汉语写作如何造就了少数民族的优秀作品

[摘要]论文以鄂温克族作家乌热尔图的作品为例，揭示汉语写作怎样成就了少数民族优秀文学作品三个方面的独特价值。1、融文人创作和民间故事、传说蕴涵丰富的神话母题素及民歌为一体，为文学史家和民间文学研究提供了一种特殊的叙事性文本形态。2、汉语平台上民族文学中所描写的神话及民间传说、习俗地理特征等地方性知识得到了文学性表现，形成了各民族神话的比较机制及诗性智慧的再发现和启示。3、汉语写作的民族文学作品具有特殊的文化认同意义，民族文化身份认同表现为双重性和动态性。他留给我们的思考在于：在汉语写作平台上，民族作家如何才能在坚守民族身份特征的基础上，坚守作家的艺术生命?

[关键词]汉语写作　少数民族文学

乌热尔图小说

民族作家

[中图分类号]I207.9　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2009)04-0134-08

在我国，除了汉族人用汉语写作外，还有为数极多的少数民族作家用汉语写作，他们的民族或者有语言而没有文字，或者有语言也有文字。根据中国社会科学院民族研究所、国家民委文化司主编的《中国少数民族文字》(中国藏学出版社1992年版)以及互联网的资料，我国少数民族语言文字大致归纳为4类。1、一直有语言有文字的民族13个：蒙古族、藏族、维吾尔族、锡伯族、俄罗斯族、彝族、朝鲜族、柯尔克孜族、瑶族、哈萨克族、傣族、水族、纳西族。2、曾有语言无文字解放后才有文字的民族有16个：侗族、布依族、哈尼族、黎族、佤族、拉祜族、苗族、景颇族、傈僳族、壮族、土族、白族、独龙族、土家族、羌族、基诺族等民族。3、曾经有语言也有文字，现在则仅有语言而无文字的民族有2个：回族、满族。4、曾经有语言无文字，现在既无语言也无文字的民族有1个：赫哲族。赫哲族没有文字，现在40多岁以下的赫哲族人已不会说民族语，通用汉语。总括如上民族的语言和文字情况可以想象，用汉语写作的民族作家和读者将会越来越多。以第7、8届少数民族文学“骏马奖”评奖结果为例：第8届有30部获奖，其中少数民族语言作品10部占33％，汉语20部占67％；第七届有55部获奖(含新人新作10部、翻译4部、儿童文学2部)，其中少数民族语言作品22部占40％，汉语33部占60％；若不含4部翻译，则有51部获奖，其中少数民族语言18部占35％，汉语33部占55％。可明显看出：用汉语写作的作家作品获奖数目呈增加趋势；几乎所有的民族都有用汉语写作的作家。

少数民族作家用汉语写作有诸多复杂原因，有语言没文字也许是最主要的原因。作为既定事实，少数民族作家用汉语写作并被认可的优秀文学作品，其规律和独特价值尚未得到深入研究，笔者有意选取有语言没有文字的鄂温克族作家乌热尔图的小说作品为个案，深入思考和讨论这一问题。

一、乌热尔图及其文学作品形态问题

“在我国，鄂温克族于1958年从历史上的‘索伦’、‘通古斯’、‘雅库特’等多种称谓，统一为现今的‘鄂温克(Evenki)’族，意为‘从森林走向草原’，人口为30505(2000年全国人口统计)：俄罗斯境内的鄂温克族叫‘埃文基’，历史上称‘通古斯’，人口2.5万人。”我国境内的鄂温克族“其中一支集中在呼盟的莫力达瓦旗、布特哈旗、阿荣旗，被称为岭南鄂温克，……另一部分是鄂温克自治旗的那部分。……还有一部分鄂温克，就是敖鲁古雅这部分，被误称为雅库特的。……一些历史学家一九五八年进行调查，认定这部分鄂温克解放初期处于原始社会末期的历史阶段”。乌热尔图的小说创作就是以敖鲁古雅这部分为主要对象的。鄂温克族使用鄂温克语，属阿尔泰语系满一通古斯语族通古斯语支，分海拉尔、陈巴尔虎、敖鲁古雅三个方言。达斡尔族作家李陀在《致乌热尔图》的信中说：鄂温克“虽然有十分丰富多彩的口头文学和民间艺术的传统，却由于没有自己的民族文字，因此一直未能产生以文字语言为表现手段的‘正规’的文学。这使你拿起笔来进行写作时一定感到极其困难。你出身于一个根本没有小说传统的民族。你不得不用汉语写作，向汉族文学和世界各国文学进行广泛的学习和借鉴。”乌热尔图用汉语写作成为鄂温克族第一代的代表性文人作家，进入汉语文化和文学批评视野，在新时期得到全国性的文学地位，自20世纪90年代末期以来乌热尔图停止了文学创作，转而思考人与自然的关系以及保护民族文化两方面问题，思考的结果凝聚为系列文化随笔，集中在《呼伦贝尔笔记》(内蒙古文化出版社2004年版)中。他还实地走访勘查，撰写鄂温克族历史，现已完稿。

乌热尔图的作品现已被读者及批评界所接受并以“小说”文体称之，如：《一个猎人的恳求》首发在《民族文学》1981年5期；《七叉犄角的公鹿》首发在《民族文学》1982年5期；《琥珀色的篝火》首发在《民族文学》1983年10期……，并获得1981年、1982年、1983年全国优秀短篇小说奖。但乌热尔图的作品究竟是纯粹现代意义上的小说、还是刊物为了刊发需求而将乌热尔图的这些作品放置在短篇小说栏目?这必然牵扯到对乌热尔图作品的文本存在形态问题的思考。对此，黑格尔关于文学文体的历史性发展和衰亡的辩证理解和描述，有独到的本体论和方法论价值可以借用。他在《美学》中讨论史诗、抒情诗和戏剧体诗的时候认为，每一种文学体式，在正式体式之外一定会有与之性质相似的体式出现，比如史诗，“最简单的史诗表现方式由于抽象的凝缩，是片面的，不完备的。它从具体的世界和丰富多彩而变化无常的现象中挑出某种本身有根由和必要性的东西，用史诗的文字把它集中表现出来”。他称这类史诗为“变种”，这些“变种”有“近代意义的田园诗”；“在英国流行的一种半描绘半抒情的诗，大半取材于自然界和四时节令之类。此外还有多种多样的教科诗，例如物理歌诀、棋艺、钓艺乃至恋爱艺术手册”、“传奇故事和民歌”，“民歌的内容有一部分是史诗的，而表现方式却大半是抒情诗的，所以，既可以属于史诗，也可以属于抒情诗”。虽然东西方文体发展脉络有差异，但规律同一。我以他收在《你让我顺水漂流》、《七叉犄角的公鹿》两部小说集中最能体现乌热尔图创作历程和特点的33个中短篇小说为考察对象，借鉴黑格尔文体观念，分析乌热尔图作品的独特形态及文体特征。

小说总要讲故事，民间口头叙事类作品也涉及到讲什么和怎样讲的问题。乌热尔图作品以鄂温克族狩猎和驯鹿生活为背景，主要讲述鄂温克人与自然的故事，包括人与熊、鹿、狍子等各种动物的较量、既同一又对立的矛盾，人自身所出现的一些诸如梦境、夜游幻觉等精神乃至自然现象的故事，基本没有鄂温克族以外的世界。他自己说：“这是一个独特、异常狭小的生活区域。”这个生活区域能激发乌热尔图讲故事的欲望，他“觉得描绘那森林中一度封闭的社会群体的生存状态，含有极大的价值，虽然那一切好比昏黄月色下的湖面，仍能给人以久远的想象……”。故事由一位生活在这个社会群体的年轻人来讲，为第一人称叙事，叙事学称之为“同故事叙述”：故事的见证人或者主要参与者。叙述视角平行而非俯视。故事讲述的语气就像存在一个倾听者，这个倾听者或者是人，或者是动物、神灵。即

便有的篇什感觉不到有明确的叙述者，即我们所谓的第三人称叙事，讲述中也有不少人物与动物、与他人的长篇内心对白。以讲故事人“以我观物，故物皆著我之色彩”(王国维语)的《玛鲁呀，玛鲁》为例：故事是“我”在祭祀“玛鲁”神时对“玛鲁”的表白和祷告，“玛鲁”是一个集体的神。“游猎的鄂温克族崇拜的神有十余种，统称为‘玛鲁’神，迁徙住地时装在一个皮囊里，由家族长携带，由全・乌力愣，的人们共同供祭”。“我”在表白和祷告中追述了姐弟三人之间发生的故事。“我”是姐弟三人之中的大弟弟，小弟弟努杰说他打到了鹿，让姐姐去驮肉，可是姐姐发现小弟努杰并没有猎到鹿，她回来后愤怒地说小弟骗了她，由此引起冲突，结果是努杰被“我”打死了。可是后来的事实，如“我”所转述的姐姐的话：“唉……，想起来了，她说，就在她去驮肉的地方，她说，努杰也许那天作了一个梦，她说，他想起过去的事了。她说，他就把这个梦当成真的了，她说，他真的这样干了”。小说叙述者“我”没有任何谴责弟弟和姐姐的感情倾向，他只是选择了“走”，“要跟他们走了，去很远很远的地方，要离开林子了……”。人与人之间没有根本性的冲突，暂时冲突是由误会引起的。在向“玛鲁”的表白和祷告之后矛盾就得到了解决。乌热尔图小说的讲述性、亲切性、口语化，自然物和自然力均被人格化，这些特征，与民间口头文学中的传说和故事很相近。尽管理论认为，“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”“互文性是文学作品的重要特点，一切文学作品皆具有互文性，一切文学作品都是独创性和互文性的产物……”但是，我们发现乌热尔图的小说世界是没有镶嵌任何其他文学文本或者历史文化典籍的，没有互文性特征。乌热尔图的小说启发我们思考的地方在于：乌热尔图小说不是在已经非常辉煌的汉族文化河床中汲取资源，而是在鄂温克族民间文化的河床中汲取资源和延伸的。鄂温克族和民间文学及神话系统的资源，决定了乌热尔图文本的取材范围与叙事风格。“萨满教是鄂温克族传统而古老的。鄂温克族神话是以萨满教信仰为基础而形成的”。“鄂温克族神话有其独特性。这种独特性首先体现在鄂温克族神话的传承方式上。萨满是鄂温克族神话的主要传承者。在鄂温克语中，神话(ayitteni jingjigga)一词是‘古老的说法或故事’。然而在讲述者的确认上，鄂温克族神话专指萨满这个特殊的宗教人士从事这种神圣的工作。”据汪立珍的研究，鄂温克族神话可分为创世神话、民族起源神话、自然神话、图腾神话、萨满神话、英雄神话等几大类。此外，“鄂温克族神话还有另外一种比较松散的形体，即，神话、传说、故事融为一体”。除了神话、故事和传说，鄂温克人还有不少民歌。鄂温克人多神崇拜，信奉万物有灵，将精神现象看作和现实一样真实。乌热尔图小说有哪些和这样的文化宗教背景相关呢?

第一，在人物之间的对话乃至讲述中、在故事情节链条中，随时插入鄂温克族神话及故事中的鹿、熊等形象，并且尊重和依据这些形象在神话中原初的特点和感彩，借用和延伸这些神话原初的意义。先说鹿的形象。鄂温克族鹿神话蕴含悠远，表现形态丰富。特别是从内容来看，有从单一的“鹿”向复合的“鹿与猎人”“鹿与萨满”等多元文化系统变迁的规律。乌热尔图在《七叉犄角的公鹿》《胎》《雪》等篇什中，都描写了鹿，既有《七叉犄角的公鹿》那头美丽的鹿，也有母鹿怀胎的形象，这些形象和片断的情节都可在《坚得勒马》(鄂温克语，八叉梅花鹿)《鹿废掉了两只眼睛》《鹿神通天》等鄂温克族鹿神话中找到其踪影和蕴含。鹿受伤，母鹿怀胎被致伤致死，鹿被伤后的懊恼和痛苦，猎人猎鹿过程中自己的心灵矛盾和痛苦等，这些鄂温克族神话母题素，乌热尔图都依据原来的价值取向和感情基调写进了小说。再说乌热尔图对于熊神话因素的汲取。“在鄂温克族神话当中，有相当数量的熊图腾神话。这些熊图腾神话以熊为人类的亲族、人熊成姻、熊变形以及有关熊的种种禁忌为主要内容”。鄂温克人认为熊与鄂温克人有直接的血缘关系，熊创造了鄂温克人的子孙后代，因而熊是他们的祖先。”这种将人与自然界里的熊视为同类事物，充满了人的性格和精神的人类萌芽时期的思想意识，赋予乌热尔图文学想象空间和叙事特点，同时也规范了他鄂温克族神话体系中的部族起源神话、动物神话、图腾神话等神话素的运用。从这一角度看来，中篇《丛林幽幽》全篇展开的是奇勒查家族的阿那金和他部落里的人们与那头被叫做“赫戈蒂”(鄂温克语含有硕大而鲁莽的意味)的复杂关系。从最初似乎敌对的熊对人的关系发展到最后的确认，原来这头熊就是额沃，即奇勒查家族的老祖母。乌里阿老祖母的玉石手镯就在这头熊的胃囊里。在这个过程中，托扎库萨满帮助人们与神灵相沟通，让人们认识到了要信奉玛鲁神、舍沃刻神、舍利神、乌麦神、熊神，要敬畏山野、大自然，敬畏生命。这篇小说有太多的鄂温克族神话变异和鄂温克人如何分吃熊肉等部族规定、习俗的叙述，有萨满神袍、萨满神灵附体等的精致描写。《丛林幽幽》就是依据民间人熊婚配神话故事结合当代鄂温克人生活的叙述性文本。

第二，人物语言中蕴含有丰富的鄂温克族神话母题素。乌热尔图笔下的人物常出现异常的精神现象，其中非日常性语言常带有明显的神话母题素，非常值得注意。此种描写可谓一箭数雕：将精神现象与客观现实同等看待，这是鄂温克人认识现实的独特方式；具有神话母题素的人物语言可以描述和刻画人物性格；讲述的就是鄂温克族民族神话故事的片断；增加文本的民族色彩和意味。比如《雪》是乌热尔图一篇比较重要的作品，由雅鲁河的伦布列、多新戈等若干个人物的内心陈述所组成。其中有这样的段落：“现在，你能猜出来，我在那飘着雪花，黑乎乎的夜晚，听到那支鹿母的歌，心里会是一种什么滋味……鹿母的歌是这样唱的，我哼给你听：妈妈，妈妈，你肩上沾了什么?妈妈，妈妈，你肩上怎么红啦?我的孩子，没有什么，从山坡跳下来，山丁子树叶沾在身上。妈妈，妈妈，你怎么哭啦?妈妈，妈妈，你为什么躺下?我的孩子，你可要记住。两条腿的人呐，让我的眼流泪；我的孩子，你可要记住。两条腿的人呐，让我的心淌血。……”这样穿文本叙述和人物语言中的民歌片断还有很多。

第三，萨满，作为人与魂灵沟通的使者的形象，极具亲和力地游走在乌热尔图小说的诸多文本。乌热尔图充分地借用了鄂温克族萨满神话的内涵，利用萨满沟通魂灵的功能，让萨满充当鄂温克人历史的回忆者和叙述者，自然也就成为鄂温克人民族精神的表述者，还让萨满充当社会现实及鄂温克人生活环境改变的具有神秘色彩的见证者和评论者，曲折含蓄地表达了乌热尔图自己的看法。无论怎样，在乌热尔图笔下，萨满都没有失去亲近和热爱鄂温克人、护佑鄂温克人以及解决鄂温克人精神归宿的形象特点。甚至在有的篇什中，萨满在外在世界的人们闯入，将萨满当作猎奇对象反复折磨的时候，也表现出自我克制、隐忍的特点，萨满如落日余晖般正在消逝，但是却永远地留存在鄂温克人的记忆中。

乌热尔图的文本没有穿插有本文可依的“马赛克”，却有鄂温克民间文化和的丰富素材，实际上成了鄂温克族在当代的文化代言人。他的文本是一种融合了文人创作和民间故事、传说，蕴涵丰

富神话母题素及民歌为一体的“变种”。这些作品的独特价值是，为文学史家和民间文学研究提供了一种特殊的叙事性文本形态。从黄仁宇提出的“大历史”观来看，“以短衡长，只是我们个人对历史的感觉，不足为大历史。将历史的基点推后三五百年才能摄入大历史的轮廓。”从更为长远的眼光和放置到人类学、传播学和民族学等更开阔的视野中去认识和考察这样一批文本，是很有意义的。

二、汉语平台上民族文学的传播、交流与融合的机制与独特价值

乌热尔图的文本具有鲜明的民族色彩，介于民间口头文学和文人创作之间，得益于新时期之初特殊的社会思想文化环境，更得益于汉族作家和当代少数民族作家共同搭建的汉语文学写作平台。用汉语写作的民族作家越来越多。比如获得第七届少数民族文学“骏马奖”的达斡尔族女作家孟晖的长篇小说《孟兰变》、蒙古族作家郭雪波的长篇小说《大漠狼孩》，李惠善的长篇小说《红蝴蝶》等，都是用汉语发表的。特别值得研究的现象是，即便有的民族作家用自己民族的文字写作，写作完毕后也还是要请人翻译成汉语出版。比如李惠善的长篇小说《红蝴蝶》就是用朝文写作，然后再将其翻译成汉语出版后获奖的。那么，在汉语平台上民族文学的传播、交流与融合具有哪些机制与独特价值呢?

(一)登上了汉语写作平台，少数民族作家作品中所描写的神话及民间传说、习俗、地理特征等“地方性知识”得到了文学性的表现，有独特的阅读传播效果。乌热尔图小说就充盈着鄂温克族生产及狩猎方面的大量知识、习俗、故事、民歌与传说等，并经过充分的文学化，促使本来属于“地方性知识”的民俗、传奇、神话母题等在文学接受中被接受下来，在客观上成为好读的知识性读物。比如他的《雪》等篇什，在人物陈述和独白中说出来的，“在山里你想什么，有什么怪念头，不能随便说出来，除非在你请山神的时候，才能吐出你的念头。……别看那些一声不吭的孤树，还有些整天装哑巴的石头，它们可有自己的耳朵”。至于神话和传说比如鹿母的歌，鹿原来有四只眼睛，哭瞎了两只……更穿插在文本字里行间。这些距离汉语文化圈的生活知识较远的事物，对于汉语读者不啻是形象生动的教科书；更由于少数民族之间的差异，民族作家描写所依据的民族文化资源不同，所以都是独特的。正如1983年李陀在《致乌热尔图》中给乌热尔图小说的定性：“它们绝不会和任何其他少数作家的小说相混同，也不会和任何其他用汉语写作的汉族作家的小说相混同，更不会和世界其他国家的小说相混同。因为你的小说深深地根植于鄂温克族的民族生活，这个很小的民族的生产和生活方式、风俗习惯、伦理观念、宗教意识、民族心理等等，都在你的小说中得到了相当细致、准确的描绘和表现。”在拉开很长时间之后，蕴含在乌热尔图小说中的鄂温克族历史和风俗将会随着时间推移呈现更大的价值。

另外，在他的小说中还穿插了不少民歌，它们和民俗、传奇、神话母题等因素一样，共同促成了乌热尔图文本的文学化机制。比如在《雪》中穿插母鹿的歌：“我的孩子，记下吧，／两条腿的人呐，／让我的跟流泪。／两条腿的人呐，／让我的心淌血。”再如：“猎马哪去了?，猎手骑走了。／猎手哪去了?／进山打鹿了。／鹿儿哪去了?／钻进林子了。／林子哪去了?／大水淹没了。／大水哪去了?／太阳晒干了。／太阳哪去了?／落在山底了。／大山哪去了?／大雪埋住了。”黑格尔认为，抒情诗的原始形式是民歌，民歌是表达民族精神的喉舌，但是，它的影响一般限于本民族。在产生民歌的时代，由于“个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想感情。这样一种个人与民族之间的尚未分裂的统一所需要的前提就是个人还没有独立的观感和教养，于是诗人就退到后台去了，成了一个单纯的喉舌……”。乌热尔图尽管超越了民歌阶段“个人还没有独立的观感和教养”的时期，而有“特属于他个人的思想感情”、“独立的观感和教养”，鄂温克民歌在他笔下却通过人物吟咏出来，或夹杂在叙述者的叙述中被介绍出来，进入了有作家或叙述者的“有我之境”，与乌热尔图的审美理想和价值取向一起传播出去。

(二)形成各民族神话的比较机制。黑格尔认为，史诗是一个民族的“传奇故事”、“书”或“圣经”，“每一个伟大民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础”。其实，各民族的神话传说等也都可以集结在一起，在汉语写作这一平台上产生比较机制。一般说来，各民族都有自己的族源神话，图腾崇拜。比如鄂温克族的族源，民族学家很久以来就在“不停地询问：鄂温克族最初从哪里诞生。是湖泊、高山?还是河边、草原?……中外学者对此问题的观点主要有如下三种：1、黄河流域说……2、北方贝加尔湖说……3、乌苏里江、绥芬河、图们江下游说”等。其中“北方贝加尔湖说”被学者们所认同，一个有力的证据是鄂温克族神话《拉玛湖》讲述的内容和该观点相一致：“鄂温克族的故乡在勒拿河，勒拿河很宽连啄木鸟想飞过去也不能，勒拿河上游有个‘拉玛湖’(即贝加尔湖)，有八条大河注入该湖。湖里生长着美丽的水草，水上漂着许多荷花。在湖边看，离太阳似乎很近，太阳仿佛从湖边升起，那里气候比较温暖，湖周围山很高，鄂温克族祖先就是从‘拉玛湖’一带的山林中起源的”。而乌热尔图的小说就能以文学化的方式把本民族的神话内化入文本，具有鲜明的民族风格。叙述者常常通过人物语言将“拉玛湖”神话的信息带到文本中。其他民族作家文本中也有这样的情形。一些少数民族还有自己的动物崇拜，尤其是相近民族还有某些相近或相似的特点，都会影响到这些民族作家在汉语写作时注重向民间汲取资源，在同类资源方面就会形成比较。比如，鄂伦春族和鄂温克族都有人与熊成婚的神话，自然都有熊图腾崇拜。鄂伦春族传说中说，一个猎人突然被一只母熊抓去，关在山洞里同居，母熊生了小崽，猎人终于逃走……，这与鄂温克神话非常相似。鄂伦春和鄂温克族中还有对熊相近的特殊的禁忌和崇拜仪式。再如，在蒙古族作家扎拉嘎胡的《黄金家族的毁灭――迷宫中的蒙古帝王后裔》(远方出版社2003年版)中有关于白龙马的形象、陵园里的白狐狸和它指挥的一群红狐狸形象，都与蒙古族民族神话和民间传说相关。南此，我们提出一个推测性的问题，其他民族作家是如何借用诸如族源神话、动物崇拜的呢?族源神话、动物崇拜等又怎样影响到作家的创作、有哪些特征?当我们将蒙古族、鄂温克族、鄂伦春族等民族作家汉语写作的作品中所渗透的族源神话、传说、动物崇拜等作全面比较时，会有怎样的发现?

(三)诗性智慧的再度发现和启示。维柯在《新科学》中指出，我们现在认为：“一切比喻(都可归结为四种)前此被看成作家们的巧妙发明，其实都是一切原始的诗性民族所必用的表现方式，原来都有完全本土的特性。但是随着人类心智进一步的发展，原始民族的这些表现方式就变成比喻性的，人们就创造出一些词，能表示抽象形式，或包括各个分种的类，或把各部分联系到总体。这就了语法学家们的两种普遍错误：一种认为散文语言才是正式语言，而诗并不是正式语言；另一种认为散文语言先起，然后才有诗的语言。”维柯所谓的“散文语言”是与诗性语言相对应的，指非诗性的、现实的、

经过理性过滤了的语言。维柯的结论有重要的方法论意义，即原始民族的诗性语言在前，而理性的现实的散文语言在后。这给我们关照少数民族文学作品提供了新的视角：在他们的文本中有一些在我们看来纯属文学技巧的东西，但他们究竟是有意识地、理性地人工所为，还是少数民族作家尚处于“人类童年时代的思维水平”所致呢?我们常常会发现，在少数民族作家那里，似乎特别善于特别的艺术技巧。比如，乌热尔图小说的文本倾诉性和对话性很强，就像有一个或者是人，或者是动物、神灵的倾听者，人与动物、与自己的内心常有长篇的对话。依据维柯的看法，再从鄂温克族信仰萨满教、动物崇拜和万物有灵观念的角度看，我们认为，这是乌热尔图所具有的鄂温克人原始诗性思维逻辑的产物，而不应该看作是理性化选择的结果。同类现象在藏族作家那里也很多。如扎西达娃用汉语写于1985年的《，系在皮绳结上的魂》，或者被认为是作者魔幻现实主义写作的肇始，或者被认为是其“寓言叙事”的巅峰，或者认为它开创了作者“时空交错体例的先河”。㈣批评界之所以有这样的看法，是由于小说中有“预叙”：身为作家的“我”在采访弥留之际的扎妥寺活佛桑杰达普的时候，听活佛讲了关于“人间净土”香巴拉的传说和两个康巴人寻找香巴拉的故事，而在“我”昕来，却是活佛在背诵“我”的一篇小说。这篇小说“我”并没有写完，也未曾拿给别人看。它叙述了主人公塔贝和嫁充满诱惑和坚持的旅途，并在写到塔贝受伤后戛然而止了。“我”于是决定去寻找“我”的主人公，“我”沿着小说记载的路线，经历了时间的倒流，终于来到了莲花生的掌纹地，并找到了塔贝和嫁。塔贝已经病入膏肓，并最终在奥林匹克运动会开幕式的声波中逝去。而“我”则取代了塔贝，带着嫁往前走，“时间又从头算起”。“我”的小说成了征兆，通过回溯，被纳入新的肌质，通过征兆的揭示，两个叙述层才统一起来。这似乎是技巧使之然，其实是藏人宗教特有的轮回观念所带动的时间逻辑使之然。我的思考是，我们距离原始民族诗性语言很久远了，我们常苦恼于散文语言扼杀了我们的艺术创造力，我们的想象力在萎缩。可是，在少数民族作家用汉语写作的优秀文学作品中，我们发现了天然的诗性语言，“他们以惊人的崇高气派创造了事物；这种崇高气派伟大到使凭想象创造出事物的那些人物格外震惊，因此它们被称为‘诗人们’。这是我们久违了的东西，是一个有效的艺术想象平台。”

三、汉语写作的民族文学作品的文化认同意义

乌热尔图介于文人创作和民族民间口头文学之间的小说文本，融会着文学想象、民族认同等多方面因素，在这样的汉语文学文本中，承载着哪些独特的民族学内涵?能为民族学提供哪些思考?对此，笔者主要从民族文化身份认同的角度来考察其意义。民族认同的一个重要功能，就是它让人感觉到自己已归属到一个有传统又有未来目标的大团体中，愿意把自己整合进这个团体里。在诸多群体分类中，我侧重考察民族文化身份认同问题。在这个考察中，笔者还想进一步对民族作出说明。依据费孝通在《关于我国民族的识别问题》的看法，我国民族情况的特点十分复杂。首先是历史长、渊源久；其次是幅员广大、民族众多；此外，各民族社会经济发展不平衡。所以，我们所用“民族”一词历来不仅适用于发展水平不同的民族集团，而且适用于历史上不同时期的民族集团。他进一步指出，我们使用的“民族”一词由于具有上述特点，与欧洲各国的传统是不同的，特别适用于我国的情况。文化身份(cultuml identity)又可译作文化认同，是特定文化中的主体对自己文化归属和文化本质特征的确认。我所谓民族文化身份认同，是指民族文化中的主体对自己的文化归属和文化本质特征的确认。

民族的知识分子精英们有较高的族群认同感，他们的民族意识相对明晰，他们是族群利益的最大受惠者。他们的认同意识有较多的文化“自觉”成分，相对于草根层(即民族底层人群)较为淡漠的民族认同意识来说，他们是民族文化身份认同意识的强调者和鼓吹者。乌热尔图小说所展开的描写空间、描写对象以及渗透于其中的审美追求，在民族文化身份认同方面表现出双重性和动态性两个特点。

第一，双重性，即对自己鄂温克族的认同和对多民族国家的认同，体现在文本和读者想象两个方面。

(1)乌热尔图文学文本中的认同。乌热尔图的文学想象空间定位在鄂温克民族生活地域及其特点方面。他描写鄂温克人与生俱来的善良、诚实、热爱大自然及与动物和谐相处的品质。他的文学想象以认同和赞美鄂温克族虽然落后但素朴美好的文化为基调。作品所虚构的是一个处于“落日的余晖”的狩猎民族。他的文学想象全部是关于自己民族的，而不是关于国家的。乌热尔图的文学想象逻辑可以理解为，越是真实地描绘自己民族的生活和生产方式，越是尊重和赞美自己的民族，就越是将鄂温克族作为一个多民族国家中的一个边缘民族镶嵌在国家的总体格局中。对鄂温克人的描绘是对本民族认同和多民族国家认同的同步过程。笔者曾在《走近人道精神的民族文学中的文化身份意识》一文指出：民族文学中的文化身份认同，是可以避免单纯的身份政治，而延伸出差异意识乃至建立人道政治的。现在通过乌热尔图的小说文本分析再次印证了这个判断。民族作家的艺术直觉、他们的审美兴趣和指向，其中蕴含着作家特定的民族文化身份认同特性，虽然可能不自觉，但可靠。这可以成为民族文学批评的视角。

(2)读者想象。固然，鄂温克族有语言没有文字，加之乌热尔图自小在汉族学校上学。他用汉语写作是自然而然的事。但乌热尔图采用汉语写作有他对于读者的想象。从逻辑上说，任何作家在写作中都有对读者的潜在设计，这个设计会涉及到叙述话语类型、场面的展开等各方面文本因素。质言之。采用哪种文字都有作家对读者的想象。安德森在《想象的共同体》认为，印刷语言“创造了统一的交流与传播的领域。那些口操着种类繁多的各式法语、英语或者西班牙语，原本可能难以或根本无法彼此交谈的人们，通过印刷字体和纸张的中介，变得能够相互理解了。在这个过程中，他们逐渐感觉到那些在他们的特殊语言领域里数以十万计，甚至百万计的人的存在，而与此同时，他们也逐渐感觉到只有那些数以十万计或百万计的人们属于这个特殊的语言领域。这些被印刷品所联结的‘读者同胞们’，在其世俗的、特殊的、‘可见之不可见’当中，形成了民族想象共同体的胚胎”。用汉语写作，意味着乌热尔图想象他的读者是难以计数的汉语读者，他希望自己的小说虚构出来的世界，所表达的感情和思想能够被汉语读者理解和认同。让自己所属的鄂温克族和汉族读者在汉语这个平台上达成交流活动。这意味着他沿着民族“世俗的、水平的、横向的”方向，延伸到广大的汉语读者那里。他所属的鄂温克世界在横向的、世俗的、水平的方向向汉语世界走去。乌热尔图曾表达他的意愿：“创作出真正属于鄂温克民族的文学作品，同时又被其他民族的读者所喜爱，是我努力去实现的一个目标。”

第二，动态性，即从历史进步观念出发，将历史变迁的合理性和民族文化认同中的眷恋感情、审视眼光辩证地统一起来。如果说，双重性是从民族文化身份认同水平方向，即对于民族国家和本民族认同

的角度做出的分析和评价，那么动态性则是从文化身份认同的复杂性和变迁性方向，即对于自己民族的理解和艺术表现发生变化的角度，加以分析和评价。动态性是一切优秀作家都会出现的文化认同现象。优秀作家首要的品质是真诚，真诚地面对和继承自己民族的一切优秀传统，也勇敢地正视自己民族的糟粕和劣势，更敢于面对现实变动对自己民族的冲击。乌热尔图在这过程中表现出：1、鄂温克人狩猎的生产方式，决定他们在剥夺猎物生命时，自然伴随矛盾心理：既要猎获动物，又有恻隐之心，鄂温克人的习俗、民歌都与此有关，乌热尔图对此非常敏感，他准确地理解和捕捉鄂温克人在民族文化传统中原本就有的这种复杂心理，描绘出了“猎枪在颤抖”的心理。猎人放下猎枪，走出森林，这是顺应历史，他说的一段话很集中地表述了认同的动态性：“叫我担心的是当我再一次端起不肯放下的猎枪的时候，它在我的手中也许会抖动、会尖叫，那将令我伤心，因为我承接的是一种文化，就我个人而言，也养成了一些林中猎手难以祛除的恶习，变成一个做梦都在出猎的、出于两难心态的狩猎者。”

(1)承认历史的变动，以矛盾又认可的心态面对外面世界对于鄂温克族生活世界的闯入。当代鄂温克人遇到了一系列他们从来没有遇到过的棘手现象，比如，森林被砍伐，金钱至上，对于自己民族一些日渐消亡的事物发出叹息，乌热尔图在小说叙述的字里行间涉及到这些现象，语调是无可奈何的，具有哀婉的文学气息。比如《萨满，我们的萨满》，“我们的萨满”达老非本来在自然状态下生活，可是外来旅游者的好奇心让达老非萨满着实为难了，“达老非萨满又一次为陌生人披上他的神袍”，为游客们表演萨满出神。可是“望着他那眼神，不知为什么我感到浑身冷颤，心中充满说不出的欲哭无泣的悲哀”。这种矛盾心态体现出来的民族意识，表现出认同的动态性。确实，在我国“民族文化身份意识中包含有民主意识，并演化为启蒙追求；民族文化身份中文化因素从单一向多重的综合将成为趋势；当代中国文学的整体性作为一种始终存在的力量，制约着民族文学文化身份意识的人道政治追求的必然性。这三个方面所形成的合力，是可以避免单纯的身份政治，而延伸出差异意识乃至建立人道政治的”。

(2)文学书写是少数民族作家实现文化认同的方式之一，但乌热尔图为什么于20世纪90年代却停止了写作?这是值得讨论的。90年代以来乌热尔图基本停止了文学写作，而致力于撰写关于保护大自然和保护鄂温克族文化的随笔。在我看来，乌热尔图的文学成功，是当时的政治语境、读者心态和审美风气等多因素综合作用的结果，并不能代表乌热尔图的艺术水准就达到了那样的一个高度。而今。随着创作形态的日益多元、创作题材的日益丰富、创作主体的日益开拓，其他形式的文化产品填补了乌热尔图文本所带给接受者的知识及审美需求，当乌热尔图不能改变现实而又不愿意改变自己的时候，他就不得不将自己对于本民族文化的守护和传承的任务诉诸于文化随笔、历史等其他形式了。所以，乌热尔图的停止写作并不是一种主动的选择，而是被迫的撤退。由此，我们有理由认为，乌热尔图的这批小说是曾经辉煌地闪烁而不可再得的珍贵文本。他留给我们的思考在于：在汉语写作这一平台之上，民族作家如何才能在坚守“民族”作家身份特征的基础上，坚守民族“作家”的艺术生命?