清代姑苏版画及其三种艺术风格

摘要：苏州自明中叶以来就是江南刻书、印书中心，插图版画自然不在话下，明末清初形成清秀、隽丽、小巧的姑苏插图版画，与同时期的金陵、武林、徽派版画并驾齐驱。成熟的插图版画积累了精湛的刻、印技术，这为版画脱离书籍走向独幅版画创造了充分的物质技术条件，在经济迅速恢复和发展的姑苏城，自清中叶一种新型的独幅装饰版画勃然而兴，这种版画脱离书籍插图的功用，以反映繁华的姑苏城市风景、人物仕女，年节装饰为主要内容，这类姑苏版画更凸显版画的艺术性，清后期内外战争连绵不断，繁华的姑苏盛景一去不返，姑苏版画逐渐发展为清后期的桃花坞木版年画形式，转向纯粹的民俗工艺品――年画。

关键词:姑苏版画；插图版画；装饰版画；年画

中图分类号：J209文献标识码：A

苏州古称“姑苏”，前面加上一个“清代”，在时间上就将苏州版画断限在清代的研究，因此本文所指称“姑苏版画”乃古版画的范畴，古版画简单地说就是以雕版印刷方式取得的图画，因为古代大量运用的画版材料是木板，所以也称木版画或木刻画。

从以往的研究上看，人们对苏州版画的研究重点放在桃花坞木刻年画，桃花坞木刻年画是姑苏版画的重要组成部分，但姑苏版画绝不仅仅就是桃花坞木刻年画。理论界对桃花坞木刻年画的认识的共识：它形成于明末清初，盛于清中期雍正、乾隆年间，于清末鸦片战争后逐渐衰落，桃花坞木版年画分为前期和后期两个风格完全不同的时期。诸如此类的既定认识左右着人们对姑苏版画，甚至桃花坞木版年画现有的认识和研究。这种说法其实质是把桃花坞木版年画作为姑苏版画来考察和认识。本文认为清代姑苏版画始于明末清初的插图版画，后脱离书籍插图，发展为独幅装饰版画，至清中期姑苏版画形成蔚然大观，清末姑苏版画逐渐衰落，桃花坞木版年画迅速成为姑苏版画的主要形式。嘉庆、道光年间以后才是真正意义上的桃花坞木版年画。对此张道一先生也这样认为：“收藏于日本的一批清代乾隆版的苏州版画如《岁朝图》、《姑苏万年桥》、《三百六十行》等不仅版面大，刻工细，而且继承传统界画，人物画传统，又参西洋的透视法……真正达到‘雅俗共赏’的地步，后来被称为‘桃花坞木刻年画’者已是晚清的作品。”(注:参见《张道一文集・下》，安徽教育出版社，1999年版，第461页。)在这里张道一先生对姑苏版画与桃花坞木刻年画已说得很清楚：桃花坞木刻年画仅是姑苏版画在晚清的一个时期。

本文把姑苏版画作为一个整体来考察和研究，而桃花坞木刻年画只是姑苏版画在清后期的一个重要发展时期。从明末清初插图版画、清中期独幅版画以及清后期桃花坞木版年画三个阶段，厘清姑苏版画在清代的发展脉落及兴衰的历史过程。从中可以洞悉清代姑苏版画的发展变化，从技术的兴衰到艺术样式的转变再到文化领域的影响，它们之间的互动关系是显而易见的。

一、黑白插图版画――明末清初的姑苏版画

明末清初，苏州由于工商业的发展和海上贸易与文化交流的频繁，率先出现了资本主义经济的萌芽，城市的发展和壮大，新兴市民阶层对精神文化生活的需求，使得通俗文化蓬勃兴起，以小说，戏曲为代表的通俗文学创作活跃，为方便市民阅读和欣赏，小说、戏曲的插图本空前流行，这些作品不仅突破了版画发展上的宗教宣传和皇家教化的范畴，而且版画内容大为丰富。迫于激烈的市场竞争，出版商想方设法拓展出版题材，转变欣赏趣味，提高出版水平，“过去七八百年来累积的技术与经验，在这个时候都取精用弘地施展起来，而且有了新的创造和新的成就。”(注:参见郑振铎《中国古代版画史略》文物出版社，1988年版。)

苏州版刻业源源流长，宋、元间的插图《碛砂大藏经扉页画》(图1)就在苏州陈湖碛砂延圣禅院雕印，该图刊记“陈升画”，刻者有陈宁、袁玉等人，此图人物众多，构图饱满，体现了佛画之灿烂，姑苏版画在宋、元间已有如此成就，发展至明代已成为江南插图版画的中心之一。明代学者胡应麟在《少室山房笔丛》中说：“凡姑苏书肆，多在阊门内外及吴县前，书多精整，然率其地梓也。”明代苏州官府刻书达170多种，居全国各府之冠。隆庆三年顾氏“众芳书斋”刊印的《西厢记杂录》为明代画家唐寅摹画，何钤镌刻，此书被视为姑苏插图版画的开端。明朝弘治年间的《便民图纂》(图2)、《吴江志》、《石湖志》等书中插图极为精细。

图1《碛砂大藏经扉页画》

图2《便民图》之一《竹枝词》

明末清初姑苏版画的主要成就体现在插图版画上，其中主要以黑白为主，兼朱墨和彩印，这一时期的姑苏版画，不仅题材广泛，数量惊人，而且艺术水准与技术质量，都堪称当时插图版画的典范，插图版画就是姑苏版画的重要的组成部分，而且正是插图版画，技术的积累，艺术性的增强成就了后来独幅版画的繁荣。

当时的插图版画在书名上多冠以“纂图”、“绘像”、“绣像”、“全像”、“出像”、“图像”等字以提示读者。由于苏州手工业和商业的发达，苏州插图版画多为私人作坊所刻，其黄金时代在万历年后期，比金陵、徽派稍晚，徽州刻工的进入对姑苏插图版画的成就，是一个重要的促进因素，因此苏州插图版画带有浓浓的徽派风貌，但苏州本地吴派画家的加入，又使苏州版画的风格自成一派，形成独特的精巧秀美的风格。

起初的插图版画，刻工与画工常常同为一人，既画又刻，如苏州名刻工朱圭早期时既是一位画工，又是一位刻工，后来才专擅刻版。但随着插图版画的广泛使用，不仅版刻技术大为提高，而且画工与刻工的分工愈来愈细，画工专门从事画稿创作，刻工专门从事刻版工作；明末商品经济发达，商人和工匠为了竞争，不得不推陈出新精益求精，因而出现了一批专业化的版刻名手，同时不惜重金聘用知名画家参与画稿创作，画家介入版刻插图的创作，一方面是书商为提高市场竞争而力邀画家加盟，另一方面是画家出于商业意识主动走向市场，总之可以肯定的是市场经济的大背景下促成了画家参与商业性创作，除此之外，插图版画在技术上的成熟和在艺术上的拓展是画家参与创作的另一动力，“画家发现这一艺术形式的魅力，以饱满的热情投入创作，他们的眼光，魄力是值得佩服的。”(注:参见黄裳《榆下说书》，三联书店，1982年版。)

明时吴门画派的唐寅，仇英等人曾多次参与版画创作，文征明甚至有自己的“玉蓝堂”书坊，不断地为插图版画创作画稿，再如吴派画家王文衡长期为吴兴闵氏书坊创作画稿，如《明珠记插图》、《艳异编插图》等皆出于王文衡之手。万历二十四年（1596）苏州诗人、画家顾正谊为自己的诗集《顾仲芳百咏图谱》绘制插图，镌版印刷，顾正谊是较早为版刻插图作画的画家，其所作画稿构图出色，精致典雅，是画家参与版画创作的杰出代表。苏州本地画家的积极参与创作，不仅有效地提高了苏州插图版画的艺术水平，而且对形成姑苏版画精巧秀美的地域风格起到了决定性作用。这种画稿不但约束着流入苏州的徽州刻工的艺术倾向，而且陶冶着他们的艺术修养，综上所述，明末清初姑苏插图版画的风格形成与吴门画派众多画家参与创作是分不开的。

二、彩色独幅版画――清中期姑苏版画

清初政府后多次下令禁书有关，而通俗小说，戏曲则首当其冲，在这种背景下，插图版画日渐减少，插图版画从书籍中走出来，走向生活，走向多姿多彩的姑苏街头实景，代之而起的是一种反映姑苏繁华的都市景象的独幅风俗版画，且大多采用彩色套印兼手绘的方法施彩。

清中期姑苏版画的发展以彩色独幅风俗版画为主，形成姑苏版画在清中期的辉煌成就。独幅版画作为独立的绘画艺术，艺术观赏性较强，这是姑苏版画在清中期的主要形式，从画风上讲，特别引人注目的是它准确把握西洋铜板画的意像，并把它溶入传统中国绘画中，以木刻版画的独特技法和形式表现西洋绘画的特征，这一风格不仅在苏州版画史上意义重大，而且在整个中国美术史和中外文化艺术交流史上独树一帜，尤其是作为民间版画的姑苏版画，大胆借用“泰西笔法”，更值得我们深究。

清中期姑苏版画在技法上“仿泰西笔法”这一现象，一直是理论界关注的焦点。在民间版画中出现“仿泰西笔法”的确是独树一帜，但纵观整个美术史，从明末以来的中外文化艺术交流上看，在当时西洋画风的影响很普遍，上至宫廷，下至民间无不受其影响，自明清以来从中外艺术交流的深度和广度上讲，民间艺术己有足够的能力和条件可以做到“仿泰西笔法”。

宫廷绘画受西洋画风的影响始于来华传教的使教士，清宫廷画家焦秉贞随传教士南怀仁学习透视学基础，运用透视法创作了著名的《耕织图》(图3)。“康熙确实对透视学着迷，他不满业余水准的南怀仁及其他的同僚所做的努力，他要求传教士为他邀请一名艺术方面的真正专家。”(注:参见［英］苏立文《明清时期中国人对西方艺术的反应》一文，《东西交流论谭》，上海文艺出版社，1998年版，第313页。)这位真正的艺术专家就是杰凡尼・切拉蒂尼，他获准在清代宫廷画院教授油画的权力，在宫廷上至皇帝，下至画师对西洋绘画都怀着浓浓的好奇和兴趣，17世纪中期以后宫廷对西洋绘画技法和形式的这股热潮逐渐影响到地方，甚至民间。理论上，雍正七年刊行年希尧的透视学著作《视学》，曾多次再版流入民间，理论书籍系统介绍透视学原理，为民间版画参用西法提供了直接的理论指导。

图3《耕织图》之一

北方宫廷对西方绘画热潮与南方姑苏版画的“仿泰西笔法”到底有没有直接的影响呢？答案是肯定的，连接宫廷与苏州的有一个人是至关重要的，他就是朱圭，苏州人，生于苏州城内专诸巷，活动于清初至清中期的著名刻工，清初朱圭在苏州设有自己的刻书坊“柱笏堂”，康熙七年（1668）朱圭刻《凌烟图功臣图》，在此图的绘者刘源自序之后，刻工朱圭附刻的一段小记：“圭世儒业，家贫未就，苦心剞厥，将托于当代之善书画者，以售其末技。戊申秋伴翁刘先生以《凌烟阁图》授梓，圭窃幸得附先生之后，庶几骥尾青云，荣施简末，以正当世，知者其毋哂焉。”根据这段谦虚之词，可断定此时的朱圭是从业未久之时，朱圭以刻《凌烟阁功臣图》一举成名，后来果然成就一代名工，被征入内府供职，成为皇家专门服务的刻工。“康熙三十年（1691）前后入内府供职，任鸿胪寺序班，是当时雕刻名手。”(注:参见［英］苏立文《明清时期中国人对西方艺术的反应》一文，《东西交流论谭》，上海文艺出版社，1998年版，第313页。)康熙三十五年（1696）朱圭与梅裕凤同刻焦秉贞所绘的《耕织图》，焦氏的《耕织图》是深受西洋技法和绘画影响的作品，朱圭所刻此图是版画参用西洋技法的佐证，康熙五十二年（ 1713）朱圭又刻《万寿圣典》图，这样的宫廷巨著版画，非朱圭一两人所能完成，可能是朱圭率许多苏州刻工共同完成，由此可推断，北京的宫廷版画，在同一时期颇受朱圭等苏州风格刻工的影响。同样长期服务于京城的朱圭也会把宫廷的风格带回并影响苏州同时期的版画风格，因此清中期姑苏版画与京城宫廷版画在技法上交流互渗是显而易见的。

图4《1740年姑苏万年桥》

尽管清中期姑苏版画受西洋画风的影响，但这种影响只是体现在技法上，其内容和题材仍是中国式的，其“仿泰西笔法”主要体现在两个方面，一是对透视原理的运用，二是对明暗光影的运用。透视上这一时期姑苏版画所遵循的写实是吸收了意大利文艺复兴以来的透视法则，与中国传统界画中的远近法不同，宋代风俗画《清明上河图》虽然是实景全图式的写实绘画，但这种写实不是科学为依据的西方透视，它采用的是中国式的正面等角透视法。“晚于此图（注《清明上河图》）六个世纪的民间版画《姑苏万年桥》或许在场面范围与技巧方面还显得有点逊色，然而它所采用的写实主义手法，确实已经非同往昔。”(注:参见莫小也《乾隆年间姑苏版画所见西画之影响》一文，《东西交流论谭》，上海文艺出版社，1998年版，第215页。)受西方技法影响的姑苏版画的透视按照西方科学的透视原理，要求画家根据固定视点出发，将所有被描绘的物体有规则地缩短，建筑物与地面在画面上形成直角的线，并完全集中到画面中央成略为下方的一点―消失点。例如《姑苏阊门图》、《姑苏万年桥》、《大庆丰年》、《灵台同乐》《全本西厢记》、《文人聚会》、《雪中送炭》等多幅作品中其空间效果就是运用以上原则而产生，它使画面中的所有景物在同一个空间中得到有机安排，以乾隆五年（1740）《姑苏万年桥》(图4)与乾隆九年（1744）《姑苏万年桥》(图5)为例，描绘的是同一景致姑苏万年桥，但两幅作品中固定视点不同，从而产生不同的空间效果，由此说明清中期姑苏版画中的写实主义手法确实是“仿泰西笔法”。此外姑苏版画还参用了西方明暗造型法，明暗法是指不仅能在画面上呈现一个具有三维立体空间，而且还能准确地描绘物象因光线照射而形成的光影关系，以《妙龄爱莲图》、《灵台同乐图》（图6）为例可以看到建筑从房屋到桥梁都有光源和投影，尤其是桥梁在河中的投影，刻画极细，房屋内部及院墙背光部根据光源来选择暗部，对于人物画，通过衣纹阴影产生明暗关系，以《帘下佳人图》(图7)、《瑶池献兽》为例，图中美人的造型不是通过中国传统人物画的线来造型，而是通过明暗关系的变化形成流畅的衣纹和精致的明暗块面，这里虽有明暗关系，但这种明暗变化不是根据光源而来，而只是衣纹衣绉的本身变化，这既不是传统木刻中单纯线条，描写衣纹，也不完全是西方光影知识下的明暗关系，可以说是参用西法的同时,又柔和中法的“中西合璧”式的版画衣纹表现形式，这也是姑苏版画特有的明暗造型形式。

三、桃花坞木版年画――清后期的姑苏版画

从姑苏版画发展的连续性，继承性、整体性上看，把桃花坞木版年画作为清代姑苏版画发展的一个阶段，是清代后期姑苏版画的一种形式，以木刻版印技术手段生产的年画，因其主要产于桃花坞一带，故称其为桃花坞木版年画，姑苏版画在清代后期与民俗年画结缘，藉借成熟的刻印技术与另一种艺术样式――年画走到一起，成就了它在清后期的续盛。

从清中期精致的装饰版画到清后期质朴的民间年画，从城市到农村，姑苏版画在嘉庆、道光之后的变化，不仅有深刻的社会政治、经济原因，还有石印技术的冲击和月份牌艺术样式的兴起等原因。如果说鸦片战争上海开埠只是苏州与上海经济中心的转移，那么随之而来的旷日持久的太平天国农民战争，更使苏州经济雪上加霜，“就江南社会的变迁而言，太平天国战争最深远的影响和最具象征意义的变化莫过于苏州的衰落和上海的崛起了。”(注:参见周武《太平天国与江南社会散论》。)太平天国战乱后苏州无可挽回地衰落了，而上海却因缘崛起，向近代化国际性大都市迈进。苏州仍然固守在“江南鱼米乡”传统经济模式中没有游离出来，太平天国战争对于姑苏版画，致命的打击是咸丰十年（1860）苏州山塘大火，太平军占领苏州后，放火烧毁了姑苏版画的集中地山塘街一带，持续数十天的大火将古版、画铺作坊毁之殆尽，至此之后姑苏版画彻底一蹶不振；此后兴起的画铺主要集中于城内桃花坞一带，然而新的作坊、画铺已经无力再生产精致宏大的清中期版画，加之当时桃花坞一带多是农村，因而其销售对象逐渐由原来的城市居民转向农村普通百姓，其艺术样式由清中期装裱成画框，卷轴式的装饰版画转向年节直接张贴的年画，即桃花坞木版年画。在以上复杂的政治经济背景下，姑苏版画在清后期完成了一次艺术样式的蜕变。

图5《1744姑苏万年桥》

图6《灵台同乐》

图7《帘下佳人》

关于年画的分类多种多样，不同的标准，就有不同的分类，为叙述的方便，选用题材分类法，分述桃花坞木版年画的不同种类。

（一）宗教神话类：宗教神话是年画起源最早的类别，本来年画就是源于远古的原始，而门神又是宗教神话题材年画中最重要的一类年画。桃花坞木版年画中门（神）画主要有以下几种类型。一是将军门（神）画，专供贴在大门上的武门神，门神射披甲胄，手执斧钺或大刀、如《神荼、郁垒》、《秦琼、尉迟恭》(图8)、《赵公明、燃灯道人》、二是福神，文门神的主要形象，如《天官五子》、《钟馗》、《福禄寿三星》。门（神）画发展到清末，除了驱邪护宅的功能外，更寄托人们对生活富裕、幸福、美满的愿望，于是门神普遍添加了吉祥物如爵、鹿、蝠、喜、宝、马、瓶、鞍、取其谐音，不仅表达人们对福、禄、寿、喜的期望，而且增添年画的装饰性，如《钟馗》手执笏板，上方悬蝙蝠、蜘蛛、“蝠”谐“福”，蜘蛛是南方俗称“喜珠”，寓“福兮来临，喜从天降”。桃花坞木版年画中宗教神话题材除了门（神）画外，还有独幅宗教年画，如《天师镇宅》、《张天师》、《招财进宝》、《开市大吉》、《和合财神》以及各类祭祀用的《家堂》年画。

图8《门神》

图9《珍珠塔》

（二）戏曲故事：清朝后期年画发展的一大特色就是戏曲年画成为主流，明清文学上戏曲小说的发展为戏曲年画的繁荣提供了广阔的题材，桃花坞木版年画中戏曲故事的年画占了很大的比例。戏曲年画一般选取戏曲故事的一个片段来组织画面内容，也有以整个故事为画面内容，然后以分格成连环画形式组织画面。有以舞台背景构图：如《金山寺》、《昭君和番》、《拾玉镯》、《点秋香》等，背景是一幅舞台全景：舞台前方的两旁柱子，上挂灯笼，有以真实背景构图，此类年画是以戏曲小说中描绘的真实背景进行刻画，以真实的背景来衬托戏曲场面；而人物依然身着戏服，如《曹操大宴铜雀台》《唐僧女人国招亲》《穆桂英大破天门阵》。还有以连环画式构图，这类年画强调戏曲年画的连续性，一般采用规整的线条分格成几个连续性的画面，有八格、十格、十二格不等，构成一个个框子，如《珍珠塔》(图9)、《金枪杨家将》、《唐伯虎点秋香》等。这样的形式强调了年画的连续性和叙事性，类似明末清初的插图小说；其实是受插图读本的影响，年画借助插图版画的启示又加以重新创造的戏曲年画形式，从这一点上我们也可以看出桃花坞木版年画与姑苏版画之间的继承性、连续性。

图10《麒麟送子》

（三）仕女娃娃：中国传统人物画中仕女娃娃是常用的题材，在民间，漂亮的仕女，健康的娃娃又迎合民间年画中“祈福迎祥”“多子多福”等美好的愿望，因此仕女娃娃题材的年画也颇受欢迎；在仕女娃娃的年画中我们也可以明显地感受到苏州仕女的沉静文雅。桃花坞木版年画中仕女娃娃类主要有两类一是仙童仙女，如祈求生子的《麒麟送子》（图10）、《送子观音》，二是世俗仕女娃娃；这类年画在桃花坞木版年画中很有代表性，桃花坞木版年画所处的姑苏城，自古以来是富庶繁华之地，城中江南风俗浓重，世俗百态尽显，这类作品对考察江南民风民俗有较高的参考价值，如《琵琶有情》（图11）、

图11《琵琶有情》

《五子夺魁》、《琴棋书画》。（四）花鸟虫鱼：桃花坞年画中的花鸟虫鱼，通过图案化处理，强调其装饰价值，符合民间年画喜庆装饰的宗旨。故桃花坞木版年画也有不少花鸟虫鱼题材的年画，如《鸾凤和鸣》、《花开富贵》（图12）。以《鸾凤和鸣》为例，图中鸾凤和鸣，线条流畅，色彩艳丽，是新婚夫妇幸福，美满的象征，其构图鸾风首尾相联呈圆形，头部处于中央，这是一幅典型的小装饰年画。年画在清末形成了鲜明的地方特色，桃花坞木版年画与其他年画相比总体上柔丽典雅，这也是姑苏版画的一而惯之的风格。

图12《花开富贵》

纵观清代姑苏版画的发展，我们可以看到一种艺术样式的兴衰背后不仅有深刻的社会经济、文化原因，也有深刻的技术原因，姑苏版画在很大程度上成就于成熟的雕版刻印技术，如果一种艺术样式过多地依赖于一种技术，那么它的兴衰起伏也是必然的。苏州自明中叶以来就是江南刻书、印书中心，插图版画自然不在话下，形成清秀、隽丽、小巧的苏州派插图版画，与同时期的金陵、武林、徽派版画并驾齐驱。成熟的插图版画积累了精湛的刻、印技术，这为版画脱离书籍走向独幅版画创造了充分的物质技术条件，清初以后，书籍插图渐趋衰落，在经济迅速恢复和发展的姑苏城，自清中叶一种新型的独幅版画勃然而兴，这种版画脱离书籍插图的功用，以反映繁华的姑苏城市风景、人物仕女，年节装饰为主要内容，这类独幅版画更凸显版画的艺术性，但随着清后期经济的萧条，内外战争连绵不断，姑苏盛景一去不返，姑苏版画逐渐发展为清后期的桃花坞木版年画形式，转向纯粹的民俗工艺品。