研究是多方面的。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说，商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西才会给世人更全新的视觉经验，也组成了全新的大众美术艺术。恰恰是那些大众化的作品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术，在美术发展史上表现出意想不到的重要作用。同时我们也必须加强国内的工艺美术教育事业，抓好教育这块坚实的阵地为广大的美术爱好者做好艺术的传播与发扬工作。

参考文献：

[1]郭强.中国工艺美术发展史.山东：科学技术出版社，2001.

[2]王丽丹.中国传统工艺美术体制集谈录.清华大学术学院.北京：2002.

[3]许可为，韩勇.中国工艺美术设计.青岛：建筑工程学院学报.

[4]张道一．中国普通高校艺术教育模式及推广对策研究[Z]．北京：教科规办，1997．

[5]阿恩海姆．对美术教学的意见[M]．长沙:湖南美术出版社，1993．

工艺美术史范文第5篇

[关键词]《金瓶梅》；工艺美术史料；设计史；服装史

[中图分类号]K206 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）02-0015-03

《金瓶梅》是明代四大奇书之一，也是其中唯一一部以反映市井生活为题材的白话小说，它第一次把生活中的小人物作为主角，描绘出了明代市井人物的生活形态。尽管此书由于大量直白的性描写而受到谴责和禁限，但抛去这些描写，它在大量对家庭生活的细节描写中，涉及市民阶层的衣、食、住、行等各个方面，蕴含着大量的工艺美术史料，其中关于衣服和日用品的描写对研究中国工艺美术史和中国古代设计史、服装史有重要价值。同时，《金瓶梅》中的工艺美术史料分布情况，也从侧面反映出了当时一些工艺美术品种的生产状况和发展情况，有重要的学术研究价值。

一、《金瓶梅》的版本、成书年代和作者

《金瓶梅》一书现存两个版本，一个是词话本，即10卷本的《金瓶梅词话》；一个是说散本，即20卷本的《金瓶梅》。词话本与说散本“其实是同一部书的不同版本，但经过长期的流传已经形成两个不同的系统”。①这两个版本内容基本相同，但又差异颇多，这主要体现在细节描写上。

这两个版本有各自的流传体系。《金瓶梅》问世后，先以抄本流传，时间大约是在万历二十年（1592）以后。据有关记载，明代晚期的大文人多有收藏并传抄此书，如王世贞、刘承禧、徐阶等都曾家藏全本。万历二十四年（1596），袁宏道（1568～1610）作《与董思白书》：“一月前，石篑见过，剧谭五日。已乃放舟五湖，观七十二峰绝胜处，游竟复返衙斋，摩霄极地，无所不谈，病魔为之少却，独恨坐无思白兄耳。《金瓶梅》从何得来？伏枕略观，云霞满纸，胜于枚乘《七发》多矣。后段在何处？抄竟当于何处倒换？幸一的示。”可见，《金瓶梅》在此时的文人中已有流传，但范围还不大，之后袁宏道又两次提及《金瓶梅》一书，并将其与《水浒传》并列为传奇中的逸典，对其价值给予了充分的肯定。

冯梦龙（1574～1646）于万历四十五年（1617）在苏州新刻了《金瓶梅词话》，简称词话本、万历本，此版本的卷首有欣欣子《金瓶梅词话序》、廿公《跋》、“万历丁巳季冬，东吴弄珠客”的《金瓶梅序》，之后为“词”及《四贪词》和《新刻金瓶梅词话回目》。

而说散本是指《新刻绣像批评金瓶梅》，也称崇祯本、天启本、天崇本、评像本、绣像批评本、评政本、二十卷本、明代小说本等，均是相对词话本（万历本）而言。在清康熙年间（1662～1722），彭城张竹坡据崇祯本稍加修改后评点而成《鹤堂批评第一奇书金瓶梅》，简称“第一奇书”或“张评本”，是清代最为流行的版本。

关于《金瓶梅》的成书年代，目前尚存争议，但其基本范围可以确定，“《金瓶梅》因接绪今本《水浒》，其成书上限不应早于现存百回本《水浒》的定型和刊行。据现有资料，大概在16世纪末叶、万历二十年（1592）前后，《金瓶梅》抄本已在文人圈子中流传”。

关于《金瓶梅》的作者，一直以来，都是其研究中讨论的中心问题之一。欣欣子在《金瓶梅词话序》中第一句话就明确指出：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅》，寄意于时俗，盖有谓也。”作者隐藏了自己的真实姓名，而明代的记述中均未指出“兰陵笑笑生”的真实姓氏。现在只知道“兰陵”是“笑笑生”的籍贯，但具体指代哪里，研究者还未达成共识。清代学者有了诸多对《金瓶梅》作者的猜测，但都没有得到肯定的答案。

二、《金瓶梅》中的工艺美术史料概况

《金瓶梅》的词话本比说散本在细节描写上要丰富得多，经过比对，有147处不同，②约多了近6000字的有关工艺美术的细节描写；而说散本中仅在第1回中有四处相关细节描写在词话本中未出现，此外，在第27回中有一条关于蟒衣的史料，说散本中做了细节上的补充，提道：“西门庆刚了毕宋惠莲之事，就打点三百两金银，交顾银率领许多银匠，在家中卷棚内，打造蔡太师上寿的四阳捧寿的银人，一座高尺有余，又打了两把金寿字壶，寻了两副玉桃杯，两套杭州织造的大红五彩罗缎丝蟒衣，只少两疋玄色焦布和大红纱蟒，一地里拿银子寻不出来。李瓶儿道：‘我那边楼上还有几件没裁的蟒，等我瞧去。’西门庆随即与他同往楼上去寻，拣出四件来：两件大红纱，两件玄色焦布，俱是织金边五彩蟒衣，比织来的花样身分更强几倍，把西门庆喜的要不的。”

补充的这些文字或许可以透漏出一个信息：在《金瓶梅》成书的明嘉靖万历时期，质量上乘的蟒衣料在民间稀少，以至于“一地里拿银子寻不出来”。只有李瓶儿处才有，因为她的东西都是源自宫中，民间织造与宫廷织造有着一定的差距。

在《金瓶梅词话》当中，工艺美术史料多集中在中间的66回，前面的13回和后面的21回中出现较少。工艺美术史料中最多的是关于织物，包括有缎、锦、绸、绫、罗、纱、绢、绡等丝绸，棉织物――布，以及绒和毡。在丝绸中，丝类的缎是出现最多的，有95处之多，还有更加高档的丝绸如妆花、织金、遍地金、销金、织成、潞绸、焦布等，总共也有159处。在对这些织物的描写中，虽然有用于赏赐和充当货币的成匹织物，但更多的还是用于服饰的描述，有很多地方相当详细，从中可以了解到各类丝绸的图案、用途、价值等。其他如金属工艺、漆器、陶瓷、玉器、犀角、刺绣等都有提及，其中金银的使用多体现在首饰和酒器上，漆器多用于家具的描述，刺绣多用于绣花鞋，而陶瓷和玉器出现次数最少。

关于丝绸图案，其中提到了一些代表性的丝织或刺绣纹样，有麒麟、斗牛、鸳鸯、龙、凤、锦鸡、龟背、白鹇、云鹭、獬豸、鹤、■■、海兽、孔雀、飞鱼、飞鸟等动物纹样，有百兽朝麒麟、雁衔芦花、海马潮云、鹦鹉摘桃、狮子滚绣球、鸾凤穿花、青云白鹇、岁寒三友等带有吉祥寓意的组合纹样，还有八宝纹、宝象花、喜相逢、芝麻花、方胜、回文等纹样，以及用于道袍上的二十八宿纹样。

《金瓶梅词话》中也提到了一些著名的生产中心，如南京云绸、色段、拔步牙床等，杭州、潞州等著名的丝绸产地；提到了一些工艺，如金属首饰加工中的拔丝，对水银镜的维护――磨镜等；提到了材料，如旱犀牛角和水犀牛角材质上的差别。

此外，从《金瓶梅词话》中可以窥探到一些其他信息，如当时一些丝织物的民间织造水平和价格，如蟒衣料、玉器等的难得以及螺钿床的价值等。

三、《金瓶梅》中工艺美术史料分布

《金瓶梅词话》中关于丝绸的史料占有1/3以上，涉及所有的丝绸品种，其中出现最多的是缎、妆花、遍地金、织金等高级丝绸，更难能可贵的是，丝绸大多都是与具体的服饰相联系，对了解各种丝绸的用途、价值以及流行的颜色、装饰图案有重要意义。而且大多数时候还点明了季节，从中可以看出用于夏天的服饰主要是纱、绢等轻薄的丝绸，春、秋、冬季主要是丝和绫，绸则四季皆适用。丝绸的价值也体现在多处，除了高级丝绸外，还有特殊的品种，如潞绸和焦布。

此外，小说中还反映出了丝织品和棉织品的货币功能，成匹的丝绸或布都可以作为不同等级的赏赐和礼物，直接或间接地表明了不同种类丝织物在当时的价值。

《金瓶梅词话》第55回中送给蔡太师的二十扛礼物中，织物就占了至少一半的价值：“大红蟒袍一套、官绿龙袍一套、汉锦二十疋、蜀锦二十疋、火浣布二十疋、西洋布二十疋、其余花素尺头共四十疋……”

《金瓶梅词话》还有不下十次有关工艺的细致描写，如第15回的赏灯、第20回的打首饰、第29回的做鞋、第31回的犀角带、第34回的家具、第40回和41回的裁衣服、第45回的大理石屏风、第51回的买汗巾子、第58回的磨镜子、第61回的官窑花盆。这些详细的描述涉及各个方面，充分展示了明代嘉靖万历时期工艺美术的发展状况。

作为小说，虽然《金瓶梅词话》中的描写必定有夸大的成分，但在作者的夸大只有一个目的，即显示西门庆作为地方一霸，他的生活的和奢侈，为了表现奢侈，所以这些细节的形容其实都是在炫耀他的富甲一方，所以表现的应该是当时民间最流行的、最难得、最贵重的吃穿用度。如《金瓶梅词话》第31回中借应伯爵之口将西门庆得到的一条犀角带极度夸赞：“亏哥那里寻的，都是一条赛一条的好带！难得这般宽大。别的倒也罢了，只这条犀角带并鹤顶红，就是满京城拿着银子也寻不出来。不是面奖，就是东京卫主老爷玉带金带空有，也没这条犀角带。”不但说明了它的价值，还说明了“通天犀”的具体所指：“这是水犀角，不是旱犀角。旱犀不值钱，水犀角号作通天犀，你不信，取一碗水，把犀角安放在水内，分水为两处，此为无价之宝。又夜间燃火照千里，火光通宵不灭。”最后，还给出了它在当时的市价：“我着贲四拿了七十两银子，再三回了他这条带来。他家还张致不肯，定要一百两。”

正史中对工艺美术的记载多是宫廷造作的情况，而《金瓶梅词话》对民间的生产和使用状况的描述贴近于民间生活，同时，其中还提到了宫廷造作与民间造作的联系，以李瓶儿拥有的财富为桥梁，将它们联系到了一起，处处都反映出宫廷样式比民间样式精致和丰富，以及民间造作对宫廷样式的模仿和追捧。

关于陶瓷的细节描写，在《金瓶梅词话》中很少出现，原因应该是瓷器材质的易得，常用而又价廉，通常不值得一提，但是定窑、哥窑等古瓷，以及对特殊的工艺的形容，还是有参考的价值。如提到管砖厂的刘太监送了20盆花给西门庆，用的盆是“官窑双邓浆盆”，这种盆“又吃年代，又禁水漫。都是用绢罗打，用脚过泥，才烧造这个物儿。与苏州邓浆砖一个儿做法，如今哪里寻去”。

对于家具的描写，《金瓶梅词话》中也有几处细节的描绘，如床，有孟玉楼的陪嫁南京描金彩漆拔步床（《金瓶梅词话》第8回）、为娶潘金莲买的黑漆欢门描金床（《金瓶梅词话》第9回）、李瓶儿房中安着一张螺钿厂厅床、又后花了60两银子为潘金莲买的“一张螺钿有栏杆的床”且“两边扇都是螺钿造，安在床内，楼台殿阁，花草翎毛。里面三块梳背，都是松竹梅岁寒三友”。（《金瓶梅词话》第29回）第45回中详细描述了别人典当的一座大螺钿大理石屏风，也是皇亲家才有的官样，极为精美：“三尺阔，五尺高，可桌放的螺钿描金大理石屏风，端的是一样黑白分明……恰像好似蹲着个镇宅狮子一般。两架铜锣铜鼓，都是彩画金妆，雕刻云头，十分齐整……你看这两座架，做的这工夫，朱红彩漆，都照依官司里的样范，少说也有四十斤响铜，该值多少银子？”关于家具，不仅仅有单个家具的描绘，在第34回中通过应伯爵所见，将西门庆的客厅和书房陈设布局完全展现了出来：“上下放着六把云南玛瑙漆减金钉藤丝垫矮矮东坡椅儿，两边挂四轴天青衢花绫裱白绫边名人的山水，一边一张螳螂蜻蜓脚、一封书大理石心璧画的帮桌儿，桌儿上安放古铜炉、鎏金仙鹤，正面悬着‘翡翠轩’三字。”“伯爵走到里边书房内，里面地平上安着一张大理石黑漆缕金凉床，挂着青纱帐幔。两边彩漆描金书厨，盛的都是送礼的书帕、尺头，几席文具书籍堆满。绿纱窗下，安放一只黑漆琴桌，独独放着一张螺甸交椅。”此后，又通过其他人所见对西门庆家的陈设反复描绘。

《金瓶梅词话》中最常描述的一个明代市民生活的场景就是饮酒，因此，各式各样的酒具在生活中占有重要的地位，其中档次和地位最高的是玉杯和犀角杯，其次是金酒具，最常用的是银酒具，如西门庆为蔡太师上寿的贺礼中就有两把金寿字壶和两副玉桃杯（《金瓶梅词话》第27回）。后来又送去“玉杯犀杯各十对，赤金花爵杯八只”（《金瓶梅词话》第55回）送给两位御史的是一桌酒席用的成套的金银器，包括一副金台盘、两把银执、十个银酒杯、两个银折盂。（《金瓶梅词话》第49回）第65回还说道宋御史送合贺黄太尉一桌金银酒器，包括“两把金壶，两副金台盏，十副小银钟，两副银折盂，四副银赏钟”，送给太师府翟管家的是“十个乌金酒杯”。（《金瓶梅词话》第66回）而日常使用的金银酒具造型极为丰富，有团靶勾头鸡壶、小金杯、大金桃杯、黄金桃杯、大金荷花杯、小金莲蓬钟、小金把钟、小金镶玳瑁钟、大银衢花杯、倒垂莲蓬高脚钟、银高脚葵花钟、银镶钟、银镶大钟、银珐琅桃儿钟，而蔡太师家用的是通天犀杯。

除了广泛涉及各工艺美术品种在生活中的使用，《金瓶梅词话》中还有几处与工艺美术密切相关的生活场景，即第15回的赏灯、第20的打首饰、第29回的做鞋，第40回和41回的裁衣服、第51回的买汗巾子、第58回的磨镜子等。在买汗巾子的场景中，对明代妇女日常使用以及服饰配件“各色改样销金点翠手帕汗巾儿”的颜色、质地、花纹都有详细的描述，一共要买五条汗巾子，分别是李瓶儿要的“一方老金黄销金点翠穿花凤汗巾”、“一方银红绫销江牙海水嵌八宝汗巾儿”、“一方闪色芝麻花销金汗巾儿”和潘金莲要的“一方玉色绫琐子地儿销金汗巾儿”、“娇滴滴紫葡萄颜色四川绫汗巾儿，上销金，间点翠，十样锦，同心结，方胜地儿，一个方胜儿里面一对儿喜相逢，两边栏子儿都是缨络珍珠碎八宝儿”。又捎带给了西门大姐两方，一共用了一两九钱银子。从中可见，销金是明代汗巾子常用的织物加金方式。而在第58回所描绘的磨镜子的场景中，说道：“共大小八面镜子，交付与磨镜老叟，教他磨。当下绊在坐架上，使了水银，那消顿饭之间，睁磨的耀眼争光。”从中可以看出，在明嘉靖万历时期，水银镜子已经使用的非常普遍。但是，由于制造工艺的原因，这个时期的水银镜子在使用一段时间后，必须重新加水银进行修复和保养，因此，才滋生出一个新的手艺行业――磨镜，因为水银镜有的体积较大且易碎，故而这些手艺人都是挑着担子走街串巷，上门服务。

四、结语

《金瓶梅》是以描绘家庭生活为主题的白话小说，其中对人物服饰的细节描写、对生活用具的使用描述，都可以作为研究中国明代工艺美术史的重要史料。作者的具体姓氏和生活年代虽然无从可知，但他肯定是活动在明代嘉靖万历时期，虽然他在小说中描写的是宋事，但在人物服饰等细节的描写上反映的应该是他所在时代的特点，因此，《金瓶梅》对研究明代嘉靖万历时期的工艺美术发展状况更有参考价值。而且，《金瓶梅词话》（词话本）在工艺美术史料上要比《金瓶梅》（说散本）丰富得多，因此，前者比后者在工艺美术研究上更具价值。《金瓶梅词话》中的工艺美术史料主要是丝织、棉织等织绣工艺和服饰，陶瓷、漆器、家具、日用品都有涉及，但相对较少，特别是陶瓷，提及甚少。

《金瓶梅词话》和《金瓶梅》虽然对了解作者生活时代的工艺美术发展情况有重要价值，但它毕竟是小说，有夸张和不实的成分，所以只能作为研究当时工艺美术的辅助材料，只有当材料比较匮乏的时候，才能通过它窥探一二，但应该不能作为实证。

[注 释]

①杨鸿儒：《细述〈金瓶梅〉》，东方出版社2007年版。

工艺美术史范文第6篇

关键词：“工艺美术”运动；“新艺术”运动；当今社会设计

1.本文系重庆大学及重庆市研究生重点课程阶段性成果之一。时间：2011.12-2013.12

项目编号：0903005101501-110

项目名称：设计艺术史专题研究

2.第二批立项建设的重庆市研究生教育优质课程

项目编号：32

项目名称：设计艺术史专题研究

立项时间：2011.10.30-2013.10.30

一、产生背景

工业革命后大批量生产和维多利亚风格的繁琐装饰造成设计水准的急剧下降，分别在十九世纪下半叶开始的“工艺美术”运动和十九世纪末兴起的“新艺术”运动均源于设计者对于矫揉造作的维多利亚风格等其他过分装饰风格的反动，同时对于工业化批量生产造成的廉价粗劣设计质量的极端厌恶。

二、“工艺美术”运动与“新艺术”运动产生的目的

“工艺美术”运动和“新艺术”运动的共同目的是：打破弥漫于整个19世纪的矫揉造作的维多利亚风格，对工业化大生产的反动。当时工业化的过程，引发了许多社会问题。资本主义的产生带来了极端分化的两个阶级的对立。当时的艺术家和设计者陷入了两极分化的双重矛盾之中。由于对工业化集约型生产的恐惧和不安，他们多数人选择了逃避机械，推崇手工艺和传统细作，但同时由于无法忍受过度装饰的维多利亚风格，急需创造出另一种新的设计风格，来终止这种混乱的艺术与设计历程的低迷与倒退。

三、运动改革的方式及影响

出于创造新的设计风格为目的，“工艺美术”运动的领导者――英国的艺术家、诗人威廉・莫里斯与福特等四位艺术家共同组成“拉斐尔前派”。强调设计的两个基本原则：一，产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；二，设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。作为一个社会主义者，莫里斯认为他的作品有助于改善劳动阶级的命运，他强调“生活的工业化使工人沦为可怜的瘦骨嶙峋的生灵，是艺术的殿堂为他真正设计了理智而丰富的生活模式。”

“工艺美术”运动为劳动阶级设计了理智而丰富的生活模式，认为设计师应忠于材料的自然材质和颜色，并使产品保持实用为主。可惜的是，理论的完美并未得到实际的完整贯彻。基于讲求简单、朴实无华和良好功能的思想，莫里斯等人选择了复兴中世纪哥特风格的设计。反对繁琐和华而不实理应是顺应当时社会背景的，但中世纪哥特式的设计形式与具有精细插图的版面编排太过具有复古倾向，使他们的设计逐渐被冠以逃避现实的嫌疑。莫里斯等人为追求手工细作和自然原始，并拒绝使用工业制造使产品造价过于昂贵，这与他“设计为大众服务”的初衷无疑是互相违背的。莫里斯等人的设计走错了道路，只是复制和再现了社会现实。

“新艺术”运动是世界范围内各国处于19世纪工业时代来临阶段，艺术家与设计工作者各种探索寻找新出路的运动的总和。“新艺术”运动的开创人物是英国的阿瑟・马克穆多。他的设计秉承了“工艺美术”运动莫里斯推崇的自然主义及对东方艺术的吸收，成为了“新艺术”运动的基本特点之一。“新艺术”运动在理念上总体与“工艺美术”运动相当，都是对传统的突破。它提出将设计散布到人们日常生活的每个角落，将设计活动同常常远离大众普通生活的艺术分离开来，讲求朴素、实用、自然和不过分矫饰的通用型设计。是基于“工艺美术”运动对设计风格转变的再次尝试。它选择在装饰上走自然主义风格，多用卷草等植物纹样，以曲线为主，并吸收了洛可可纹样、凯尔特装饰、日本传统装饰风格等。在这样混乱无章法的时代里，此类改变的确为当时的设计行业注入了新鲜血液，但是从设计发展的角度看，它也并未提出与工业时代吻合且区别于传统设计风格的设计形式，而是对已有陈旧装饰的简单挪用，并不适用于当下的工业社会，是一种消极的改革，甚至是一种设计行为的倒退。

但是“新艺术”运动与“工艺美术”运动相比有新的突破和进展。由于19世纪末法国哲学界、文学界对于精神文明、道德的不安与对美学价值衰败的恐惧，通过复兴宗教思想和象征主义的方式表现出来。它们在对艺术的影响上是相互的，使“新艺术”运动多了理论支持与新的元素。由于印刷工艺的发达，起到了连接世界设计运动的信使作用。通过大量的印刷物普及，“新艺术”运动终于在一定范围内实现了“工艺美术”运动未能实现的“普及大众，为大众服务”的理念。

四、“新艺术”运动与“工艺美术”运动的意义

“新艺术”运动与“工艺美术”运动在历史上具有十分重要的特殊意义：“工艺美术”运动在思想上是进步的、积极的，是对萧条设计的强烈刺激。它力图提高工业集约生产下的设计品位，为工业革命后的设计找到出路，使之为大多数人服务，成为美观、实用、经济的设计。“工艺美术”运动和“新艺术”运动作为转折阶段的过渡期，为后来“现代主义设计”的萌发起到了奠基的作用。为设计事业的发展起到了承上启下的作用。“工艺美术”运动与“新艺术”运动在思想上将艺术与设计逐渐分离开来。它们都促成了应用美术的发展，运用设计使美与艺术为大众服务，使高高在上的艺术逐步走进普通民众的生活，从而带来了设计的新形象。

参考文献：

[1]马尔科姆・巴纳德.艺术、设计与视觉文化[M].江苏：江苏美术出版社。2006.

[2]王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[3]约翰.斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].英，2006.04.

[41李泽厚.美的历程[M]广西师范大学出版社，2001.

[5]欧仁・德拉克罗瓦.欧仁・德拉克罗瓦日志：精选集(1980)[M].康奈尔大学出版社，1981.156

作者简介：

严屏，职称：副教授学校：重庆大学学院专业：艺术学院视觉传达专业，职务：视觉传达系主任。

工艺美术史范文第7篇

关键词：ISAS教学法；自主学习；综合素养

一、高职中外工艺美术史教学中面临的挑战

中外工艺美术史是高职艺术设计专业开设的一门专业基础课，同时也是一门公共文化课，是衔接专业课与公共基础课的纽带。教师通过理论讲授引导学生回溯设计历程、品味设计精品、解析设计规律，从而提升学生的艺术综合素养。目前，高职中外工艺美术史课程教学依然面临诸多挑战，主要体现在以下几个方面。

第一，课程教学任务重但课时有限。中外工艺美术史课程教学涉及中外各国包括陶瓷、染织等在内的十多种主要的工艺美术种类，在教学过程中面临教学内容时空跨度大、工艺种类多，教学任务重而课时有限等矛盾。

第二，知识获取途径较为单一。传统教学以课程教材为主要提纲，教师讲授为主要的信息来源，但是教材承载的教学信息量是有限的，同时，教材从编订到出版需要一定的周期，无法给学生提供最新、最快、最详细的信息，而教师在有限时间内分享的信息也是有限的，无法满足所有学生的需求。

第三，学生的学习积极性较差。一些学生的课程基础较差，灌输式教学无法与学生取得很好的互动，学生的学习参与度较低，积极性较差，受到手机的诱惑，课堂上的“低头族”屡见不鲜。

二、ISAS教学法用于中外工艺美术史课程教学的可行性

ISAS是英文“InformationSearchandAnalysisSkills”的缩写，即信息搜索与分析技能。ISAS是印度国家信息技术学院（NationalInstituteofInformationTechnology）计算机专业采用的教学方法。它强调以学生为主体，教师为引导，以团队合作的形式进行教学，通过具体的项目任务驱动教学。ISAS团队由4至5人为一组共同完成一个学习项目，整个过程分为组建团队与确定选题、信息收集与整理、现场演讲、现场评价、项目总结等环节，使学生在学习、展示、总结的过程中不断提升自主学习能力。

1.大数据为ISAS教学法用于中外工艺美术史提供了信息基础

ISAS教学法培养的是学生的信息搜索与分析技能。在大数据时代，人们可以在互联网上轻松搜索到与中外工艺美术史教学相关的课程、图片、文档、视频等学习资源，同时，教师可以通过建立教学空间，在网络上组织教学。

2.广泛的社会性网络服务为ISAS教学法用于中外工艺美术史提供了交流平台

在实施ISAS教学法过程中，学生的学习与教师的指导主要在课外完成，教师主要通过在线方式对每个团队进行指导，而具有广泛社会传播性的新媒体如QQ、微信、微博等，为教师实现跨越时空的在线指导提供了交流平台。

3.学生较好的互联网基础是ISAS教学法用于中外工艺美术史课程的条件

目前，中外工艺美术史课程教学的对象主要是“95后”，国内外相关研究机构针对“95后”群体的研究报告显示，属于“Z世代”的“95后”平时与电脑接触的时间比较多，热衷于在网络上寻求知识与课程，他们属于移动互联新生代，具有较强的信息搜索能力。

三、ISAS教学法在中外工艺美术史课程教学中的实践

对于ISAS教学法在中外工艺美术史课程教学中的实践，笔者以“古埃及的金属工艺”为例进行分析。“古埃及的金属工艺”是古埃及工艺美术的教学内容，课堂教学2课时。首先，教师将教学内容根据课程教学流程划分为四个项目。项目一：20世纪最伟大的考古发现——图坦卡蒙的宝藏。项目二：古埃及金属工艺的发展历程。项目三：古埃及金属工艺的设计解读。项目四：古埃及元素在现代设计中的演绎。然后，为学生提供学习指南和学习资源，学生依照学习指南，按照ISAS五个步骤完成学习任务。

1.组建团队与确定选题

班上学生以5人为一组组建项目团队，每个团队选出1人担任组长。其中，选择“古埃及的金属工艺”相关项目的4个团队，分别由4个小组长根据选题组织团队成员规划项目完成路径，撰写项目任务书，确定每个成员需要完成的具体任务，设计出PPT内容的整体框架。

2.信息收集与整理

每位团队成员针对具体任务，参照教师提供的学习指南进行相关知识的学习。同时，通过各种途径进行资料的收集、整理，制作PPT、撰写演讲稿，在信息收集与整理的过程中，如果遇到任何问题，可以在线咨询教师，教师对学生的学习过程进行在线指导。

3.现场演讲

根据学生的认知规律，本课根据课程教学内容安排的4个项目，内容呈现出递进式关系。4个项目团队分别对项目内容进行现场演讲，每个项目演讲结束之后安排项目团队成员解答师生疑问，教师根据演讲内容设置讨论主题，引导学生进行现场讨论，对项目内容进行深化学习。项目一属于导入课程的内容，针对本次课程内容，项目一小组的任务是讲述20世纪最伟大的考古发现——图坦卡蒙的宝藏，主要内容包括发展历程、文物数据、图片展示、考古发现的影响等。项目二为基础知识学习阶段，项目二小组的任务是带领学生了解古埃及金属工艺的发展历程，赏析每个阶段最具代表性的金属工艺作品，总结古埃及金属工艺的艺术特征。项目三为本课的深入学习阶段，项目三小组重点对古埃及金属工艺设计的造型、纹样、文化意蕴、配色方案等方面进行深入解读，总结古埃及金属工艺的设计特点与艺术法则。项目四为拓展延伸阶段，项目四小组通过经典案例分析古埃及金属工艺的设计元素在现代设计中的演绎，如对2004年Dior的春夏高级定制——金色埃及王朝服饰、2010年一对埃及兄弟成立的一个新的腕表品牌等经典设计案例进行深入分析。

4.现场评价

现场评价分为自我评价、学生互评和教师点评。自我评价由4个项目团队的每位成员分享完成本次作业的经历、体会；学生互评是班上参与学习的其他项目团队为本次课上表现最好的2个团队投票，得票成绩按30%的比例计入课程期末的总成绩；最后，教师对每个项目团队的作业进行点评，对部分知识点进行补充说明并布置课后作业。

5.项目总结

项目总结主要在课后完成，主要分为教师总结和项目团队总结两个部分。教师针对本次课程教学的情况进行教学反思，各项目团队针对本次项目的完成情况撰写项目总结报告。此外，学生在线完成教师的各项学习任务，并按照学习指南进行课前学习，使整个教学形成良性循环，从而营造良好的教学生态系统。

四、结语

通过教学实践显示，ISAS教学法通过具体项目、任务驱动，可以帮助学生合理规划课后学习时间，在激发学生的学习热情、培养学生的自主学习能力、提升课程教学质量等方面取得了良好的效果。

参考文献：

[1]戴卓.ISAS教学法在英语泛读课程中的运用.教书育人（高教论坛），2012（36）.

[2]李琰.大学城空间的“管理英语”课程ISAS教学模式改革探究——以长沙民政学院“管理英语”教学为例.长沙铁道学院学报（社会科学版），2014（4）.

[3]何蓉.ISAS教学法在高职药学人才培养中的运用——以“社区居民用药安全基本认知调查分析与对策研究”课题为导向.课程教育研究，2015（23）.

工艺美术史范文第8篇

关键词： 《中国工艺美术史》 多媒体技术 优势

随着现代科技信息技术和计算机技术的迅猛发展与普及，多媒体技术以它强大的功能成为教学的主要辅助工具，使课程教学呈现出一个崭新的局面。高校《中国工艺美术史》课程教学运用多媒体技术也显现出强大的优势。

一、《中国工艺美术史》课程特点及传统的课堂教学模式

《中国工艺美术史》是研究中国古代工艺美术的发生、发展及变化规律的一门学科，这门课程是纯理论的，因此具有较强的抽象性。但其又包含一些实践性很强的技术及制作过程的理论，其学科的特点是既具有一般学科教学的共性，又有其独特性。一般来说，《中国工艺美术史》教学是工艺美术理论和基本技能、技法的结合。一方面，《中国工艺美术史》教学的宗旨是分析古代优秀的设计产品，启发学生的学习兴趣，激发他们的想象力，拓宽思维，寻找和挖掘作品美的真实性和艺术效能。因此，教学形式主要是以一系列的审美活动为主线的，是融美学、工艺美术评论和工艺美术设计、创作为一体的。另一方面，《中国工艺美术史》教学又是一项实践性很强的学科，在这个阶段，教师要向学生讲授各种基本艺术形式的表达方法，即基本技能、技法，讲授一定材料的运用、工艺制作过程等。因此，艺术类的大学生学习这门课程，对艺术设计学科更全面理解，对艺术设计实践性与创造性更深入理解，在理论与应用上有一个质的飞跃。

传统的《中国工艺美术史》课堂教学模式是：教师在台上讲，学生在台下听。老师靠的是一块黑板、一支粉笔及一些必要的挂图，最多加上一些幻灯机、投影仪等辅助工具。在教学中，要引入大量文字、图片和相关的辅助资料，仅仅依靠板书，需要耗费大量的时间和精力，会直接影响到教学的进度和学生知识量接受的效果。由于传统教学模式的单一性，缺乏直观性和生动性，因此，虽然老师讲得滔滔不绝，但学生听得无精打采，并没有和老师达成共识，“教”与“学”严重脱节。学生经常处于旁观者的位置，没有积极性，也不会主动参与。教学活动静止呆板，枯燥乏味，特别是遇到一些工艺技术性强的环节，教师需要大量的口头解说去说明，尽管老师想尽办法花大量的时间、用很多词汇去描述讲解，但由于不直观、很抽象，因此学生往往感到枯燥乏味，很难达到理想的教学效果。因此，像《中国工艺美术史》这样的纯理论课程，学生的学习积极性不高，老师也往往不愿意承担教学，排课的老师要做很多思想工作才能把课程安排下去，从而使《中国工艺美术史》这样一门重要的基础理论必修课陷入一种尴尬的境地。

二、《中国工艺美术史》课堂教学中运用多媒体技术的优势

多媒体教学是近年来课堂教学中一种崭新的教学模式，主要是指运用电脑网络技术，把图形、图像、文字、声音、动画等信息载体用来辅助教学的一种必不可少的新颖手段。多媒体教学及其它教学辅助手段，如实物投影、数码相机、摄像机等综合地使用更为现代化教学模式锦上添花，高校《中国工艺美术史》课程教学运用多媒体技术也显现出强大的优势。

1.《中国工艺美术简史》在导论中说：“学好中国工艺美术史，要多见、多思考、多欣赏、多鉴别［1］。”多媒体教学演示直观、形象、生动，图形、文字、声音相结合，使学生易于接受、乐于接受，充分调动了学生学习的主动性和积极性，大大提高了课堂教学效果。《中国工艺美术史》课程教学运用多媒体技术，能够跳出传统教材固有的模式，通过大量的实例与经典设计作品的鉴赏来深化对实用技能知识的理解，提高设计理解能力和艺术修养，并由此激发出无限的创造力与想象力，促使学生对技能知识的人文内涵进行全新的学习领会，使之与创造性、实践性技术手段紧密结合。学生虽然身在课堂，但能打破时间、空间、地域的界限，驰骋中外、跨越古今，克服静态教学的模式，使课堂教学生动有趣。《中国工艺美术史》的讲授过程是一个审美过程，我们应当通过这些艺术品与祖先对话，进行情感交流。例如：在学习原始社会的工艺美术时，我们充分利用多媒体影视资料，播放中央台考古节目“探索发现”中的“河姆渡文化”、“良渚文化”、“三星堆文化”等，再现原始社会我们的祖先制作石器、玉器、青铜器的场景，使学生身临其境，直接感受中华创造灿烂文化的历程。

2.多媒体技术的信息集成，是教学中应用最普遍的。发挥这种特性，能够促进教学和学习效益的提高，可以大大促使学生在有限的单位时间内获取更多的信息，分解知识技能信息的复杂度，减少信息在大脑中从形象到抽象，再由抽象到形象的加工转换过程，充分传达教学意图。例如在讲解《中国工艺美术史》陶器的制作过程时，如果事先拍摄图片，把整个制作过程和步骤按顺序排列下来，或者直接下载一段陶艺制作的视频片段，那么学生一目了然，直观简洁，会很感兴趣，效果较好。如果只是教师在课堂上讲解描述，那是很枯燥的，学生听了半天也不懂，主要原因是缺乏图像信息的直观性。

3.多媒体教学，特别适合知识更新和随时在教学中增补学术前沿的内容。运用多媒体技术，教材的增删修改、吐故纳新，教师可以自行完成，甚至学生也可以参与。这样多媒体就容易使教师以学生为中心，进行主动教育的主导意识进一步增强，教学中许多僵化、陈旧的东西也会受到冲击和更新。例如：周公庙遗址有“西周殷墟”之称，出土龟甲片上可辨文字超过2200字，是最新的考古发现，也是对原有殷墟考古发现甲骨文的补充。如果只讲解过去的东西，学生会感到缺乏新意，感到知识陈旧。又如在讲解青铜器的制作技法“失蜡法”时，我们可以把上海博物馆的“失蜡法”的制作步骤拍摄下来，让学生直观地了解制作过程，再介绍曾侯乙墓出土的青铜器铜禁，就有利于学生理解了。还可以再扩展，介绍南阳本地淅川县境内出土的铜禁要比曾侯乙墓出土的铜禁还要早，以激发学生的学习兴趣，对两者艺术性及差别作比较。增补这些知识点，会极大提高学生的学习兴趣。例如在讲解清代工艺美术的艺术特征，讲它的繁柔特点时，我们可以播放很多艺术种类的图片，比如缂丝、刺绣、建筑装饰、家具、瓷器图案等，从而使学生更加明白清代的艺术特征。还可以结合当地的工艺美术实例加以说明，比如在南阳的社旗境内有一座清代著名的山陕会馆，建筑高大辉煌，建筑装饰华美秀丽，其建筑装饰的木雕、石雕、砖雕繁柔精美，并且都附以吉祥寓意，这些正是清代“图必有意，意必吉祥”［2］的装饰特征。

4.教学中，以教师为主导，学生为主体的观念早已成为共识，但在具体的教学中，教师的主导作用往往发挥有余，而学生的主体地位却始终未能确立。在这种情况下，学生的个性难以发挥，学习也丧失了主动性，只能机械地跟在教师的后面亦步亦趋，久而久之，对《中国工艺美术史》课的兴趣索然。为了转变这种状况，就必须打破“教师一言堂”、“满堂灌”的教学模式，使“精讲”、“讨论”、“探究”成为现实，提高学生学习的主动性。例如在讲解汉画像石艺术一节时，我们启发学生探讨汉画像石的艺术特点和汉画像石的原本状况，讨论汉画像石到底是不是黑白的？汉画像石有彩色的吗？然后让学生通过查找资料解决这些问题。老师搜集到的彩色的汉画像石图片也可以用多媒体播放，从而扩大学生的知识面，激发学生的探究精神。总之，学生可以用自己喜闻乐见的形式自动自主地去搜索去学习。改变课程实施过于强调接受学习、死记硬背的现状，倡导学生主动参与、乐于探究、勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力、获得新知识的能力、分析和解决问题的能力。

另外，为了调动学生学习的积极性，教师需要营造一种有助于激发兴趣、激活思维的课堂气氛。多媒体技术的运用就能够很好地营造这样的课堂气氛，把声音、图像、文字与《中国工艺美术史》的内容有机地结合时，全面调动学生的视听感观，诱导学生进入积极的思维状态。而且由于多媒体不受时空限制，直接表现各种事物和现象，在和谐的教学环境中，学生由被动的知识的接受者一跃成为新知识的探索者、发现者。可以播放与《中国工艺美术史》课程内容有关的影视剧，以活跃课堂气氛，例如在讲解唐代的艺术特征时，我们可以播放电视剧《大唐盛世》片段，让学生感受那个时代人们的包容和自信，从而理解那时的艺术特征是丰满圆润，是那样的华丽高贵。再给学生播放图片，比如书法、器物、石刻、壁画、服装等，对这些艺术形式进行分析进而加以说明，让学生积极思考，热烈地讨论，以拓展学生的文化视野。实践证明，在多媒体创设的逼真的情境中，学生兴趣盎然，精神振奋，思维活跃，达到了良好的教学效果。

5.近几年由于高校扩招，使得艺术类大学生急剧增加，艺术类理论课教学受到严峻挑战。过去传统的理论授课是小班进行，一名教师一般只能培养有限的几十名学生，因为教师讲授，人多了学生听不清楚，教学效果不好。采用多媒体手段之后，这个问题就得到了很好的解决，多媒体教学使得艺术理论课教学采用大集体上课模式成为可能，有利于解决理论老师缺乏的难题，同时也大大降低了教学成本。

三、多媒体技术手段在《中国工艺美术史》课程教学中的运用需注意的问题

1.多媒体教学只是一种现代先进的教学手段，我们不能在教学过程中完全摈弃传统的教学方法，而是应该将二者完美结合。多媒体教学手段应紧紧围绕教学目标，为教学服务，不应该为多媒体而多媒体，更不应该在教学过程中喧宾夺主，使教学过程显得华而不实。传统的教学模式的优秀的部分还要坚持，例如课程里的主要内容必须给学生讲解透彻，有些时候需要多媒体图片结合图像进行讲解，有些也可以直接在黑板上用简笔画画出来，必要时使用多媒体手段会给人以锦上添花的感觉。如果认为先进技术好就一味地应用，用得太多了也会让学生厌烦。因此，多媒体课件应紧密联系教材内容，突出它的实用性，并始终围绕学生主体地位发挥作用。离开了这一点，现代信息技术就失去了它的本来意义。

2.运用多媒体教学手段，教师要下更大的力气备课，收集最新的教学资料、考古资料、最新最前沿的理论成果来服务教学，以扩展学生的知识面。课本上选取的图片、资料等有的比较陈旧，有的不够典型，不具代表性，有的因为课本容量问题一些旨在说明问题的资料不全面，这就需要教师花大力气、下大功夫去收集更多、更权威的科研成果来为教学服务。

3.《中国工艺美术史》其概括性、普遍性较强，而地方性结合较少。在讲授《中国工艺美术史》时怎样结合地方特点是一个值得关注的课题。我在讲授《中国工艺美术史》课程时就有针对性地做了一些尝试，比如南阳是一个文化底蕴很厚重的地方，有很多灿烂的工艺美术遗迹。在讲解过程中我就结合玉雕、丝毯、骨雕、石雕、汉画像石、画像砖、黄石砚等讲解；还结合当地有特色的建筑进行讲解，比如府衙、内乡县衙、社旗山陕会馆、淅川荆紫关山陕会馆。又如在讲解楚文化时，我结合淅川出土的文物，如编钟、铜禁（失蜡法，比曾侯乙墓出土的铜禁还要早130多年）等为例，具有很强的说服力。再如在讲到古代的玻璃时，我讲解了我国在汉代就有玻璃，在南阳理工学院校园内就出土了汉代玻璃碗，说明我国在古代早就有玻璃工艺品，而不像有的人说的那样我国古代科技比西方落后，古代没有玻璃。然后再进一步说明我国的玻璃与西方的玻璃是有区别的，我国的是钠钡玻璃，西方的是铅钡玻璃。学生知道这些，有利于增强爱国主义思想和民族自信心。

四、结语

多媒体教学是现代化教学的主要组成部分，对教学改革，实现教学现代化有重大意义。多媒体技术的迅速发展已为教学形式、教学手段、教学方法及教学思想的改变提供了更多的可能性。在《中国工艺美术史》课程教学中，灵活地运用多媒体教学及其他教学辅助手段，能在最短时间内有效地激发学生学习艺术理论课程的兴趣，达到较好的教学效果。同时也能增强课堂的趣味性和多变性，学生的思维会随之异常活跃起来，课堂气氛紧跟着高涨起来，从而促进学生的想象力、创造力的进一步提升。总之，充分运用多媒体教学手段，有助于解决传统艺术理论课教学方式的缺陷和不足，开阔学生的视野，提高教学质量。

参考文献：

［1］海天.中国工艺美术简史［M］.上海：上海人民美术出版社，2005.9.

［2］廖军.中国丝绸织物吉祥纹样及审美思想探源.丝绸，2000，（10）.

［3］程娥.多媒体技术在教学中的应用及应注意的问题［J］.《河南教育》高校版，2008，（9）.

工艺美术史范文第9篇

艺术设计重点是以艺术设计创新及艺术修养为主，同样在这基础上也不能够忽略传统工艺美术的价值。虽然现代艺术设计已经逐渐失去了传统美术的主导地位，但是传统工艺美术的灵感、文化内涵依旧对现代艺术设计起到启迪作用。所以，我们要重视现代艺术设计与传统工艺美术的结合，加强二者之间的内在联系，通过对传统工艺美术的传承与保护，来彰显现代艺术设计中的传统民族特色。

艺术设计对传统工艺美术传承与保护的重要性

现代艺术设计与传统工艺美术实现现代与历史的衔接传统工艺美术是我国传统的文化、历史、宗教演变而来的，并且存在着不可分割的关系，我国各个民族之间存在着不同的传统工艺美术形式。例如北京的景泰蓝、江西景德镇的瓷器、新疆的石膏雕花以及各个民族的服饰文化等，这一系列的传统工艺美术都具有浓郁的传统文化色彩，是历史文化的产物。现代艺术设计是中国传统文化与西方艺术设计相互碰撞的结晶，它在融合中西方艺术设计的过程中，要与我国民族文化为特色，同样也是彰显历史与现代相衔接的重要契机。艺术设计要借鉴传统工艺美术艺术设计与传统工艺美术都是精神文明与物质文明的产物，二者都是以工艺技术与手法表现为基础，根据不同时代的需求展现出不同的审美风尚。受现代社会的影响，如今的艺术设计大多都是呈现出工业化、机械化的设计形式，缺乏了传统工艺美术的复杂性和生动性，传统工艺美术涵盖了多种手工工艺，例如编扎、雕刻、锻冶等技术，其能够明显的突出民族风格和民族特色，蕴含丰富的民族文化精髓。所以，艺术设计要更多的借鉴传统工艺美术，在设计中融入传统工艺美术元素，彰显出现代艺术设计工艺与传统工艺美术元素相融合的特征。

传统工艺美术的传承与保护能够弘扬民族精神

流传到如今的传统工艺美术蕴含着我国民族文化的精髓，其在归真、朴实的表现形式之下，富含了我国人民的崇尚和平、喜爱自然的人生观，同时能够凸显出我国传统文化的和谐、儒雅、内敛的特点。随着国际竞争愈演愈烈，将艺术设计融入传统工艺美术因素能够生成全新的设计体系，提高我国艺术设计在国际中的竞争力，并且能够承载起弘扬中国文化的重大使命。

艺术设计对传统工艺美术传承与保护的实践

（1）艺术设计能够开发出传统工艺美术的文化价值无论现在艺术设计有多少种表现形式，其根本依旧来源于基础图案设计，然而基础图案设计是由不同民族文化理解而成。艺术设计中融入传统工艺美术，使其成为艺术设计的重要部分，就必须培养设计师人文态度，加强对传统民族文化的理解，进而提高艺术设计的文化素养，让传统工艺美术成为艺术设计中不可估量的重要力量。在现如今的艺术设计中，设计人员可以通过采取写生的手段，并借鉴本土的传统工艺美术中的材料与载体，在艺术设计中引入传统工艺美术元素，利用传统工艺美术的表现形式和材料选择，在作品中彰显出传统工艺美术的审美价值，进而完成艺术设计的实践开发，最终完成艺术设计的创新与传承。

艺术设计能够开发出传统工艺美术的实践价值

现代艺术的形成是对于传统工艺美术的文化价值进行借鉴和开发，能够在拓展民族设计技术的同时彰显民族特色。在艺术设计教学过程中，通过整合民族工艺美术资源进行艺术设计，让学生学会对传统工艺美术资源的开发、实践，并且加深学生的对传统工艺美术的理解，让学生形成现代化艺术设计新思路，并结合现代市场需求，让传统工艺美术因素的艺术设计走进大众眼帘，实现对传统工艺美术的传承，让更多的人群了解传统工艺美术的价值。艺术设计能够开发出传统工艺美术的生态价值传统工艺美术更多的是追求自然、和谐、人文，其生态价值是不容我们忽略的。现在艺术设计通过引入传统工艺美术的生态理念，能够让艺术设计突出“人与自然”的生态理念，并且将艺术设计通过生态、仿生、和谐等因素作为重要的价值取向，用传统工艺美术中的生态价值来掀起艺术设计的新高潮。例如在现代包装的艺术设计中，将传统工艺美术中的生态价值引入到包装设计，在实现审美价值的基础上，更能够体现出生态观、自然观、和谐观，让包装设计更能够凸显出自身的价值。另外，还可以将传统工艺美术造物形式与包装相结合，生成更加新颖的艺术设计思路，例如利用甘蔗渣制造的生态包装、竹编工艺制成的包装模型等。

结束语

传统工艺美术是现如今艺术设计与民族文化、历史文化相联接的桥梁，其蕴含着我国丰富的传统文化精神与历史文化特色。艺术设计通过对传统工艺美术的传承与保护，能够在其中取得无穷无尽的设计灵感资源，可以说艺术设计与传统工艺美术是创新、发展、传承的关系。将艺术设计与传统工艺美术相融合能够实现现代与历史的衔接，提高设计作品的审美情趣，彰显出我国传统民族文化特色，提高现代艺术设计的生命力。所以，在日常艺术设计中，我们要加强对传统工艺美术的借鉴、传承与保护，在加强艺术设计内涵的同时，保证我国传统民族文化能够健康、平稳的传承下去。

工艺美术史范文第10篇

在的影响下，20世纪开始，中国就有一批有志青年胸怀爱国热情和教育理想，面向世界，发奋进取，力图发展我国的现代工艺美术。20世纪20至30年代，庞薰l，雷圭元，郑可、李有行先后留学法国，陈之佛，祝大年，沈福文等留学日本，他们从不同的着重点学习、研究工艺美术。回国后，在各自不同的工艺美术实践领域取得了令人瞩目的成就，奠定了中国工艺美术教育的基础，也成为第一批将外国工艺美术知识带回中国的人。

新中国成立之初，随着国家政治经济建设的发展，工艺美术高等教育引起党和政府的高度重视，国家对工艺美术人才有了迫切需求。一批早年就怀有通过实用美术救国的有识之士，终于在此刻有了才干得以发挥的机遇，在经过了四年的精心筹备后，1956年11月1日，中央工艺美术学院正式宣告成立。国内从此有了正规而系统的工艺美术教育，为外国工艺美术史论的教学和研究提供了载体。

此时，由于政治气候的影响，我国对于外国工艺美术的介绍侧重于如苏联，波兰、民主德国等东欧友盟国家。如1958年，雷圭元和袁迈曾经编纂了四册有关匈牙利，保加利亚，捷克斯洛伐克，罗马尼亚的工艺美术作品选集，第一次较为全面地介绍了外国的工艺美术。1959年，陈之佛亦曾撰文《波兰的民间工艺美术》，发表于《美术》杂志(1959年第7期)。1958年创办的中央工艺美术学院学报――《装饰》杂志，也在此时期文图并茂地介绍了诸如罗马尼亚，波兰，伊拉克等国的工艺美术发展情况和相关信息。

二、外国工艺美术史论教学在改革开放的背景下的发端

改革开放为外国工艺美术史论研究打开了一扇通往世界的大门，从中央工艺美术学院成立到20世纪80年代之前的一段时间，由于各种条件的制约，在给学生讲授的公共理论课程中，开始设置有中国美术史，西方美术史、中国工艺美术史等，并逐渐发展为较为系统的专业史论课程。然而，直至工艺美术历史与理论系建立之初，外国工艺美术史的教学与研究尚属空白，这意味着给予学生的营养存有缺陷，如此的结构，对于我国高等工艺美术教学与研究来说也是极为不合理的。

20世纪80年代初，为了积极适应社会主义市场经济发展的需要，适应国际艺术设计教育的优势，中央工艺美术学院率先在全国创建了工艺美术史系。1983年4月1日，教育部同意中央工艺美术学院增设“工艺美术史”专业，该系主要研究方向即为中外工艺美术的历史、现状以及相关理论。随着工艺美术历史与理论系的建立，原有的史论课程得以进一步的建设和发展，并逐步走向成熟。同时，外国工艺美术史的教学和研究也有了建设和发展的良好环境。

我国著名外国美术史论专家，原中央工艺美术学院工艺美术史论系主任奚静之教授，长期以来十分关注和支持外国工艺美术史论的教学与研究工作。她对西方美术史，特别是俄罗斯和法国美术史的研究十分精深，对俄罗斯工艺美术和欧洲民间美术的研究也造诣颇深，并时常撰文介绍一些来自异域的工艺美术作品。中央工艺美术学院工艺美术史论系建立后不久，奚静之教授给我带来了几本南京艺术学院学报，其中刊载有青年学者张少侠撰写的欧洲工艺美术史方面的连载文章，这是我知道的在当时较为系统而深入地研究外国工艺美术史的第一位中国学者。他的文章使我很受启发，也促使我在外国工艺美术史论研究的田地里耕耘至今。之后，我还见到了张少侠、保彬等人编著的欧洲工艺美术图典之类的书籍，在学界有相当好的反映。此外，需要特别提到的是，原中国工艺美术总公司总工程师朱培初先生和原上海工艺美术学校校长朱孝岳先生一直笔耕不辍，历年来撰写了多篇关于欧洲，亚洲、非洲，美洲各国的工艺美术史文章，且学术视野相当广泛，涉及到家具，服装，首饰，陶瓷，金属工艺、民间工艺以及外国工艺美术理论史和中外工艺美术交流史等领域。我认为，他们为中国的工艺美术史论教学与研究体系的建设与完善取得了成绩，特别是为外国工艺美术史论研究的开创与发展作出了贡献。

1982年，我由中央工艺美术学院毕业，经过在学院一年时间行政工作的锻炼之后，成为当时新组建的史论系的一名青年教员。奚静之教授为了组建史论系，从当时学校的优秀毕业生中招纳了一些人，如工业设计系，装饰艺术系的毕业生，还有从沈阳鲁迅美术学院装潢系招聘来的毕业生，这些人都有不同的专业基础和实践经验，同时又对理论研究持有浓郁兴趣，具有良好的学术基础和文化素养。当时的系主任奚静之教授希望我来做外国工艺美术史方面的教学与研究，认为笔者外语比较好，并有一定的实践经验，有很好的条件从事这方面的工作，于是，从此开始了专门的外国工艺美术史论的教学与研究，并且一直坚持做到今天。实际上，当时史论系的青年教师们研究外国工艺美术史有―定分工，我负责欧洲部分，另外两位分别负责伊斯兰地区，大洋洲，美洲、非洲部分，但是因为各种原因，其他教员有的调离了史论系，有的甚至离开了学校，最终，讲授并研究外国工艺美术史的重任，实际上就落在了我一个人的肩上，因此，我就把原来那些并不属于自己研究范围的内容也接过来一起做，进行基础的通史研究，并形成了最初的授课教案，外国工艺美术史论的教学与研究开始走向了稳固发展的道路。

三、外国工艺美术史论教学研究在中国的认同与发展

1、在中央工艺美术学院的实践与探索

1984年，创建一年后的工艺美术史论系，在奚静之教授此前初步构想的基础上，确定了外国工艺美术的教学与研究这个重大课题之后，我们开始了漫长而艰苦的工作。研究之初，首先是搜集大量的文图资料，主要是通过各大图书馆来搜集相关文献和图片资料，其中外文资料占绝大多数。当时只能通过这种方式，根本不可能有到国外去考查的条件。把这些资料搜集整理好之后，自己要花大量的时间反复进行分析研究，然后努力兼容与消化，并进一步归纳、总结，最后编写出教案。庆幸自己读大学时外语就选择了日本语，当时学校图书馆的日文书籍数量最多，这为我的研究工作提供了许多方便。日本学者对外国的文化史迹的考察进行得十分广泛且特别深入，并有大量资讯可靠、内容深刻、图版精美的出版物和印刷品，加之研究工作做得也很深人细致，这对我的工作启发颇大，同时，也萌生了有机会一定要去日本留学的想法。这些想法和动因，促使我不厌其烦并周而复始地在外国工艺美术史论这块处女地上辛勤耕耘。在很长一段时间里，我都是在翻译外文资料，建立资料卡片，拍摄图片，撰写文稿，整理文案……就这样一点一滴地向前拓进。有效的积累和有益的探索，终于结出了可喜的果实――可用于开课的教案诞生了。

两年之后，也就是1986年，笔者在中 央工艺美术学院史论系开设了我国第一堂“外国工艺美术史”课，这样，就填补了我国艺术院校没有正式的“外国工艺美术史”课程的这一空白。同时，这一课程的问世，也与已有的中国工艺美术史对应起来，使我国的高等工艺美术教学结构更趋合理化。

外国工艺美术史论的教学与研究是从几个文明古国入手的，诸如古代埃及、古代印度，两河流域，以及古希腊、古罗马等等。一开始是分专题讲，一个专题讲一个地区或一个国家的，也有一种宗教体系下的工艺美术史专题，如伊斯兰工艺美术。在讲的过程中有一个特点：就是一定要区别于长期以来讲授的美术史，不能受其影响，只讲外国的工艺美术，如外国的陶瓷器，玻璃器、石器、金属器，漆器、染织物在造型与装饰方面的发展历史和艺术风格的演进等等。对外国工艺美术史发展的进程划分，基本上承袭了外国美术史研究的划分方法，因为外国文化艺术发展的大背景是一样的。但是，在一些具体的风格时段的划分上，如古希腊陶器的不同风格的分期(我将此划分为五个时期)和一些基本概念或提法上，坚持使用有利于认知和理解外国工艺美术史论的，如将过去一直称谓的“希腊瓶画”，改称为更为确切的“希腊陶器装饰”……就这样深入分析，精心研究，反复推敲，从原始社会时期，上古社会时期，中世纪一直到20世纪末，不断地充实、调适和完善内容，并积累经验。

2、赴外学习研究

1990年，笔者有幸受国家教育委员会(现教育部)派遣，赴日本东京艺术大学任客座研究员。在东京艺术大学美术学部的艺术学科主要学习研究的是日本工艺美术史，但我给自己设定了～个目标――不能仅是研究日本艺术，还要借助日本良好的研究条件，深入研究日本以外的其他地区和民族的艺术发展史。于是，除了在东京艺术大学图书馆和艺术资料馆阅读和鉴赏大量外国工艺美术资料外，我也反复观摩了古代埃及艺术博物馆藏品展，卢浮宫藏品展，以及埃特鲁里亚，玛雅，安第斯等专题性的古代艺术展。看到了不少工艺美术品的实物。同时，我也领略了许多西方现代艺术展和世界艺术博览会的风采，着实获益匪浅。利用境外的研究条件，学习了大量外国工艺美术史方面的知识，看了许多世界范围内的优秀艺术作品。通过这个学术研究平台，掌握到更多欧洲，美洲、非洲、大洋洲地区的工艺美术史论知识。原来在国内学校开设的“外国工艺美术史”课程，其中讲到的许多作品，都只是看图片，从来没见过原作，但是在境外能够近距离地观察它们，对一些作品的质地、体量和色彩有了更为明晰的认知。

以此为契机，笔者又有计划地赴亚洲，欧洲、美洲、大洋洲等地的各大博物馆和文化遗址及艺术史迹，进行了一系列的考察，进一步丰富了外国工艺美术史研究的图片资料与文献资讯，并购买了大量参考书籍，收获颇丰。

笔者认为，从留学的意义来说，最重要的是要充分利用留学国家先进的研究条件，学习其先进的研究方法，来充实自己的研究工作，最终要把它带回来，而且要在自己的国家实现和完成自己的理想。这种留学才是有价值的，尤其是从事外国文化历史与理论的教学与研究者。我认为，今天我所取得的这些成绩，应该是因为有了这样的留学经历，学习到了先进的研究方法，这至关重要。

3、《外国工艺美术史》之问世

回国以后，我意识到，首先要做的事就是要把学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中，要把它转化为自己的研究成果，这样就开始筹划写书。要在“外国工艺美术史”以前仅为一门课程的基础上，把这个学科体系建立起来。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程向学生授课了，这些从国外带回来的资料进一步充实了我的教学资料，首先编写了一个较为完整的外国工艺美术史授课提纲，然后在此基础上开始撰写正式的外国工艺美术史的学术专著。

为了进一步充实自己的学养和提升学术水平，我从1995年开始，师从奚静之教授在职攻读博士学位，为了紧密结合教学任务，与导师商定，就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史研究》，这样就可以结合博士论文的撰写来完成这本书。3年后，1999年在我攻读博士学位毕业答辩前，由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》，这是国内出版的首部研究较为深入、体例较为系统、内容较为全面的《外国工艺美术史》专著。当然，现在看来，这本书还不能说是很完美的，因为它毕竟是作为外国工艺美术的一种基础史和通史的定位来展开研究的，只能说是在这个领域作了积极的探索，起到了抛砖引玉的作用。我想，在这个基础上，外国工艺美术史论的教学与研究还需要不断地充实和改进。让其进一步适合于我们的学科研究，并为此作出更大的贡献。目前已有很多艺术设计类院校和相关专业，都以这本专著作为研究生和本科生的教材，反映了该书的应用范围，市场需求和学术质量。2003年，由中央编译出版社再次出版了这本书的修订版，使之进一步完善和适用。从目前的乐观形势来看，在外国工艺美术史论教学与研究的田地里，很有必要继续耕耘下去。笔者认为，一方面仍要不断充实和修订《外国工艺美术史》这本书的内容，另一方面，我们还要在这一基础之上不断派生出一些专门史，如按照国家、地区或者宗教派别来分门别类地编写系列的专著和教材。这个工作要不断地做下去，并要有新的突破，仅凭我一个人的力量是难以做到的，所以还要培养更多的专门人才。

《外国工艺美术史》一书在所用范例作品的选择上，一方面是从鉴赏的角度收录一些比较经典的工艺作品，就是许多史学家和艺术史学者都一致认为好的工艺美术作品，为读者提供赏心悦目艺术形象；另一方面，有选择地对一些比较典型的，有代表性的工艺美术作品进行分析、论述，从各个方面来展开，比如作品独特的制作工艺，罕见的材质肌理、强势美感的装饰，还有品种本身的独特性……从多方面来分析和考量作品的价值，然后，可以分门别类地解析，客观而深度地叙述，浓墨重彩地去描绘。总之，按照我们中国学者的眼光去审视外国工艺美术所呈现出的特质，作具体而深入的探究，并总结出优势和特点，再确定是否把它收录进来。

笔者认为，“中国工艺美术史”和“外国工艺美术史”应该并列发展，而且是一门有对比关系的课程。既有中国的也有外国的，这样的教学与研究才是最合理的，这样的学科建设也才是最完整的。《外国工艺美术史》出版，基本上解决了这个问题，也使我国的高等工艺美术史论的教学与研究工作，形成了较为理想的发展态势。但是，由于原来的一些同事都纷纷放弃了外国工艺美术史的教学与研究，专门研究外国工艺美术史论的博士生和硕士生学生又培养得很晚。眼下，后续研究人才和力量的不足便是问题了。

4、教学与研究模式之影响

目前在世界工艺美术通史方面，从教学与研究的角度来说，撰写教材，开设课 程，我们在国内开了先河，并且很快在学界得到了认可。经过多年的教学研究与推广外国工艺美术史的教学与研究在全国范围内的相关院校和机构得到了认同和赞许，很多学校都规定了有关外国工艺美术的教学和研究办法和内容，因此对于这方面的需求不断增多。我们开创并建立了外国工艺美术史研究体系，出版了首部此类研究方面较为全面而具权威性的著作及相关图书，为全国范围内展开外国工艺美术史论教学与研究奠定了坚实的基础。目前由笔者撰写的《外国工艺美术史》已成为全国艺术设计院校和专业的必读教材。外国工艺美术研究已在全国相关院校、尤其是在艺术设计学博士点列为研究项目。我们开创并建立了外国工艺美术史教学方面的体系，在我国高等学府率先开设了外国工艺美术史课程。目前全国相关院校逐步开设外国工艺美术史课程，如苏州大学艺术设计学博士点已将此课指定为研究课程。清华大学美术学院将此课定为所有专业的必修课，同时作为攻读硕士学位和博士学位的研究课程。由于该课程内容的逐渐成熟和影响力的不断扩大，2006年起，清华大学已将外国工艺美术史定为大学人文素质核心课程。同年，外国工艺美术史课获得北京市精品课程奖。2007年，外国工艺美术史又荣获全国精品课程。可以说，外国工艺美术史教学与科研体系的建立，打破了长期以来工艺美术史教研活动只有中国工艺美术史单项的局面，完善了工艺美术史学科的建设。使其与中国工艺美术史教学研究并驾齐驱，和谐发展。

自2006年《外国工艺美术史》课程被确定为北京市精品课程和清华大学人文素质核心课程，并于2007年最终被评选为全国精品课程以来，笔者深感责任重大。笔者和同仁们清楚地意识到，要想实现进～步建设完美的精品课程和教材这一目标的艰巨与艰辛，必须发挥团队精神和拼搏精神，站在全球的视野上，纵观全局，把握时机，努力培养21世纪具有人文情怀和优秀专业素质的艺术设计人才。我们的目标是：确保国内领先，加强与国际学术界的联系，将高科技与传统文化结合，培养综合性，具有优秀人文素质的新时代艺术人才。

外国工艺美术史研究的定位是理论研究与教学实践一体化，注重工艺美术理论研究和门类工艺美术实践的结合，中西工艺美术的比较研究，古代工艺美术研究与现当代工艺美术研究的沟通等领域的新课题。课程面向本专业，全院，全校开放。着力于对世界优秀工艺美术的学习、探研和借鉴，不断提升学生的综合素质，积极培养学生的艺术历史观、文化观。

近年来，在笔者的指导下，清华大学外国工艺美术史专业已培养博士研究生4名，培养硕士研究生27名，培养高级访问学者9名，培养高级进修生18名。另外，由笔者讲授的外国工艺美术史课程的本科生听讲者已逾万名人次，总授课时数达11760学时。在笔者指导的研究生的研究方向中，关于外国工艺美术史研究领域的内容包括中世纪，伊斯兰，美洲，近现代等专题领域。同时，每年应邀到全国各地院校进行外国工艺美术史专题讲座十数场，对于外国工艺美术史在国内专业院校的普及起到了重要的推动作用。

5、规划与构想

外国工艺美术史论的教学与研究是一个系统工程，尚需继续发展和完善，因此，要分成几步走。

(1)教材建设

①在原有《外国工艺美术史》的基础上，编撰外国工艺美术系列史，该系列以国家地区，时代，宗教进行分类，每个领域独立成书，形成一定的规模，使外国工艺美术史的研究与教学更加具有深度和广度，可以与业已成熟的中国工艺美术史研究比肩。

②编纂一定规模的《外国工艺美术大图典》，按照国家，区域，时代、宗教等分为10至20册，以便读者充分地解读和领略外国工艺美术。

③编纂《外国工艺美术大辞典》。使外国工艺美术史研究系列化、整体化、综合化，学术化，并满足全国范围内设计艺术教学与研究的需求。

(2)教学，科研工作

①为了活跃教学氛围并与国际接轨，学习和借鉴先进授课经验，继续聘请国外知名专家学者来院讲学授课。

②继续开展学术交流活动，主办国内，国际相关工艺美术教育，研究和保护的学术展示与理论研讨活动。

③有计划地赴国外进行专业考察与调研，并选送学术骨干出国深造，确保外国工艺美术史论教学与研究的人才梯队和学术力量。

④引进优秀的青年教师，加强后续研究力量。

⑤提高外语水平，加大原文资料的阅读和检索数量与难度，确保研究水平和授课质量。

⑥创造和提供深造机会，强化专业知识，积极培养学术创新型人才。

进一步落实教学改革思路与方法，并不断完善，确保目标与定位的实现。外国工艺美术史论的教学研究体系犹如大厦的地基，它的课程设定、研究领域和涉及范围，都将对学科发展产生重大的作用与意义，是人文学科建设不可缺失的环节，也是国家工艺美术历史与理论发展和文化遗产保护与研究必不可少的课题，因此，我们将再接再厉，继续努力，向建设国际一流艺术史论学科迈进。

笔者认为，艺术史论的研究与教学，应注重其现实意义和价值，应对构建当今和未来的和谐社会，培育人文精神，发展健康的文化事业产生直接的作用，并以净化人的灵魂，养育人的美好情操，拓宽人的视野，优化人的心智为目标，而不能一味地总结前人的经验，只满足于停留在前人的思想境界或无所创新，无所开拓和发展的现状。我想，关注当下，着眼未来，不断创新，是艺术史论研究的关键。

外国工艺美术史研究作为人文学科中的重要环节，对培养国人的文化素质，提高我国综合素质教育质量，完善人文学科，树立学术形象，提升综合学术地位，皆有重要意义。我们在工艺美术领域的研究实力已经在国内学术界占有绝对优势，这个雄厚的基础是我们进行更加深入的理论结合实践的研究与教学的优势，发展形成体系完整的专业，还需与时俱进，不断提高研究水平，进一步丰富研究内容、完善教学研究体系。