浅析台湾电影中的民族主义

【摘要】电影是一种文化，或者说，是文化的产物。一个地区的电影文化的形态主要受制于两大因素，即本民族文化的型塑和外来文化的影响。简单了解和分析了台湾的历史，我们可以看出，当代中国台湾电影与当代中国大陆电影在艺术观念和文化特征上更为接近，这一点，在当代中国台湾电影和当代中国大陆电影的代表性文本中可以得到充分的印证。所以，研究当代台湾电影，对当今中国大陆电影的发展而言，应该更加具有借鉴的意义和价值。

【关键词】民族主义；外来文化；殖民；健康写实主义；乡土文化

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)02-162-04

民族主义从某个层面上也讲应该属于文化范畴，无论在西方还是东方都具有受人欢迎的普遍价值。尤其对于曾经是东方文明大国，后又经历战乱，最终迎来新生的中国来讲，民族主义，对民族古老文化的崇拜与敬仰则显得比那些后起国家更为强烈。而对于几经殖民的台湾来说，民族主义似乎更大程度上体现为对身份的认同和肯定。这种认同体现为人与人所具有的共同的想法和心理默契，是一种自我认同，也是一种国家认同，更是一种族群认同。由殖民所带来的伤痛过后留下的伤疤仿佛是一抹难以擦拭掉的回忆，每个台湾人民都捧着仍在滴血的炽热的心，寻找曾经迷失的家，这种寻根的过程，从早期的台湾电影延续至今。

一、挥之不去的殖民伤痛

在历史上，台湾曾经先后被荷兰、西班牙和日本侵略者霸占。其中，荷兰、西班牙侵略者分别于明朝天启四年（1624年）和天启六年（1626）侵入台湾，至1662年民族英雄郑成功，荷兰、西班牙侵略者对台湾的殖民统治长达38年之久。而日本对台湾的侵占自1895年一直 延续到1945年，长达整整半个世纪。因此，要反思台湾的历史，殖民经验显然是一个不容回避的重要主题。外国侵略者在台湾的殖民活动不仅是政治、经济和军事上的，而且包括文化殖民。当外国侵略者被驱逐出台湾岛之后，他们在政治、经济和军事等领域的殖民活动通常就结束了，但其文化殖民的阴影确实短时间内难以消除的。因此，殖民经验成为广大台湾人民文化——心理结构中一个深刻而痛苦的记忆。由于荷兰、西班牙侵略者在台湾的殖民活动发生在较为遥远的17世纪，而日本侵略者在台湾的殖民活动则发生于近现代，所以，绝大多数当代台湾电影对殖民的书写都聚焦于日本统治时期。这种两岸同胞“冰释前嫌 ，团结一致，共同抗日”类型的电影成为台湾电影史上表现出浓厚民族主义的最原始也是最多数题材。

在电影《稻草人》和《无言的山丘》中，王童均以当代人的视点来反思台湾的历史。《稻草人》的时代背景是日本昭和19年（1944年），全片表现了日据时代末期台湾乡村农民的艰难生活。王童用喜剧风格的叙事，讲述了一个悲惨的故事。在貌似轻松的语调下，表达的是几位具有沉重的审美内涵的主人公。片中，男主角陈发、陈阔嘴兄弟是被殖民者的代表，他们勤劳、善良、老实、本分、憨厚。在兄弟俩晚上睡着的时候，母亲往他们帘上涂牛粪，使他们的眼睛变得散光，这才逃避了日本侵略者的兵役。陈氏兄弟的妹夫被日本侵略者抓去当兵，死在战场上。妻子水仙因此而疯掉了。还有一个年轻人，新婚燕尔，妻子怀孕了，但日本人军队仍要拉他去南洋战场当炮灰，他只好躲入深山。除了抓壮丁，日本侵略者还提前半年强行征用了陈发家唯一的一头耕牛。此外 ，影片真实的再现了日本帝国主义文化侵略：台湾的学校必须用日语教学；中国人在中国土地上开的照相馆中，使用的背景画却是日本的富士山。《稻草人》全片并没有展示任何血腥的屠杀场面，但日本侵略者对台湾人民的无情剥削和残酷压迫，却被揭示的淋漓尽致。在《无言的山丘》中，王童以写实主义的影音风格和更加庞大的情节构架，再现了日本统治时期台湾底层民众（金矿工人、山民、）以及被日本人强行带到台湾来的琉球少女的贫苦而悲惨的生活。这些电影无不彰显出导演深厚的民族主义关怀，无不流露出对中华民族“病了的”的悲哀。

二、如火如荼的“健康写实”

台湾20世纪60年代兴起了轰轰烈烈的“健康写实主义”电影观。1963年2月，台湾“中影”公司总经理龚宏提出“健康写实主义”的创作路线，即“中影制片必须应时代要求力予鼓舞”，“以尽量发挥人性中之同情，关切，原谅，人情味，自我牺牲之美德，使社会振作，引导人人向善，走向光明，换言之，即提供现代社会所需要的精神食粮——健康的精神食粮。”（1）如果进一步追根溯源，那么，20世纪20年代中国内地的电影观、早期香港的电影观，台湾20世纪60年代健康写实主义的电影观，其实都来自于一个共同思想源头，那就是中国传统的文艺观和美学观 。“儒道互补是两千年来中国思想的一条基本线索。”（2）李泽厚和刘纲纪先生指出：中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在美学上，便是高度强调美与善的统一。这成为中国美学的一个十分明显的特征。……中国美学要求审美意识具有纯洁高尚的道德感，注意审美所具有的社会价值，反对沉溺于低级无聊的官能享受。但是，由于中国统治阶级把审美限制在符合于统治阶级利益的狭隘的伦理范围之内，这又经常束缚着人的个性和社会的审美意识的自由发展。（3）具体而言，健康写实主义电影美学观与儒家的文艺观之间的联系更为密切。“儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利。”儒家的美学观主张文艺作品不仅要“尽美”，而且 要“尽善”，提倡“文以载道”，强调文学艺术的认识作用和教化作用，重视文艺思想的甘薯功能。健康写实主义创作路线强调电影的内容应该“健康”，强调电影作品应该“使社会振作，引导人人向善，走向光明。”这显然是儒家文以载道的美学观的当代表述。

三、风生水起的“乡土文艺”

此后,在台湾流行的一系列文化思潮与电影现象中，民族主义也时刻充斥着文坛与影坛的方方面面。20世纪70年代乡土文化在台湾兴起，主要有两大原因：其一，1949年前后移居到台湾的外省人士，经过十多年在台湾的生活，对这片土地已经渐渐了解和热爱，因此愿意表现这片土地上的人民及其生活；其二，1949年以来，由于台湾与美国在政治、经济、军事、外交和文化等方面关系密切，所以，台湾当局对美式文化较为推崇，同时对台湾本土文化则采用种种手段进行限制。面对民族文化遭受外来文化冲击、本土文化遭遇当局打压的残酷现实，一些有识之士产生民族文化的危机感，遂自觉地致力于发展民族文化和乡土文化。在乡土文学论战进行得如火如荼之际，从1976年起，台湾影坛也掀起了关于乡土电影的论战，并在1977年进入高潮。（4）台湾乡土电影产生于对乡土家园和民族文化在外来文化冲击下逐渐消失的焦虑，表达了重建民族文化和本土文化的心理需求。“台湾乡土电影并非简单的以乡村为背景的电影，而往往是从表现台湾乡土生活和本土文化的角度来对本土文化进行缅怀和反思，并对本土文化与外来文化进行比照。难能可贵的是，台湾一部分乡土电影（如《老莫的第二个春天》、《稻草人》等）能够面对现实，并不回避乡土文化自身的缺陷，并未一味的美化乡土文化，而是冷静的解释了乡土文化愚昧、落后的一面，从而在一定程度上继承和深化了鲁迅等前辈文化人所开创的国民批判性 。”（5）台湾乡土电影虽然致力于表现台湾精神，但其精神内核则仍然是中原文化，诸如重义轻利，眷念故土，讲究孝道和恕道，重视人伦和亲情及友情，等等。台湾乡土电影是民族文化与地方文化、中国传统文化与台湾本土文化有机结合的产物。在影像风格上，绝大多数台湾乡土电影直面现实，返璞归真，“拍摄手法上追求真实感、纪实性”，推动了写实主义美学精神在当代台湾电影中的发展。

四、美在本质，溢于形式，回眸台湾电影的“民族风”

风风雨雨几十年，在一代又一代为电影神话而顾盼徘徊，为制造并追寻电影梦而生存的文艺家实践努力下，形成了他们独有的艺术风格与艺术特色，为台湾电影，有别于“大中华”任何一其他地区的电影，深深地烙下了属于自己的印。台湾电影，以自身与生俱来的“伤痛”换回得天独厚的优势，她敏感而性情，多愁而淡雅，在短短几十年间，经历了不少于大陆和香港地区的数次流变。但不管风云如何变幻，台湾电影中所渗透的情感，台湾电影所崇尚的风格，台湾电影人所追求的意蕴总也离不开那个叫民族的定位，这也是我们民族主义中一种被称作“忠贞”的精神，体现在对电影艺术的追求上，乃当称为一种“执着”。

作为台湾第一代导演的李行，深受父辈乃至中国古老传统文化影响 ，十分崇尚儒家的伦理道德。他的许多影片，例如《蚵女》、《养鸭人家》、《路》、《秋决》、《心有千千结》、《中的一条船》、和《原乡人》等，都致力于讴歌儒家的伦理道德思想。儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即美是道德的象征这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求 。在李行的电影文本中，凡是遵循儒家伦理道德的人，都是善良的，也是被歌颂、被赞美的；凡是违背儒家道的人，都是不善良的，丑恶的，也是被谴责、被鞭挞的。这种绝对、简单又带有几分武断，有失客观和公正的观念正是李行判断善与恶的唯一准绳。

作为台湾第二代导演的重要代表人物之一，杨德昌电影的审美创造在以下三个方面与李行如出一辙：其一，偏爱善恶二元对立的叙述主题；其二 ，偏爱善恶二元对立的人物图谱，影片中的角色同样呈现出善恶两极分化的格局，形成善与恶的两大对立阵营；其三，同样采取了以儒家伦理道德观为本位的道德化的叙事立场。在情节编排上，杨德昌颠覆了李行那种“善必胜恶”和“善恶终有报”的情节模式，出现在影片中的更多的是对现实世界的无奈与困惑。在影片《一一》中，善良的婷婷困惑不解：“为什么这个世界和我们想的不一样呢？”接着，她闭上眼睛，并说道：“我现在闭上眼睛看到的世界，好美哦。”从中可以看出，杨德昌目的并不在于引领观众跳入“善恶轮回”的中国式寓言童话，他只是以一个旁观者身份，怀着鲁迅式的锋芒眼光，直面惨淡的人生，淋漓的鲜血，在这个层面上，他更像是一个沉默的真的勇士。

20世纪90年代初，东西方文化的冲突和交融成为一个重要的叙事主题进入了当代台湾电影的审美创造领域。在这一主题中，李安堪称台湾第三代跨文化电影作者的杰出代表。他的童年和少年时代均在台湾度过，从家庭、学校等方面耳濡目染，他对中国传统文化乃至东方文化有着深刻的体验和认知。另一方面，在美国学习和生活了十多年，他接受了西方文化的充分熏陶，对美国文化和现代西方文化也有着丰富的感受和理解。这一切，使李安成为了一名成熟的跨文化的电影作者。他指导的《家庭三部曲》（《推手》、《喜宴》、和《饮食男女》）代表着当代台湾电影在东西方文化的冲突和交融，以及对中国传统文化和民族主义的反思这些叙事主题上的审美创造的最高成就。《推手》中，郎雄饰演的老朱这一角色，从北京来到纽约，坚持自己民族的一切观念与习惯，以太极推手、气功的方式逃避现实的苦闷，用围棋、书法和京剧这些娱乐排遣心中长久以来的孤寂。从整体上看，《推手》带有鲜明的悲剧色彩。悲剧色彩主要来自于老朱所经历的一连串的文化冲突，以及他的儿子在东西方文化的夹缝中的两难处境。片中的中国老父亲虽然努力地要维持其作为东方人的文化自尊和民族自豪，但身处异国他乡，在东西方文化的冲突中，他不断地受挫 ，不断地妥协，不断地逃避，然而就连逃避也以失败告终，因为他从不曾想要动摇自己根深蒂固的东方文化价值观，偏执的坚持自以为崇高无上的民族主义，那么在西方文明的世界里，他只能是一个孤独的边缘人。电影《喜宴》则在向我们揭示东西方两种不同的婚姻价值观。片中，西化了的伟同认为，结婚是个人的私事。他说：“我结婚又不是为了跟人家交代。”伟同的母亲深受中国传统文化的影响，她的观点与儿子恰恰相反，她说：“不跟人家交代，你结什么婚啊？”这段情节生动有趣的表现出东西方文化的差异。西方文化重视个体的生存意志，尊重个人对生活方式的选择。在当代西方的人生观和价值观体系中，个人主义和自由主义占有核心地位，个体对其生活方式的自由选择是被充分肯定和高度尊重的。而东方传统文化，（尤其是儒家文化关于婚姻的认识：认为婚姻的首要目的即为传宗接代，并认为不孝有三，无后为大）则是将群体对个人行为的评价置于个人的主观意愿之上，主张个体利益服从于群体利益，个体的行为要遵守社会的规范；为了维护社会规范，不惜压抑个性，甚至牺牲个体的自由和幸福。所以，高老先生忍辱负重，对伟同与赛门的恋情充耳不闻，假装视而不见。《喜宴》之所以算得上是一部喜剧，是因为高老先生所代表的传统文化，民族意识在外来文化的冲击中逐步倾向妥协，才成全了影片的大团圆结局。全片的最后一个镜头，是老父亲在机场接受安检时高高的举起双臂。那是一个与举手投降十分相似的姿势。我国古代文艺理论中有“卒章显志”的说法，意指文艺作品往往会在结尾处显示出作者的情感和志向。李安将高老先生近乎举手投降的姿势作为《喜宴》的最后一个镜头，是在强调高老先生最后向西方文化的妥协。《饮食男女》将空间转换到了台湾，以当下的台湾社会为活标本，以摄影机为显微镜，对中国文化进行了一番深入细致而饶有趣味的观察和剖析。《饮食男女》从当代普通中国人最平凡的一日三餐和恋爱、家庭等琐碎的事情中切入，并通过一组群像式的人物及其彼此迥异的性格和行为模式，来展现“民以食为天”的中华民族的多面性，以及它与外来文化碰撞、融合之后所呈现出来的新的特征。片中的大女儿朱家珍身上保留了最多的中国传统女性的文化特征。中国传统文化中封建、保守的清规戒律，已经被她内化为在行为上进行自律的紧箍咒。她早就到了谈婚论嫁的年龄，心中也强烈的渴望着爱情，却竭力地压抑着自己的。在穿着上，她的服装过于庄重，在与异性的交往上，她过分矜持，即使对新来的体育老师心向往之，但在很长一段时间内却作茧自缚不敢采取主动。可以说，家珍是中国传统文化“五千年性压抑”的产物（《喜宴》中，李安客串的角色在婚宴上对外国客人说：“You are witnessing the result of five thousand of sexual depression.”），这种压抑使她已经到了心理病态的边缘。为了逃避真实的爱情，她甚至为自己虚构了一则失败的恋爱故事，然后深陷其中，不愿自拔。但到了结尾，家珍终于从自我压抑、自我封闭和自欺欺人的泥潭中跳了出来，大胆的穿上了性感的橙红色上衣，她甚至穿上了开衩很高，露出大腿的衣裙，神情自若的穿行于闹市。这与片尾处她的父亲同年轻的锦荣成婚的有着异曲同工之妙，暗示了父女俩都挣脱了中国封建文化的束缚。从《推手》中老朱的固执顽化到《喜宴》中高老先生的坚韧与妥协，再到《饮食男女》中老父亲自省自觉的坚决甩掉封建传统的桎梏（卖掉了居住大半辈子的居所），我们可以看到导演李安对于中华民族，中国文化中由于封建保守所遭受的伤害与挫败的心痛与担忧，同时，也读出对于民族意识的觉醒和与外界互通的呼唤，也更加坚定了只要这种民族文化取其精华去其糟粕，就一定能在经历了种种伤痛之后置死地而后生，焕发新的活力的信心。

随着台湾电影一步步的摸索与前进，大批成熟优秀的导演迈向电影这个舞台，在反复的琢磨与实践中，也逐渐了形成了自己独有的影音风格，但这种风格总体上都渗透着浓郁的民族味。作为一位在中国大陆度过童年和少年时光的电影作者，胡金铨在其影片中表现出对我国中原文化的深刻眷恋，流露出强烈的家国情怀，反映出他对自己作为中国文化的传承者这一文化身份的明确认同，与此相一致的是，在影音风格上，他也致力于民族化的审美创造，有评论指出：“胡氏的一些横摇镜头，显然是取自中国回话卷轴的美学观点，至于他的剪接，也运用了不少（中国）古诗词音韵及并列的蒙太奇手法。”（6）胡金铨学识渊博，对京戏、中国地方戏、相声和老舍的文学作品等均有广泛的涉猎和较深入的研究。在《侠女》中，胡金铨创造性的将京剧中的人物亮相、眼神和锣鼓点纳入剪接节奏，并将中国传统的丝竹音乐作为影片的配乐，且在角色塑造上借鉴了中国戏剧的脸谱化方式。胡金铨电影的武打场面也从京剧艺术中汲取精华。这一切，使他的电影成为十足中国化、民族化的电影。西班牙学者艾克托尔.罗德里格斯指出：胡金铨“不止是求助于哪个单一的手段或艺术形式（如京剧或山水画），而是集汇了各种艺术类型和哲学传统的混杂的关系，以形成一种综合的‘中国特色’的形象。”在李行，胡金铨等这一代电影人有意识的建构影音美学风格之后，80年代，在台湾新电影运动中一大批台湾电影创作者有了明显的主体意识的觉醒，开始了彻底而全面的对当代台湾电影民族化影音美学风格的建构。

首先，新电影大多采用冷静、客观、与影片中的人物和事件保持一定距离的叙事态度。侯孝贤将这种叙事态度称为“冷眼看生死”。他回忆道在筹拍《风柜来的人》时，“我看了一本很重要的书《沈从文自传》，看了以后顿觉视觉开阔，我感觉到作者的观点，不是批评，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤，沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖，去批判！哇！那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事！”“这就是我喜欢的角度，我就以此来看事情……我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度来拍”。其实，冷眼看生死首先是一种人生态度，一种审视生活、看待人生的 态度，其次才是审美创造活动中的一种叙事态度。倘若追根溯源，那么这种冷眼看生死的人生态度/叙事态度的思想基石乃是我国道家无为和“齐生死”的人生观。《庄子.德充符》篇中指出：“死生、存亡、穷达、贫富、贤与不肖、毁誉、饥渴、寒暑，是事之变、命之行也。”因此，《庄子.天地》篇中主张“不乐寿，不哀夭”——这表达的就是“齐生死”的人生态度。既然将生与死视为“事之变，命之行”，自然就会豁达、超脱地冷眼看生死了。此外，在情感的表达上，中国传统文化主张含蓄、节制、内敛。冷眼看生死的叙事态度也与这种情感表达方式有关。台湾新电影的叙事节奏大多较为沉静、舒缓，这也跟中国传统文化的影响密切相关。老子提出：“守静，笃也”。并且说：“归根曰静。”他把静作为个体精神修养的最高准则和规范之一。后人更是提出“宁静以致远”，提倡从容地应对世事变幻，达到泰山崩于前而色不为之变的境界。对中国传统文化影响深远的佛教和佛学，其核心理念之一也是静。因此有学者指出，中国哲学主张“静”，西方哲学主张“动”。台湾新电影大多采用沉静、舒缓的节奏，这在很大程度上体现了中国传统文化所推崇的冷眼看生死的人生态度，以及从容、冷静、淡定地应对人世沧桑的处世哲学。

此外，在台湾新电影对于空镜头的运用方面，则不难窥见我国传统文艺作品中的比、兴手法的影子。比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也，又成为起兴。在表达情绪和情感的时候，侯孝贤就经常借鉴比和兴的手法。在片中人物的情绪达到顶点的时候，他常常并不过多的去正面表现这些或悲或喜的情绪，而是镜头一转（即所谓“言他物”），接入一个展现山川景物的长长的空镜头。例如《恋恋风尘》中，阿远得知青梅竹马的女友阿云与别人结婚了，阿远躺在床上，一边痛哭，一边伤心地用拳头砸床沿。接下来就是一个空镜头，画面上是金色的夕阳，天空的云彩以及默默延绵的树林，配以带着淡淡忧伤的音乐。这个空镜头长达90秒，是“兴”的手法在银幕上的变相翻版。在《恋恋风尘》中，类似这样的天空、青山、绿树林等空镜头一共出现了八九次之多。侯孝贤在拍摄《恋恋风尘》时讲过：“这部影片文学的气味会很浓。是诗的。”更确切的说，所谓“文学的气味”其实是“中国传统文化的气味”，而在一定程度上，这与该片较多的运用了比和兴的手法有着直接的关系。

五、结语

与台湾新电影同一时期的是大陆的所谓第五代导演一系列关于中国式寓言和民族焦虑的电影，知名的有《黄土地》、《红高龄》、《菊豆》等等，我们发现无论是思想内涵还是影音风格，都有着惊人的类似。因为从本质上来说，两岸人民同根同源，对自己古老的民族文化有着深深的渴望与焦灼。在清醒地认识到“民族的才是世界的”的过程中，当代台湾电影的创作者和大陆电影的创作者们不约而同的从中国传统文化中寻找思想资源、美学理念和文化灵感，它们这些电影所体现出的正统儒家思想，以及表达出来的浓浓的亲情与淡淡的乡愁有一种内地电影从来就没有体会过，也不可能创作出来的文化魅力。这与20世纪50年代日本民族电影从对日本传统文化的关注和反思中获取思想资养、美学观念和创作灵感的做法颇为接近。当代台湾电影的创作者们从中国传统文化中寻找思想启迪，这一审美创造的实践活动本身，也包含着对中国传统文化的反思。因为，从中国传统文化中寻找养料，首先需要对中国传统文化进行审美发掘和审美价值判断，扬弃糟粕，取其精华，选择那些有价值、有生命力的元素，然后才能为我所用、为今所用。也只有这样，台湾电影才能在寻找民族的依托中，屹立于世界电影之林。

最后，我借用贾磊磊老师在《电影史研究的价值判断》一文中的一段话来总结我浅析台湾电影中的民族主义的目的：“现在台湾的本土电影作为一种文化产业几乎已经全军覆没。与世界上其他许多国家和地区一样，中国内地电影业面临着这样或那样的困境乃至危及，在这种历史境遇中，我们对台湾电影经验的汲取与对教训的接受同样重要。”可以说，总结当代台湾电影的历史经验和教训，对中国内地电影乃至整个华语电影今后的可持续发展将有很大的参考价值和深刻的借鉴意义。