清代乾隆朝雕漆工艺特征初探

乾隆朝雕漆工艺概述

雕漆工艺用的漆，是从漆树上采集的天然漆，它是一种活性物质，主要由漆酚、漆酶、树胶质、水分以及少量的有机物质组成。天然漆的干燥不同于常见的合成漆，其干燥环境对温度和相对湿度都有特定的要求，这就需要在制作雕漆器物时有特殊的荫房，荫房中可以调节温度和相对湿度。古今荫房设计有别，现在有加湿器或者恒温恒湿机组等科技来调节温湿度，又有铜胎雕漆用烘烤的方法快速干燥。乾隆朝的雕漆使用的漆，与今天雕漆工艺使用的漆是同样的，都是漆与桐油以及颜料混合，然后层层涂刷，达到一定厚度后根据纹样雕刻纹饰。

《髹饰录》中有关于唐代雕漆的记载，但是国内尚未见到唐代雕漆的实物，虽然有汉代的犀皮漆，但是因其中雕刻的成分少一些，称作剔犀有点勉强，所以学术界公认从唐代开始，雕漆成为一个比较独立的髹饰工艺种类。宋代有专门的官府机构制造御用漆器，雕漆等工艺的制作水平显著提高，并且有传世器物的留存，还有出土的剔犀器物。元代漆器生产仍然是官营与民营并存，雕漆工艺日渐成熟并且取得了骄人的成就，出现了张成、杨茂两位雕漆大师，他们的经典作品诸如剔红栀子花圆盘、剔红观瀑图八方盘等珍藏于各大博物馆或者藏家手中。明代雕漆工艺既有官造果园厂，又有民间的工艺大师，雕漆器物刀法娴熟，古朴厚重，有一定量的传世作品。

清代乾隆朝的雕漆工艺在继承明代的基础上，雕刻工艺进一步提高，应用范围进一步扩大，包括家具、文房器用、武备仪仗、建筑装修等方面。故宫博物院是收藏明清两代传世漆器文物最多的博物馆，从漆器藏品以及清官内务府造办处的档案来看，康熙、雍正两朝几乎没有带年款的雕漆实物，也很少有关于雕漆制作的记载。乾隆朝开始，雕漆的工艺水平迅速提高，进而达到工艺的巅峰，并形成了成熟的雕刻风格。《髹饰录》中记载，“剔红，即雕漆也，髹层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之粗细，亦甚有巧拙，唐制多如印版，刻于锦，朱色，雕法古拙予赏；复有陷地黄锦者。”（王世襄：《髹饰录解说》，文物出版社，1983年版，第118页）唐代雕漆的风格特征象雕版印刷的雕版一样，雕刻平面锦纹，手法古拙可赏。后有杨明为《髹饰录》做注认为，“唐制如上说，而刀法快利，非后人所能及，陷地黄锦者，其锦多似钩云，与宋元以来之剔法大异也。”（王世襄：《髹饰录解说》，第119页）杨明认为唐代以后至明代的剔红雕漆，在刀法的快利上无法超越唐代的水平，进而分析了宋代、元代以及明代关于陷地的黄漆锦地的雕刻手法与唐代也有很大差异。然而，唐代的雕漆像印版一样的雕刻风格，或许是因为漆质硬度或者雕刻工艺使然，而清代乾隆朝的雕漆，同样是刀法快利，却有别于黄成和杨明所述，漆层髹涂很厚，造型细致入微，因为雕刻完成后不设打磨，所以显得俊丽挺拔，有别于明代雕漆注重藏锋，隐起圆滑的特征。乾隆朝雕漆的制作工艺与特征

乾隆朝的雕漆工艺取得重大成绩的主要原因，是乾隆皇帝对艺术的痴迷与追求，对雕漆艺术有极大的热情，乾隆时期的清代宫廷已经整理、收集到一部分宋元、明代宫廷的雕漆珍品，为宫廷造办处提供了临摹和学习的参照。另一方面，清代早期直到乾隆初年清官内府的造办处还不能制作出皇帝满意的雕漆器物，于是乾隆皇帝命造办处牙作艺人来辅助漆作进行雕刻。内务府造办处的活计档案中记载，“三年十月十四日，传旨：雕漆盒若漆得时，交牙匠雕刻，钦此。”乾隆皇帝让漆作的艺人髹漆，然后让专业画工来设计装饰纹样，然后交由牙雕艺人来雕刻。牙雕艺人具有扎实的雕刻功底，他们在被派往从事雕漆工作后，原有的象牙雕刻工具都能在雕漆工艺中继续使用，虽然雕漆的漆层比象牙质地松软很多，只要把握好材料性能就能得心应手地进行雕刻，充分发挥象牙雕艺人细致精微的刻画能力。由于雕漆在没有完全干燥时的强度不及象牙，经不起打磨，打磨微微过力，一些细小的造型就会脱落，所以在雕刻完成后很少进行打磨，保留着刻刀游走时留下的痕迹，由此就形成了乾隆朝雕漆刀锋毕现的特征，这或许是乾隆朝雕漆刀法快利的一个原因。

乾隆时期除了清官内务府造办处制作雕漆以外，苏州、扬州等地保留着制作雕漆的传统，也有一批民间的雕刻名家，雕漆制作工艺水平很高。内务府造办处档案记载，“乾隆十八年五月初五日，员外郎白石秀、达子来说，太监胡世杰交雕漆海兽圆盆一件，传旨，着交南边一模一样做雕漆圆盆两件，钦此。于十九年十二月十七日，员外郎白石秀，将苏州织造安宁运到雕漆海兽盆两件。”如此由织造和盐政来承办宫廷漆器活计的记录很多，乾隆花园中符望阁、倦勤斋、萃赏楼等建筑的内檐装修，就是由两淮盐政李志颖来承办的。这种南方与北方的工艺交流和融合，在客观上促进了乾隆雕漆工艺水平的提高。

雕漆的制作工艺主要分为胎体、地仗层和髹饰层三个部分。第一部分是制作胎体，乾隆朝的雕漆胎体以木胎为主，圆形器物则多用卷木工艺制胎。第二部分是地仗层，分为血料地仗和大漆地仗两种，前者多是猪血与砖灰等材料的混合物，多用于大型器物上；后者是大漆与砖灰的混合物，由于材料成本比较高，所以常用于小件精致的器物上。第三部分是髹饰层，是雕漆工艺的核心，先是用调制好的漆液在胎体上层层髹涂，堆积起的一个厚厚的漆层，然后将设计好的纹样拷贝在漆层上，将线条转换成浮雕。

雕漆使用的刻刀比木雕与石雕的刀具精细一些，常用的刀有：刺刀、起刀、片刀、铲刀、勾刀，相对应的刀法就是剌、起、片、铲、勾。剌指的是用刺刀刺入漆层中，将图案的轮廓与周围漆层分隔开；起指的是用起刀将切割好的漆块起出；片指的是用带斜面的片刀削去无用的漆皮；铲指的是将用铲刀将雕刻锦纹的漆地铲平；勾指的是用勾刀勾划线条类的纹饰。除此以外还有剔、挑、刮等，必要时需要根据雕刻需求临时创制刀具以满足雕刻需要。

按照雕刻的漆质区分雕漆的种类，可以分为剔红、剔犀、剔彩等，其中剔红和剔彩较为常见。故宫博物院收藏有一件剔红海兽纹圆盒（图一），盒高6、直径15厘米，盒盖及侧面髹朱漆，盒盖及底均雕刻三只瑞兽嬉戏游动于波涛之中，浪花之间飘动着朵朵梅花。瑞兽气宇轩昂，落花秀丽乖巧，呈现出宛若流动起来的充满生机的画面。更让人惊叹的是其雕刻工艺，在一件直径只有15厘米的圆盒上雕刻的海水波纹细若发丝，点缀其中的梅花卷曲自如，瑞兽的眉宇神态活灵活现，堪称鬼斧神工。一方面雕刻工艺精细到了极致，用目光去分辨浪花丝与丝之间的纹理已经很困难了，然而每一根细丝都需要两刀共施才能塑造出来，其雕刻过程需要心力、眼力和手力共同汇聚在刀锋上，这样的刀锋会是何等的精妙呢！另一方面是盒面呈现出流动的气韵，繁缛纤细的雕刻一点没有影响到浪花和梅花花瓣的自由舒展，盒子的视觉中心始终在落花流水中游动的三只瑞兽，这种对整体布局的把握体现了作者很强的控制力。

乾隆朝的雕漆造型既有摹古又有许多创新，这件磬式盒（图二）是其中的代表作。盒二层，高14、长20.9厘米，盖面镶嵌一块磬式和田青玉。盒面的玉片雕刻三只鲤鱼在碧波中若隐若现。盒体造型以磬取“庆”之音，取“吉庆有余”的寓意。盒周围剔红雕刻落花游鱼。盒底有磬式造型座，座四周刻锦纹。盒内与盒底髹黑漆，底刻“大清乾隆年制”楷书款，款内戗金。这件雕漆盒是清代雕漆与玉雕工艺结合，漆和玉两种材质不同，红和绿两种颜色对比强烈，映衬之间充分展现了漆工和玉工的高超水平。

还有一种仿生造型的器物，以剔红枫叶秋虫盒（图三）为代表。枫叶盒高8.5、口径13.5厘米，外形模仿枫树的叶片，通体髹朱红色。盖、底除叶脉和口沿处之外满刻锦纹，一只秋蝉和一只蝈蝈静伏在盒面上，均采用写实手法，羽翼、触角等细节惟妙惟肖，两只秋虫整体造型饱满，体态雍容。盒下有随形底座，座面刻锦纹与叶脉，边缘有一圈水波纹，将盒子放上去就像是浮在水中的一片枫叶。水纹下方刻锦纹，束腰内环绕芭蕉叶纹。整个底座同样精雕细刻，与盒子形成统一的整体。盒内及底髹黑漆，盖内刻“大清乾隆年制”楷书款。从秋虫的厚度来看，其髹漆应该在150遍左右，而雕刻手法明显带有象牙雕刻的痕迹。

《髹饰录》记载，“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。或乌间朱线，或红间黑带，或三色更叠。其文皆疏刻剑环、绦环、重圈、回纹、云钩之类。纯朱都不好。”（王世襄：《髹饰录解说》，第131页）剔犀属于雕漆中的一个种类，和剔红雕漆一样都在制作好底灰的胎体上逐层刷漆至一定厚度，然后进行雕刻，但是剔犀的刷漆方式比较特殊：先用一种颜色的漆刷若干道，然后用另一个颜色的漆刷若干道，两种颜色的漆的厚度要有一定的悬殊，比如黑漆刷十道，朱漆刷两道或者朱漆刷十道，黑漆刷两道，这样就会以厚一点的漆色作为主色调，薄一点的漆色作为点缀。这样有规律地反复几个轮回，然后使用刻刀刻出设计好的纹饰。

乾隆朝的剔犀工艺继承了前代的工艺技术。故宫博物院收藏有一件剔犀如意云纹方盒（图四），盒高12、口径15.8厘米，盒盖隆起，髹黑漆间以朱漆，器物外壁周身刻云纹，盒内及圈足底髹黑漆，盒底正中刻“大清乾隆年制”楷书年款，款下刻“如意云盒”四字，刻款内填金。这件剔犀方盒的胎体轻薄，漆质光亮润泽，黑漆中间以三层朱漆，云纹造型饱满，线条流畅，其工艺水平不亚于张成的剔犀云纹盒，是乾隆朝也是整个清代剔犀作品中的佳作，是乾隆朝剔犀工艺的标准器物。

乾隆朝的剔彩工艺取得的成就很值得关注。由于髹漆工艺整体水平的提高，乾隆时期的漆器工艺总是能够推陈出新，并且在高难度的工艺种类上有所突破。剔彩工艺在技术要求上比单色的剔红、剔黑和剔犀要复杂。髹涂雕刻层时要在漆胎逐层髹涂红、绿、黄等色漆，每种色漆都要层层髹涂积累到预设的厚度，然后根据设计纹样逐层雕刻。乾隆朝的剔彩器物不乏精品，这件龙凤集福盘（图五）是其中的代表作。盘直径19、高3.5厘米，八瓣葵花形，由表及里分别有红色、绿色、黄色、紫红色四层漆，盘心雕刻一“福”字，字体的笔划之间雕刻松、竹、梅岁寒三友图形，三友之间刻莲花、银锭、古琴等纹样；盘内壁刻有龙、凤和仙鹤；盘外壁刻有茶花、荷花、、牡丹花、梅花；底髹黑漆，并刻有“龙凤集福盘”器名与“大清乾隆年制”楷书款，款内戗金。

这件剔彩葵瓣式盘的设计十分巧妙，充分利用了红、绿、黄、紫四种漆色。最表层的红漆作为盘子和“福”字的外轮廓，以突出设计主题，另有梅花、荷花、龙身、凤首等部分也设置为红色；第二层是颜色较深的绿色，主要雕刻竹叶、花叶以及龙身、凤尾等空间位置偏后的图形；第三层是黄色，主要是在“福”字周围的锦地以及仙鹤的身体部分，黄色的明度有所恢复但纯度仍低于红色的水平，既衬托了上层的绿漆部分，也不会喧宾夺主破坏红色图案的主题；第四层是最下面的―层，分布在锦纹的纹心部位，很好地强化了锦纹装饰效果。

小结

乾隆朝的雕漆艺术以往曾被冠以繁缛琐碎、审美趣味不足等评价，然而，深入体味每一件器物时，却能发现诸如剔红海兽圆盒整体与局部的控制与对比，又能看到枫叶秋虫盒的绝妙设计，还有龙凤集福盘在集福的传统寓意中蕴含的松竹梅的文人情怀。在这些精妙的器物身上不仅体现了匠人对于技艺完美的追求，也映射出乾隆皇帝的帝王情趣以及对于雕漆艺术的关注与热爱，或许恰恰是这两方面的结合才创造出这批珍贵的雕漆艺术品。