自我的真实和韵味

淮剧《家有长子》对话剧《黄土谣》的改编幅度较大，程度较深，成效也很显著。从空间设置看，山西农村变为苏北农村，晋北农民变为苏北村民（《黄土谣》人物和故事原型均来自湖北）；从演绎方式看，生活化再现式表演变为戏曲化表现式的唱念做舞。不惟如此，《家有长子》在人物关系、情节演变、语言唱词乃至全剧格调上都作了许多戏曲化、淮剧式的创造。编导全方位、多层次的“改话为淮”，加上“上淮”精英尽出、合力演绎，使《家有长子》取得了较为理想的戏曲化、地域性的艺术效果。在两个小时的观剧过程里，观众身心已完全沉浸在苏北大地浓郁的乡土人情之中，被一个似乎只能属于苏北乡村的真实、一种肯定只能属于淮剧艺术的韵味所深深打动。

现实主义文艺的魅力不仅在于真――生活和艺术的真，而且在于美――艺术和生活的美。即使同一个题材，同一类表现手法，由于文化诉求和美学特质不同，话剧与戏曲对真和美所考虑和追求的侧重点也不相同。认识这些侧重点并实现这些侧重点的转化，是将一部现实主义话剧改编为一出戏曲现代戏的关键，也是衡量是否成功的标准。

众所周知，话剧与戏曲最为显象的区别，是一个以说为主，一个以唱为主；一个以写实为主，一个以写意为主；一个以真实表现为主，一个以虚拟再现为主。因此，即使表达同一故事，塑造同一人物，话剧和戏曲也有着从理念到手表现法的巨大区别。于是，在将一部话剧改编为戏曲（或相反）时，为了以我为主、扬长避短，将人物关系和故事情节加以变化，不仅是合理的，而且是必要的。

首先，《家有长子》着意加强了主角的戏份。编导安排村民在大暑尚未出场时作铺垫，昭示“长子为大”的传统理念（这也成了贯穿全剧的核心思想），强化主角的作用和观众的期待。果然，大暑出场不久便破解了父亲不愿瞑目的原因――希望儿子还清所有村民集资债款。这既表现了刻骨铭心的父子情感，又将大暑定位为唯一能与弥留老人的人，成为矛盾发起、剧情推进并达到高潮的“发动机”。由此，话剧《黄土谣》的第二主角宋老贵，便因大暑作用的强化而失去存在意义――其为宋老秋（老支书）代言的作用被老支书父子的心灵感知、大暑的责任意识及行为揽走；其交代剧情兼插科打诨的作用为一对黄昏恋的村民（白菜花和瘸会计）取代。几乎所有的戏都集中在主角身上，恋人、兄弟、妯娌乃至村民都在围绕大暑“公转”，完成了向戏曲“以角儿为中心”特质的转化。

其次，《家有长子》着意加强了生旦戏的戏份。淮剧的传统优长即是小生小旦戏，经过百年以上的演变已成观演定势，并从传统剧目一直延伸到现代剧目。如果说主角的强化体现了戏曲的特质，那么生旦戏的强化则大大凸显了淮剧的特点。为此，编导重新设计了男主角的婚姻境况，使其从《黄土谣》的妻儿俱全变成《家有长子》的妻亡带孩、有女待娶。未婚妻腊月的出现所带来的嫁娶问题，一来可为大暑还债增添难度，强化戏剧冲突、人物塑造和主题表达；二来形成生旦对手、载歌载舞的戏曲表现框架，为《拉车》、《门内门外》、《驮人过河》三段双人歌舞的视听观赏提供内容支撑和生活质感――两者互相映衬、互相推进。展示外在之美，是戏曲表达内在之美的重要艺术手段。三段生旦歌舞的设计，舞姿质朴而灵动，唱腔丰富而多变，舞美简洁而到位，完成了向戏曲“以表演为中心”特质的转化。

其三，《家有长子》着意加强了丑角的戏份。戏曲设置串场丑角，目的是以戏谑嬉闹的表演介绍故事背景和人物关系，为人物塑造和剧情演进提供铺垫，同时活跃剧场气氛，避免冗长沉闷。这种传统做法延续至今，与剧作是悲是喜几乎没有关系。与许多优秀的新编戏曲一样，《家有长子》的一对丑角（白菜花和瘸会计）除以俚俗的语言、诙谐的表演和百试不爽的噱头出色完成任务，更利用丑角的“权利”对全剧作了“跳出界外”评价，可谓“入得戏中，出得戏外”。同时，丑角也很好地渲染了苏北农民朴实、善良、诙谐风趣又带世故、狡黠的人情味，完成了向戏曲“亦庄亦谐、庄谐交融”特质的转化。

上述三个转化，确保《家有长子》从人物、故事、表现直到美学风格都被纳入戏曲及淮剧体系，别有一功，自成一格，给人以夺胎换骨之感。话剧长于叙事说理，戏曲长于言志抒情。《黄土谣》以极简单的人物关系和剧情给人以极厚重的思想情感体验，而《家有长子》则“以我为主”，在努力保留厚重生活质感和浓郁乡土风味的同时，用较为复杂的人物关系、载歌载舞的艺术表现，弘扬了戏曲独特的诗意和韵味。诗意和韵味不惟高雅艺术独有，通俗艺术同样可以拥有，且同样能令人欲罢不能、回味无穷。我以为，现实主义戏曲的最高境界，是以戏曲艺术的真实理念及写意形式表现生活的真实及本质，同时生发简约的、诗意的、有韵味的美。由于后者直接涉及传统底蕴、直接影响观演关系，显得更为重要。甚至可以认为，无论是古代题材还是现代题材，戏曲若不能充分达到前者的要求，未必即称失败；但若不能充分达到后者的要求，则注定不会成功。

与话剧《黄土谣》相比，淮剧《家有长子》的生活厚度和思想深度显然不如，其中主要原因正是戏曲与话剧在“真”与“美”的着力点有所不同，在此背景下的改“话”为“淮”，许多关键转化都会对生活的真实性及思想性造成削弱和消减。尽管如此，当代戏曲却也不能以此为藉口，主动放弃对思想深度的挖掘和现代精神的把握。在满足戏曲的本体要求和观众的传统喜好的前提下，当代戏曲还须承担提升自身思想高度和人文品位、提高观众审美水平和文化素质的责任。而且，同为农村题材，出自都市的和出自农村的戏曲作品理应有所区别。这种区别，并不在于表现生活的力度、塑造人物的深度和阐释主题的强度，而是尽可能提供人物的丰富性、主题的多元性和可选择性，激发观众产生多样性情感和多元化思考。

以此要求观照《家有长子》，可以发现该剧尚有通过调整剧情、增加戏份加以提升的空间。宋老贵一角的取消，先使老支书为民造福、勇于承担的共产党员思想品格难以得到尽情展示，后使大暑独立还债的思想趋于单一、动力大为降低。剧情并未充分安排大暑进行“全村的债该不该由自家独立偿还”的内心矛盾，而在当代契约型社会环境下，仅以“孝顺”和“父债子还”的传统美德支撑的独立还债行为，不仅显得独木难支，且有令人难以置信的危险。由此，全剧思想情感的开掘深度和现代精神的弘扬幅度受限，让人深度思考和长久回味的时空也同时受限。与此相对，村民们对于老支书全家的关心、期待和感情，由于宋老贵的消失、其他角色的琐碎而显得力度不足――这对老支书尤其是大暑形象的塑造也是不利的。

此外，《家有长子》在深度处理大暑、腊月关系时，无意中削弱了大暑女儿小雪的表现。在《黄土谣》中，长子宋建军之女宋唐是个正值十五花季、心智初成的初三学生，言行虽不多，寓意却不少，观众能够或明或隐地感到新一代人对老辈、对长辈的看法，对社会、对人生的认识，对理想、对未来的筹谋……总之，这个“小大人”的言行多少预示着现代文明对于乡土文化传统，包括道德伦理、行事原则和集体情感已经发生和将要发生的碰撞与冲击。宋唐的存在及其与父亲的交流，构成话剧《黄土谣》主题“过去―现在―未来”的立体格局，从而提升和拓展了全剧的思想立意和现代精神。淮剧改编诚然不必全盘照搬，却也至少应对这个人物做出符合戏曲精神的创造。一般说来，在戏曲大戏中儿童演员的出现大致有两个作用。一个是外在演示性的，即承继戏曲传统，展露“童星”的唱念做打才艺以增强可看性，满足观众审美期待；一个是内在推动性的，即借鉴话剧电影手法，用无忌的童言或无意的行动起到影响全局甚至启动高潮的作用。

地方戏曲大多既能古装戏，又擅现代戏。在这方面，上海淮剧的表现尤为突出。能文能武、能古能今，是上海淮剧从胼手胝足的诞生，在愁云惨雾的存活，到艰难困苦中突围，历经近百年的多次危机进化而成的特征与优势。上世纪九十年代，再度濒临绝境的上海淮剧向中外经典剧作和现代话剧学习，逐渐走出一条都市化发展道路。美中不足的是，在十几年来“都市新淮剧”已经成功的剧目中，无论是反映现代都市生活还是农村生活的剧目，迟迟不能出现。《家有长子》的问世，尤其是今后的打磨和完善过程，使“都市新淮剧”的概念和阵营有了进一步拓展和丰富的可能。（如前文所述，目前《家有长子》的都市化程度尚很有限）希望上海淮剧继续探索追求，以自我的真实和韵味创造更多现实主义佳作，实现都市和农村观众的共同期待，弘扬上海淮剧传统精神的当代活力。