清代工艺美术特点总结范文

清代工艺美术特点总结篇1

Abstract: Modern design and aesthetic thought which Ruyao civil porcelain art contains are summarized in this paper, through simply expounding the characteristics of Ruyao civil porcelain, which has very important academic value for understanding rule of modeling of folk porcelain and aesthetic tendencies at that time by studying the characteristics of Ruyao civil porcelain.

关键词：汝窑；瓷器；造型艺术

Key words: Ruyao；porcelain；plastic arts

中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）18-0298-01

1汝窑瓷器简介

汝窑-宋代五大官窑之首，位于河南临汝我国重要的瓷器产地之一，汝窑瓷器产于，隋大业初年，置临汝为汝州，“汝窑”因此得名。在五大名窑汝、钧、官、哥、定中，汝窑瓷器样式最具典型代表性，有“青瓷之首，汝窑为魁”之说。宋皇室在河南宝丰清凉寺设窑专为宫廷烧制御用瓷器品，因为当时社会经济关系比较稳定，国家没有战争，社会经济趋向繁荣民众负担的减轻，使得生活方式改变，民众文化修养得到提高，同时对瓷器造型和瓷器烧造工艺、瓷器审美发展提出新的要求。汝窑在继北方相州窑之后，既发挥了隋唐釉下刻、划和堆、贴工工艺传统，又吸收越窑美丽釉色的特点，透现唐代瓷器审美遗风，吸收定窑印花技术，体现宋代瓷器烧造工艺成熟多元化，吸收耀州窑支钉托烧的技法，达到吸收众家之长创造了印花青瓷的特殊风格，使之成为中原地区的重要窑口之一。

汝窑瓷器分宋代皇室用的官窑瓷器和民间的民用瓷器。民用瓷器服务于民众，其用量超官窑瓷器。民用瓷器其一部分为皇室用的官窑瓷器筛选后移为民用，以饮食器为主，其用途造型类分有碗、盘、洗、盏、瓶、壶、尊、炉、盂、钵、罐等，如碗的造型又分，荷口、深腹、鸡心、敞口凸唇、敞口圆唇、敞口弧壁、斗笠等，种类花样俱全。

2汝窑民用瓷器造型中的艺术形式

2.1 汝窑民用瓷器造型艺术的主要特征现代陶瓷设计理论认为：瓷器造型设计顺应时代的要求，体现现代化精神，适合现代人的需求。注重造型、材料等因素，生产器具要符合时代的要求根据生活实际需要设计陶瓷的造型和结构，根据原材料性能和生产技术条件确定造型，根据审美趋向的变化确定造型，创造优美的符合诸因素的外观造型，以最本质的功能为主要因素，将材料和工艺技术以及审美统一确定造型，充分发挥材料的特性。汝窑制胚讲究，胎质细腻薄密，釉料稠润晶莹，恬静柔和，素雅清逸，造型规整耐用。汝窑民用器形丰富多样，其不光有满足民间日常生活需要为其生产的目的造型，还有受皇室官窑瓷器筛选后流入民间的御用器形造型，汝窑民用瓷器的整体风格，特征一：外观设计素雅单纯明确的造型样式，不做过度的华丽修饰，追求瓷器整体的简洁和浑厚，器形表面开片以二维视觉营造出的三维空间拥有了无限的美感，别具一番情趣。特征二：日常用器形的造型设计风格上，汝窑民用瓷器采用对称、均衡、重复等现代设计构成理念。

2.2 汝窑民用瓷器中体现出的意境美注重意境是中国艺术和工艺美术的重要特征，意境美是中国民众长期创造艺术和工艺美术原则之一、创造美的过程中对意境美的形式规律总结，其一: 意境美主要受唐代宋代文人士大夫人文精神影响，唐至宋出现了多少文人墨客，不胜枚举都以美好事物、美景佳人转以诗词歌赋表现追求意境之美。其二:宋代是追求美发挥创造意境美的一个朝代，提出这一观点不是没有道理的，水浒传描写到好些梁山好汉头上带花，又如宋代徽宗嗜好绘画书法其文人花鸟画为追求意境美之典范。如此知两宋从市井到皇权都有崇尚意境美之风习，其瓷器工匠们正是在领会意境美法则后烧造出釉层莹厚，有如堆脂，视如碧玉，扣声如磬，“雨过天晴云”精美瓷器，寥寥几字足可见宋代审美追求的意境美。其三: 汝窑民用瓷器意境美还体现在器形烧造出窑的器形色彩上，这一点与御用瓷器是一样的，汝窑瓷器以青釉为主出窑色为卵白、天青、粉青、豆青、虾青，虾青中往往微带黄色，还有葱绿、天蓝等。尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，从出窑色表现来看以青色多，现代色彩理论分析青色为色谱中间区域，其色温柔和上下浮动不大，其色性平和中带几缕艳气和几丝深邃，与中国画用色之头青、二青、三青相和，符合两宋人追求美和表现人文精神审美趋向。

2.3 汝窑民用瓷器中体现出的形式美形式美是现代艺术设计的特征，是人类长期创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括出来的观点。形式美的主要法则有对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一等。宋代瓷工匠领会形式美表现规律的特定表现工艺、审美趋向及所需的形式效果后，再根据实际需要正确选择对称、均衡、重复等的形式法则，从而创造出符合形式美的汝窑瓷器来。

汝窑民用瓷器，造型浑厚质朴，端庄大方，凝练深邃，素雅清逸，神形俱佳；釉料稠润晶莹，釉色润泽细密，以青釉为主调的天青、豆青、豆绿、聪翠绿、艾青、卵青等色调的汝窑瓷器，出窑瓷器晶莹明丽，恬静柔和；土质细腻，胎骨坚硬，技艺精湛。用现代美学观念来评价汝窑民用瓷器之美，有含蓄、平淡、和谐、素雅、清纯、宁静、古典、柔婉、浑厚、明润、大气等特点。符合中国哲学思想和中国文化的人文主义精神。

汝窑民用瓷器器形从宋时代看有唐遗风的稳重厚实感，唐宋代追求至美的精致巧丽，其造型设计多采用对称、均衡等形式美法则的基础上合理设计各种器形比例关系，对比其外形轮廓产生曲直、高矮、凹凸、宽窄等丰富变化。在组合的汝窑民用瓷器设计样式中，注重各器形间的关联性、外形设计的合理性与思想性。

汝窑民用瓷器体现的形式美集中表现为和谐、单纯、平淡。汝窑民用瓷器中和谐的美在形式上的表现特征为：对称统一的造型、端庄大气的器形造型、流畅的弧曲线造型、恬静的釉色、素雅的青色韵律。汝窑民用瓷器在釉色上讲究细腻和润泽，追求表面开片特殊的肌理层次如蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花等质地效果。在造型和装饰上，汝窑民用瓷器既注重于矛盾中的统一，又善于从统一中寻求变化，在充满生命的动感中求得和谐的表现。

汝窑民用瓷器在技法上提倡“精湛技巧”、“气韵神通”、“形神兼备”， “以器传意”、“以器宣理”为其审美的最高标准，汝窑民用瓷器是功能、技术与审美的有机结，是求器型功能的同时，经济性与审美趋向的高度统一点。汝窑民用瓷器是物化的意境，物化的中国哲学世界观。时至今日，我们用现代的眼光去审视汝窑民用瓷器艺术特性，历史沧桑留下来的汝窑民用瓷器艺术精品，仍可以让我们对古代工艺的惊叹和对古代生活意景的向往。

参考文献：

[1]吴山，徐思民，陆晔.中国八千年器皿造型.台湾艺术图书公司，1994.

[2][日]柳宗悦.民艺论.江西美术出版社，2002.

清代工艺美术特点总结篇2

论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。

漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。[1]

漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。

我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房日晨于维兴岁之驷所尚若陈琴瑟常和"意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样，形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。

而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。

漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。

我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。

大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]

现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。

我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。

与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。

宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。

参考文献：

[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，P3。

[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。

[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤译，三联书店,2001年版，P168。

[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著中国民族摄影艺术出版社P196。

[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，P68。

[6]《美学》第一卷黑格尔，商务印书馆，1997年版，P25。

[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，P124。

[8]《艺境》宗白华安徽教育出版社2006.8第155页。

注释：

清代工艺美术特点总结篇3

摘要：随着辽绣艺术被评定为辽宁省非物质文化遗产，辽绣艺术也加快了发展的步伐。本文意在梳理辽绣发展脉络，总结针法的发展成果，建立一套属于辽绣的独特针法系统。

关键词：辽绣；传统文化；民间手工艺

中图分类号：J523文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）03-0302-01

辽绣是中国东北地区的一种传统民间艺术。她始自辽代，源自契丹，历经宋、元、明、清和民国几个时期的沿革和积淀，传承至今，仍然保持着鲜活的生命力和创造力。

一、辽绣艺术的历史沿革

中国东北辽宁省一带很早就成为了契丹民族刺绣艺术最为活跃的中心。从现存的历史文物来看，传统辽绣的艺术题材包括了契丹本民族的日常生活，宗教信仰，游牧活动等方方面面的丰富内容，艺术风格上更多的体现契丹民族的强悍豪迈和大气滂沱。传统的辽绣艺术作品的创作的出发点大多是为了满足生活装饰的需要，也间接包括了区分等级和记录历史的作用。

（一）辽绣艺术的萌芽。根据中国辽宁省海城市出土骨针的情况来推断，辽宁地区的刺绣出现时间应该在中原地区的刺绣出现之后。但是，这个说法在文献学上缺少直接的证据，因此并不能就此断定中国东北地区的刺绣出现中原地区之后。而且，两者之间是否有呈递关系和历史渊源，目前尚无有力的考古根据来证明。从现有的文献资料来看，中国东北地区刺绣活动最早的文字记录是《后汉书·乌恒传》。《后汉书·乌恒传》载：“妇人刺韦，作文绣。”文献里所提到“乌恒”正是汉代居住在大兴安岭以东乌恒山区的乌恒族。大兴安岭一带属高寒地区，乌恒族人冬季穿皮衣。为使皮衣耐用而美观，妇女在其上刺绣，其题材多为，狩猎，骑射等。而据文献记载，乌恒族的从事刺绣活动距今已有两千年。另一个关于中国东北地区早期刺绣活动的记载见于南宋所编撰的《契丹国志》。据该文献记载，契丹族是上古的少数民族东胡的一个分支。东胡的历史起源非常早，据有文字可考的信史来说，在周代，该民族就已经频繁的在中国北方地区活动，而在东胡人的早期活动中便有织纤和刺绣的活动，而东胡的刺绣活动在契丹得到了传承，达到了辽绣艺术的第一个高峰。

（二）辽绣艺术的完善。辽绣艺术伴随着契丹民族的发展的同时，也受到了汉族地区刺绣艺术的影响。据史料记载，五代初，契丹民族汲取汉文化，积极发展纺织业，冶金业同周边民族开展频繁的贸易活动，迅速强大起来。公元916年，建契丹民族建立了辽政权。辽政权建立后，丝绣得到进一步发展。其主要原因是，这一时期，辽政权与毗邻的宋政权发动了多次战争。战争过程中，辽俘虏了来自汉族地区的大批各种手工艺匠人，这其中也包括当时丝绣工艺非常发达的苏绣等地方绣种的人才。另外一方面是，辽政权的皇室对刺绣艺术的偏爱。1974年，辽宁省法库县叶茂台发掘了辽代后族萧氏墓葬。在该墓葬所发掘的文物中包括“满地折花枝短袄”、“绣花分指手套”、“绣花障泥”等刺绣艺术品，现由辽宁省博物馆所收藏。刺绣艺术在辽皇室形成的风气，在客观上推进了辽绣艺术的发展。和汉族绣种的交流和融合，丰富了辽绣艺术的表现技法，完善了辽绣艺术的工艺，辽绣艺术的地方特色也越来越清晰。

（三）辽绣艺术的近代总结。在清代，辽绣艺术已经形成了具有地方特色的独立绣种。《清代民间实用绣花纹样》中完备的记录了包括四季着装和寝屋用具在内的中国东北地区常见的刺绣载体，如（单、夹、棉、皮）衣、帽、鞋、袜，以及各种枕、垫、被、褥、帘、帐等。这说明经过元明两代的发展，辽绣艺术已经由宫廷走向了民间，并渗透到普通百姓生活的细节里。值得一提的是，出生在1889年的白文志老人所编撰的《清代民间实用绣花纹样》总结了清代以来近百年北方民间刺绣纹样。这些纹样的题材大多是大自然的日月、山川、鸟兽、鱼虫、花草、树木，人间的亭、台、楼、阁、桥、栏、车、船、琴、棋、书、画等，以及传说故事、戏剧等，还有象征吉祥的符号。这些纹样极富想象力，传达出广大劳动人民企盼幸福美满生活的美好愿望，具有很高的艺术价值和文化价值。

（四）新中国辽绣艺术的继承和发展。进入新中国以后，劳动人民翻身做主，民间手工艺匠人的社会地位不断提高，他们的艺术技艺得到了应有的尊重和肯定，涌现了一批著有成就的大家。这一时期的辽绣也与时俱进，涌现了一批代表人物。靳勇振（1900年—1977年），少年学习刺绣，1994年以前开刺绣店为主，1955年到辽宁省工艺美术研究所从事刺绣研究，中国美术家会员，作品《八女投江》、《毛主席会见伏罗希洛夫》等，绣工技法纯熟，运用华理，作品多作为礼品赠送外国友人，被誉为“辽绣”。乌密风(1920年至今)工艺美术家。浙江杭州人。是已故著名油画家乌叔养的独生女，一九四三年毕业于杭州国立艺专图案系，受业于林风眠、陈之佛、庞熏琴、雷圭元、邓白等前辈。一九四四年任敦煌艺术研究所助理研究员。现任鲁迅美术学院工艺美术系主任，副院长，染织专业教授，鲁美学术委员会委员、荣誉终身教授。几十年来从事工艺美术教育。乌密风在传统辽绣当中运用绘画手法，有了新的进步。

二、辽绣艺术的表现技法创新

（一）现代绘画原理的应用。当代的辽绣艺术在继承传统的基础上展现了多元化的创新发展趋势。在题材上，当代辽绣艺术融入了更多的现代元素，逐渐从实用装饰向艺术欣赏过渡，表现形式上也逐渐糅合了现代绘画的原理。

（二）材料的创新。当代的辽绣艺术丰富了纤维材料的运用。在当代辽绣艺术品中更多的运用了材料的对比和材料之间形成的肌理对比。这极大的丰富了刺绣的表现形式，拓宽了刺绣表现力的深度和广度。如：丝线与皮料的结合、丝线与麻的结合、丝线与棉、丝线与金属、丝线与木等纤维材料的结合。

（三）制作工艺的探索。以辽绣艺术品荷花图为例，按照传统的制作工艺会使用相同粗细的丝线，虽然可以通过运用丰富的色彩变化来表现，但是和当代的辽绣制作工艺比较起来就显得单薄。当代的辽绣制作工艺在表现荷花的时候采用散套加呛色、施针、长短针等的特殊工艺。选用皮料制作荷叶，使用金属加热棒来制作皴烙荷叶的纹理和叶脉效果。这样在刺绣创作中，加入了材料的表现，在画面上强烈突出荷花的细节和质感，这是传统的辽绣工艺所难以企及的。

结论：辽绣艺术在历史发展中形成了一个独立的绣种，她的创新充分展现了她旺盛的生命力。总结辽绣发展的经验，将其在针法、材料、选材、表现上的创新形成体系，健全和完善，是我们辽绣工作者这一阶段的历史使命。

作者单位：辽宁何氏医学院艺术系辽绣工作室

清代工艺美术特点总结篇4

上面这段话集中概括了新近由中国藏学出版社出版的吴明娣所著的《汉藏工艺美术交流史》（以下简称《交流》）一书的主题――汉藏工艺美术交流。

《交流》一书按照历史发展顺序，将历代汉藏工艺美术交流分成勃兴期（唐）、衍生期（宋）、繁荣期（元）、圆融期（明）、鼎盛期（清）等五个时期，系统梳理了唐以来的汉藏工艺美术交流，并揭示了汉藏工艺美术交流的内在动因，归纳总结其交流规律，详尽分析了交流后新作品的艺术特征。与此同时，还通过对在汉藏文化艺术交流中起到举足轻重作用的丝绸、瓷器的研究，理清了汉藏工艺美术交流的主要线索。可以说《交流》是目前美术史论界有关该问题研究最系统、最全面的一本专著。

通读全书，笔者以为该书主要有以下几个方面的特色。

汉藏文交流的新亮点

汉藏文化交流研究一直是藏学领域中令人关注的一个选题，但以往对于汉藏文化交流的研究多集中在文学、哲学、宗教等领域，汉藏艺术交流方面的研究未能得到应有的重视。国内外学者虽然在这方面做了一些工作，“但从整体上看依然缺乏对于汉藏艺术交流的较为全面系统的观照，多偏重于对绘画、雕刻、建筑等美术类学科加以考察，很少涉及工艺美术”。 国内学者偶尔有人涉猎到工艺美术，但主要局限于如刺绣、缂丝、木雕、牙雕等与绘画、雕刻联系较为直接的工艺美术门类。而对其他与广大民众衣、食、住、行、用联系更为密切的丝绸、陶瓷、金属、漆木、玉石等工艺门类，则少有关注。国外学者对研究或汉地工艺美术怀有浓厚兴趣，却并不注意研究汉藏工艺美术之间的关系问题。如法国学者海瑟?噶尔美就专门以汉藏艺术交流为题撰就了《早期汉藏艺术》一书，她在著作中强调，汉藏艺术上的交流，丰富和发展了藏族艺术，这一点十分可贵。只是噶尔美所研究的对象主要是佛经插图和金铜造像，兼及寺院壁画，而未涉及工艺美术。

《交流》一书客观地分析了学术界未注重汉藏工艺美术交流研究的原因。

作者指出，就国内而言，“宏观地看，中国艺术史研究本身就不似历史研究的其他分支如政治史、经济史、宗教史、文学史等那样受到重视，并且已有的研究深度和广度，整体上也未达到或接近其他分支学科的研究水平。其中，中国工艺美术史的研究在整个中国艺术史研究中又属薄弱环节，这是因为工艺美术研究起步较晚，尚未建立起较为完备的学科体系。若再从中国工艺美术史研究的研究对象这一微观角度看，藏族及其他少数民族工艺美术未被大多数研究者纳入研究范围，更不用说对不同民族间的工艺美术进行比较研究了。”而国外学者尽管出现了专门从事艺术研究的艺术史家，有关艺术的研究成果相对也蔚为壮观。但是“从艺术研究的历史看来，很大一部分研究艺术史的西方学者，从根本上将艺术作为印度尼泊尔艺术的附庸或者是东印度波罗艺术的一种变体，有意无意地忽略艺术与中原艺术内在的联系”。

因此本选题的切入为汉藏文化交流的研究增加了一个新的亮点。不仅在一定程度上改变了国内汉藏艺术交流研究的落后状况，而且也匡正了大部分西方学者所持的艺术是印度尼泊尔艺术附庸的观点。

以物证史、以物补史有关汉藏工艺美术交流的资料主要由文献和实物两部分构成。其中，文献散见于各时期的汉藏文文献中，而实物（汉、藏工艺美术作品）相对集中，主要收录在地方文物志书、有关文物的大型图集、画册中。地方文物志书集中收录了一些珍贵的汉、藏工艺美术品，品种包括绎丝、刺绣、瓷器、金银器、铜器等。20世纪80 年代以来，自治区文物管理委员会组织文物考古工作者对各地进行文物普查，以此为基础，编写了一部分地方文物志，先后公开出版或印刷成内部资料。一些与汉藏文化艺术交流有关的工艺品得以集中公布，为研究汉藏工艺美术交流提供了珍贵资料。而且部分地方文物志在记录各地保存的汉藏艺术品时，也论及了它们与汉藏文化艺术交流之间的联系。如《拉萨文物志》中收录了石碑、铜钟等，还较为详细地记述了它们的纹饰，为工艺美术研究者提供了更为详细的资料。

有关文物的大型图集、画册，如故宫博物院编《清宫藏传佛教文物》，博物院编《皇权与佛法―藏传佛教法器特展图录》，朱晓明和索文清主编《珍宝―历代中央政府册封达赖班禅历史文物、历世达赖班禅敬献中央政府礼品集粹》，中国历史博物馆和博物馆合编《金色宝藏―历史文物选萃》等等也收录了一些重要的汉藏工艺美术作品。

这些作品的公布为汉藏工艺美术交流的研究奠定了重要的基础。《交流》一书采取了以物证史、以物补史的方法，即通过对实物资料的整理与分析，与档案、史料的记载相印证，从而弥补了相关史料记载的不足。使《交流》一书不仅在内容上得以充实，而且图文并茂的形式更增加了该书的可读性。

藏族文化对内地工艺美术的贡献中国是一个多民族的大家庭，中国历史上灿烂的工艺文化是由中国各民族共同创造的。中华各民族在历史上的长期交往、相互融合，是中国工艺美术的品种、造型、装饰不断丰富，面貌日益更新的重要根源。作为中华文化的一个重要组成部分，藏族工艺美术成就既是中国灿烂的工艺文化影响的产物，又对中国工艺美术的整体特征产生过重要影响，元代以来这种影响更加显著，以往研究中国工艺美术史的学者大多也注意到了这个问题，但由于种种原因，都未对此给予足够的重视，未能对元明清工艺美术中经常涉及到的藏族文化因素加以系统研究，做出准确的阐释。《交流》一书则在关注内地工艺美术对藏族文化的影响的同时，同样重视藏族文化因素在内地工艺美术中的影响。

作者指出，藏族文化对内地工艺美术的影响主要体现在以下几个方面：一是藏族文化的直接输入对内地工艺美术所产生的影响。元明清时期包括藏传佛教工艺在内的藏传佛教艺术通过元明清宫廷和民间贸易渠道大量传入内地，对宫廷工艺以及民间工艺的造型、装饰、加工手法产生了相应的影响，其中在宫廷工艺方面表现得最为突出。一方面，“宫廷为满足藏传佛教寺院及各教派领袖等上层人物的需要，大量制作具有藏传佛教艺术特点的工艺品用于赏赐，如坛城、佛塔、唐卡、、金刚铃杵、铙、钹、净水壶、藏草瓶、奔巴瓶、嘎布拉碗、嘎布拉鼓、数珠、转经筒、嘎乌、袈裟、僧帽、骨衣、幡幢、仪仗等等。这类工艺品一部分仿自藏族制品。而其中更大一部分兼具汉藏两种艺术特征，尤其是在材料的选择、加工手法及艺术形式上，远较藏族制品更为丰富多彩，由于其所涉及的工艺门类十分庞杂，如丝织、瓷器、金属、珐琅、漆木、玉石、玻璃等，在客观上也对这些相关工艺门类产生了相应的影响。”另一方面，“元明清三朝帝王大多对藏传佛教推崇有加，甚至有些帝王不论其是否完全出于政治目的，客观上对藏传佛教的虔诚敬信达到了痴迷的程度，如元世祖忽必烈、明武宗朱厚照、清高宗弘历等，这样也会对藏传佛教艺术影响力的扩大起到推波助澜的作用。一部分宫廷实用工艺品及陈设品也借鉴、吸收了藏传佛教艺术，呈现出汉藏艺术相融和的特征，被广泛服务于宫廷生活，使宫廷工艺打上了浓厚的藏传佛教艺术色彩。

如僧帽壶、多穆壶、奔巴瓶、藏草瓶等藏式器型以及八吉祥、七珍、宝杵纹、七政宝、五妙欲、聚宝盆( 切玛)、梵文、藏文等纹样，相继在各门类工艺上得到广泛运用。”

当然，藏传佛教艺术对内地工艺美术的影响不仅限于宫廷，也扩散到五台山、北京、沈阳、承德等内地藏传佛教传播的中心地区，以及为宫廷加工藏传佛教工艺品的产地，如元明清时期的官窑所在地景德镇及丝织生产中心四川、江浙、广东等地。同时，各地民间工艺则由于效仿宫廷工艺也间接地受到了藏传佛教艺术的影响。

二是藏族的需求对内地工艺美术所产生的影响。藏族的需求对内地部分工艺品种的产生、发展及繁荣也具有一定的影响力。如南宋茶马司锦院品种增多、生产繁盛，与为满足藏族所需直接相关；清代骨雕业的形成，也与藏传佛教对骨衣之类骨制品的需求密不可分；清末民国时期，南京云锦业也因藏传佛教寺院需求未曾中断生产，而使传统品种的织造得以延续，客观上也对汉族传统工艺的传承起到了保护作用。

三是藏族艺术对内地人民的审美观念也产生了一定的影响。自宋代起，含藏族七珍形象的杂宝纹的流行，以及在元明清工艺品上频频出现的八吉祥纹，均已摆脱宗教意味而融入几乎所有门类的工艺品装饰上，被内地广大民众作为表达追求美好生活愿望的吉祥图案，并渗透到民俗活动中，其影响甚至波及现代。

“脱胎于八吉祥中盘长( 肠、结) 的中国结在当代的流行，以及被中国联通电信公司作为企业标志，均显示出藏族艺术已深深的扎根于内地民间，并融入到中华民族主流艺术之中。”

清代工艺美术特点总结篇5

时间：2014年3月28日至6月30日

地点：龙美术馆西岸馆

展览

中国富豪刘益谦、王薇夫妇是中国艺术品市场蓬勃发展的阶段里不可回避的名字，两人联手在近几年的拍卖上以每年10个亿的预算购买艺术品。他们曾表示，要打造中国的古根海姆博物馆、纽约现代艺术博物馆，毫无疑问，这个理想正在逐步实现当中。

继龙美术馆浦东馆在2013年年底开馆，2014年3月28日，刘氏夫妇私立美术馆事业中的“第二个孩子”诞生了。在数千海内外嘉宾的共同见证下，总投资约3亿的龙美术馆西岸馆正式揭开神秘面纱。独特的“一城两馆”的艺术生态由此形成。

新开幕的龙美术馆西岸馆位于黄浦江畔徐汇滨江“西岸文化走廊”的核心位置，建筑总面积约33000平方米，展示面积达16000平方米。在中国建筑师柳亦春的倾力打造下，龙美术馆西岸馆这座建筑成为了“西岸文化走廊”上新的文化地标。

美术馆主体建筑以独特的“伞拱”结构为建构特征，共分为四层。地上一层、二层为绘画、雕塑、装置、新媒体等当代艺术的展示空间，大尺度出挑的拱形空间表面由质地细腻的清水混凝土浇灌而成，与原北票码头构筑物“煤漏斗”改造而成的时尚空间“斗廊”形成视觉呼应，营造出理性冷静的工业感与原始感。

本次开馆大展特邀中央美术学院美术馆馆长王璜生担任总策展人，曹庆晖、郭晓彦任联合策展人，以艺术史脉络的梳理为线索，结合龙美术馆自身的收藏特色，将开馆展的主题定为“开今・借古”。展览分为“古代・当下”、“国画・洋画”、“个案・历史”三大板块，展出包括中国当代艺术、中国近现代艺术和传统艺术在内的两百余位艺术名家的三百多件艺术作品，包括宋徽宗的《写生珍禽图》、近现代书画家齐白石的《花鸟工虫册》、潘玉良的《清瓶红菊》、当代艺术家徐冰的《天书》等。其中，近期成为焦点、相传是苏轼的《功甫帖》以文献特展形式与观众见面。

王璜生表示，展览希望艺术与历史构成对话，构成延伸与超越的关系，把历史作为参照、对话、挑战和超越的对象。有意思的是，现场出现不少古今对话的“趣对”，比如明代文徵明的《兰亭修禊图》与当代艺术家邱志杰的《书写兰亭一千遍》并置，展出“兰亭”这一中国古代重要的文化现象如何面临当代艺术的质疑。后者作为一件影像作品，艺术家不断摹写《兰亭序》，在重复与覆盖中，这件经典的书法最后变成一块墨迹。作品隐喻式地批判中国文化中顶礼膜拜经典而丧失创造力的普遍现象。策展人不止是呈现批判式的概念，在刘氏夫妇的收藏体系中，王璜生挑选出宋徽宗的《写生珍禽图》的原作以及后人对其的创作，呈现优秀美术的传承脉络。

清代工艺美术特点总结篇6

摘要:中国五千年历史，使我们的祖先开研出了许多自己民族风格特色的独特家具形式，中国的传统家具固然留给我们丰富的遗产，但不能简单地认为它就可以作为现代风格的民族形式载体。中国现代风格的家具的民族形式载体应该是传统与继承传统的现代中国文化的结合。

关键词:家具；明清家具；现代家具

当今社会，中民族文化与传统设计对现代设计具有举足轻重的地位和作用。中国古代设计与现代设计，虽然因为时代的变化，材料的更新，工艺的进步，使设计手法有很多变化，但它们之间却有着一种不可磨灭的传承关系。这种传承关系，不仅为中国传统的、民族的文化所独有，也为其它国家和地区所常见。中国传统艺术和民族文化对当代设计的无穷魅力，说明中国传统艺术和民族文化对于现代艺术设计的难以割舍，21世纪被人们称为文化趋同、文化危机的全球化新世纪，中国的传统文化与艺术，民族文化与艺术，仍然是当代设计的不可或缺的智慧源泉。

1 何谓明清家具

明代家具一般被称为“明式家具”，是指明代中叶至清代初期的家具主要采用印度缅甸和东南亚一带出产的珍贵硬质木材花梨木、紫檀木、鸡翅木、铁力木、红木等优质硬木为主要用材的家具，这些木材色泽沉重，纹理优美，质地坚硬细腻。明代家具品种式样丰富多彩，成套家具的概念已经形成。前后约二百多年，因其产生、形成和主要生产的时期是在明代，故被称为“明式”。

清代家具和明代家具的风格截然不同。清式家具从开始萌芽到形成独立的体系，大致是从清康熙早年到晚年的四、五十年之间，它与满文化有着不可分割的联系。清代家具以紫檀、红木为主，配以各种制作形式，形成了独具特色的“清式家具”。清式家具因其制造地点分为“京式”、“苏式”和“广式”。京式和苏式较多地保留了中国古典家具的传统形式，广式家具则受西方文化的影响较大，形成了独特的风格。

2 明清家具对现代家具造型结构上的影响

中国传统家具造型优雅，结构合理，在一定的程度上体现了礼制文化的精神，其结构体系的发展一直跟随着建筑体系不断变化并趋向完善。从现在遗存的明清家具来看，不仅造型稳重，比例适度，而且构造科学，受到广大家具收藏者的青睐。结构决定形态，明清家具以线作为基本造型元素，采用直线和曲线的结合，挺拔、硬朗的线条构成明清家具的框架结构。利用木材带给人的亲和力与线条相互搭配，亦刚亦柔，带来视觉和心理的舒适感受，同时运用直角与圆弧的交错，使现代中式家具既保持着稳重、挺拔、有霸气，灵动、典雅、又有生气的经典造型，又具有现代时尚感。经过缜密的分析，在充分重视传统家具特征的基础上，以现代的夸张手法，合理地运用到沙发、椅子、茶几和桌案的设计上，使其在形构上的和谐统一达到新的境界，产生优美的韵律感。

在造型上，明清家具造型浑厚洗练，比例适中，稳重大方，更兼具了体现尊卑和礼仪的功能。因此，在借鉴传统家具造型艺术进行现代家具的设计时，对结构和造型的提炼和删减是不可避免的，但是，保持明清家具那种刚柔相济、稳重内敛的东方气质的原则是必须的。近几年，明清家具日益受到世界各国人民的青睐，许多国内外的设计师也开始了对于中式家具的研究，并取得了一定的成效，制作出了一系列优秀的设计作品。

3 明清家具设计思想在现代家具设计中的应用

现代设计艺术巧妙地把明清家具的设计思想充分的运用于现代家具设计上，具体体现在以下几个方面。

3.1 现代家具设计中所体现的明清家具的美学原理。

中国有着丰富的设计美学思想，其中有一种观点为“致用论”，强调设计事物的实用性。明代家具中的每一件家具制作都十分讲究，它要考虑做出来的家具是否美观又实用、简洁又舒服，工匠们在制作家具时不是简单地把它当成家居用品来设计，更多的是把它当成一件艺术品来雕琢，具有很高的美学价值，其注重家具尺寸比例与人体各部分关系协调性的设计思想在现代家具设计中得到了运用，现代家具设计中强调人性化设计，所设计出来的东西要符合人的身体结构，符合人机工程学，这一人体美学原理就是来源于古代家具的启发。

3.2 现代家具设计继承和发展了明清家具的优点。

状来表现物体，但它的出现也不是凭空出现的，是在古人经验总结的基础上演变而来的，是取其精华部分、去其外在的形式并运用现代的方式表现出来的，是古代家具的现代化演变的成果。

3.3 装饰手法的更新。

装饰是一种修饰方法，在对物体的美化上，无论是在古代还是现代都能看到它的踪影。传统的装饰图案给了现代设计师们更多的灵感与创造空间，现代家具的装饰只是更现代了，更符合现代人的审美要求而已，是一种意识上的更新。良好的装饰是靠精湛的工艺来完成的，而只有最好的工艺才能表现出最好的设计。

同时，好的设计又把精美的工艺提升到了一个新的审美高度。当然随着材料技术的不断更新，装饰的手法也更加繁多。从中国传统家具设计所选用的优质贵重的木料到现代家具设计所采用的所谓“智能”材料，材料的制造也在不断的更新和创造，每种不同的材料都能创造出不同的新的装饰手法，创造新的美学观点。

4 结束语

家具是室内陈设的重要组成部分，风格和谐统一的家具将营造出具有明显特征的室内设计风格。中国传统家具崇尚质朴精雅的大风格趋势，形成了特色鲜明的中国传统家具体系，营造出具有民族特色的中国传统室内设计风格。当代中国家具的设计如果从神韵和造型艺术精髓方面汲取中国传统家具特别是明、清家具的优点，并在承袭前人的过程中保持开拓创新的旺盛精力，必将形成一个有现代特征的中国当代家具设计体系，从而促使中国当代室内设计在民族特色和艺术水平上取得巨大飞跃。

参考文献

［1］李永庆 《中国家具史话》 《家具与环境》 2000年 第 03 期

［2］ 《家具》杂志 2003 年第 6 期

［3］郑士有 《艺林撷珍》丛书评价 上海 上海人民美术出版社出版

［4］张宏书 《中国文物报》2001 年 4 月 8 日

清代工艺美术特点总结篇7

历史悠久的黄杨木雕是以黄杨木为雕刻材料的民间工艺品。黄杨木雕是一种立体的圆雕艺术，它利用黄杨木木质光洁，纹理细腻，色彩庄重的自然形态取材，精雕细镂。黄杨木雕工艺流程复杂，每道工序的细腻程度、工艺要求非其他雕刻所能比拟。由于黄杨木生长缓慢，难有大料，木雕大多为小件，以小型人物、动物、器皿见长，以巧见精，以精见贵，注重细节刻画是黄杨木雕的特色。作品主题突出，精美古朴，具有较强的艺术观赏性，堪称我国传统民间艺术园地的一朵奇葩。

价值凸现深受青睐

20世纪90年代以来，木雕收藏市场逐渐升温，在所有木雕作品中，黄杨木雕的国际影响力最大。在收藏市场上，明清时期的黄杨木雕，尤其是精品存世极少，因而在拍卖市场倍受追捧，价格不菲。

早在1995年朵云轩首届艺术品拍卖会上，一件清代黄杨木雕《如意观音》便拍出了22万元。2002年7月北京翰海拍卖会上，一件高为11.7厘米的清代黄杨木雕人物笔筒，拍出了68.2万元。2003年香港苏富比秋季艺术品拍卖会，一件高仅9.8厘米的清黄杨木雕树干形摆件拍出5.7万元。2007年在北京中拍国际拍卖会上，一件清代黄杨木雕《观世音》拍出12.1万元人民币。同年，在诚铭国际拍卖会上，一件清代黄杨木雕《李铁拐》拍出275万元人民币。近年来，现当代黄杨木雕也受到藏家的关注，一些名家的精品拍卖价格高达数十万元。据雅昌艺术网统计，截止2008年2月，国内拍卖市场共上拍黄杨木雕作品1479件，成交582件，总成交额达25，587，625元人民币。

黄杨木雕为什么会受到藏家青睐，其收藏价值何在?首先，因其特殊的材质。黄杨木本身极其珍贵，生长五六十年的树木直径也只有十厘米左右，其材质密度高，质地细密绚丽是天然的雕刻良材。其次，黄杨木发色美观，极具观赏性。黄杨木的天然莹润光泽，随着作品存世的延长，其颜色会逐渐变深，上百年的作品，可以出现金黄色，甚至黄紫色的诱人光泽，并会形成半透明的“包浆”，呈现出温润圆滑的外观，与象牙可以媲美，这正是黄杨木雕的诱人奇特之处。第三，黄杨木雕工艺讲究，雕刻技法丰富，技术含量高。黄杨木雕综合运用圆雕、镂雕、浮雕，镶嵌、劈雕等各种技法，强调精雕细刻，镂雕剔透，刀法工整，清新传神，具有较强的艺术感染力。第四，知名度高，国际影响大。早在上世纪初黄杨木雕就屡获国际大奖，作品远销国外，在海内外有广泛声誉。

年代久远的黄杨木雕民间稀少，尤其是名家精品大多收藏在博物馆里。在目前木雕收藏市场上，黄杨木雕作品绝大多数是当代工艺美术师的作品。例如以当代黄杨木雕大师王笃纯、高公博、虞金顺、虞定良、王笃才等为代表的温州乐清黄杨木雕名家，他们的作品受清代文人画造型风格和线条影响，构思独特，创作手法多样，刀法纯朴圆润，结构虚实相生，具有较高的艺术性，倍受木雕收藏爱好者的追捧，其作品价位也逐年攀升。目前当代黄杨木雕价格，从数千元到上万元不等，少数名家的精品则可高达十几万元以上，但总体价位并不高，在当代艺术品逐渐成为热点的今日，收藏当代名家黄杨木雕作品可谓正当其时。

理性投资鉴藏有道

由于年代久远的黄杨木雕，价格昂贵，已成为人们竞相求购的珍品，收藏市场上也不乏以新充旧，以假充真的黄杨木雕。作为收藏者如何鉴别收藏呢?

业内专家指出，收藏黄杨木雕，第一，要看材质。真品黄杨木木质坚硬，纹理细密，生长周期长，断面可以看到细密的年轮，其色泽天然光润。年代久的黄杨木色泽自然，包浆浑厚，不会掉色；作假的黄杨木其色泽不自然，而且易掉色。第二，要看雕刻工艺。这是决定木雕价值重要标准，好的黄杨木雕作品因材施艺、用料讲究、主题突出、精雕细刻、刀法流畅、精美古朴，具有较强的艺术感染力。第三，看年份是否老，有无厚重滋润的玻璃包浆。同等材质和工艺，年代越久远的作品收藏价值越高。第四，看品相。木雕由于材质的原因，不同于其他石器、陶瓷，对保存环境有较高要求。如保存不当容易磨损、爆裂，也会使其收藏价值大打折扣。因此应选择那些品相完美之木雕。

清代工艺美术特点总结篇8

花丝镶嵌工艺是金银工艺中的精细工艺，在古时，也被称为金银细金工艺。它是“花丝”和“镶嵌”两种金属制作工艺的合称，通常使用金、银等贵金属，以及各种天然的名责宝石为材料，经造型、纹样设计和工艺加工制作成精致的首饰及装饰艺术品。其精致、细腻且华丽的古老工艺特色代表了传统工艺与时尚珠宝文化的巅峰境界。

然而，这项珍贵传统的首饰制作工艺，正面临市场经济的无形压力和技师人才不断流失的尴尬局面。现今正是中国现代首饰设计崛起与健康成长的关键时期，紧随当代首饰的发展趋势，笔者针对花丝工艺这一古老技艺展开研究，对花丝工艺在现代首饰设计中的表现形式进行了探讨。从不同角度出发，分析传统花丝首饰的设计手法和表现方式，在现代首饰的设计技法上寻找突破，解析现代首饰艺术下形式美与材质多样性对花丝工艺的影响，试图从首饰设计的立体造型、材质运用、工艺手法和意境传达等方面寻求突破点，结合现代首饰设计手法和现代人的审美需求、精神需求，找到全新的表现形式，让具有悠久历史的传统工艺重新焕发出耀眼的光辉，从而推动我国现代首饰设计领域的多元化发展。

关键词：

花丝工艺 当代首饰设计 创新 材料

中图分类号：TB47

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2015） 02-0082-03

第1章 花丝工艺的历史沿与发展现状

“采金为丝，妙手编结，嵌玉缀翠，是为一绝”――这，便是传说中的花丝镶嵌工艺。

花丝镶嵌工艺是中国传统金银器的制作技艺，又称金银细金工艺。它是“花丝”和“镶嵌”两种金属制作工艺的合称，花丝选用金、银、铜为原料，采用掐、填、攒、焊、编制、堆垒等传统技法，把贵金属丝编织成型，再用挫、锼、锤、闷、打、崩。镶嵌则是将贵金属片做成托和爪子形凹槽，最后镶以珍珠、宝石或翡翠，制成华贵无双的冠戴或珠宝首饰。其用料珍奇，制作技艺繁复，造型优美，品种繁多，具有明显的民族特色和民族风格，历史上花丝镶嵌一直只是皇家御用之物，是我国传统的宫廷艺术。

据史料记载和考古发现，花丝镶嵌工艺早在商代就有雏形，春秋战国时期，匠师们制作出了细如发丝的金银丝，将其嵌入青铜器之上，俗称“金银错”、还有唐代的“金银平脱”，这就是花丝工艺的萌芽。

花丝工艺的发展初期，是从商代到汉代初年。西汉已见金细工的成品，较多地则出现在东汉时期。唐代金银匠人对外来的金银制品，主要是萨珊波斯和粟特金银制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工艺和风格，从而创造了崭新的唐代金银细金工艺风貌。宋代与雍容大气的唐代不同，他的金银细金工艺的整体风格是清秀细腻的。

明代的工艺美术更加繁荣兴盛，工艺方法齐全，技艺纯熟，形成了独具风格的面貌。明皇帝朱翊钓，花费白银800万两兴建了十三陵之“定陵”地下宫殿，其中就有在细金工艺中，技巧堪称登峰造极的“万历皇帝翼善金冠”及“后妃凤冠和首饰”。（见图2-1、2）无论是造型、纹样，装饰性都很强。工艺在每一个时代的艺术特色与其工艺手法都是紧密相连的，明代这种纤巧通透的审美倾向，使得花丝工艺在当时发挥得淋漓尽致。

清代在明代宫廷工艺的基础上，成立“造办局”，这一时期的金银细金工艺更加精巧。清代首饰的造型和纹样也变化很大，已全无古之意，造型倾向于写实、纹饰则以繁密瑰丽为代表特征，格调高雅，富丽堂皇。

传统的花丝工艺发展于宫廷，历来一直为皇家御用，其工艺流程繁多，做工细致精美，不能批量生产，只能手工打造，早期应用于首饰中的特点表现为其工艺特点、表现内容和造型手法等趋于传统保守，设计元素也多为自然界的花草鱼鸟和传统纹样。从设计的角度上来看，形式风格比较单一。各种原因综合，金银细金工艺已经出现严重的人才短缺，除了原有的传统纹饰与图案，少有推陈出并创作适合当代文化艺术背景的花丝饰品。

近几年来，国内有几家首饰公司对花丝工艺在现代首诗中的运用进行了探索。翡翠珠宝品牌“昭仪翠屋”2010年正式推出部级非物质文化遗产――花丝镶嵌工艺珠宝的高级定制业务。（见图2-5）潮宏基珠宝建立博物馆、开办花丝工作坊。（见图2-6）百泰首饰也推出了一系列现代花丝首饰。花丝镶嵌工艺品也一直是珠宝奢侈品的一种。当今市场，珠宝商和首饰设计师对花丝工艺的传承也大多停留在对经典工艺的复刻和高级定制，依然鲜有具有当代首饰设计表现特点的花丝作品出现。

第2章 花丝工艺在现代首饰设计中的应用

2.1 现代首饰艺术观念对花丝工艺的冲击

20世纪的艺术是简约主义、抽象主义、立体主义、解构主义等各时期的艺术设计流派紧密融合的时代，设计手法也从简单的首饰设计装饰性开始向人与首饰的关系以及人的个性化转变。人们所关注的现代首饰的美已经由外部的装饰性逐渐转变为内在的意义和情感的表达。花丝镶嵌作为传统的首饰工艺，也面临着现代首饰艺术对其观念性的冲击。当面对古老的传统工艺时，人们起初会被其精湛繁复的造型和细节外表所吸引，但是崇尚简约个性的艺术风格，会让现代首饰设计再次夺得人们的青睐。而花丝纹样的单一性和不可变性，也使得他在装饰功能上不能长久得吸引更多更广泛的艺术审美者。其次，由于花丝工艺独特的金属性与造型，材料运用范围的局限性，使得其创作空间极小。各方面原因都阻碍了其在现代首饰艺术下的发展。

2.2 现代首饰设计对花丝工艺技法和造型的影响

首饰设计的过程是设计师的设计理念、审美与情感通过一定的构思转变成概念形态的过程。现代首饰设计的表现语言是多种多样的，平面、立体、点、线、面等，以及他们之间穿插综合的运用。

金银细金工艺，就其工艺本身已经具备了无可挑剔、炉火纯青的成熟技术，现代首饰设计师若是想从在创新工艺上找到突破并超越传统，恐怕并非易事。因此，在探索传统花丝工艺的技法与当代首饰设计的结合上，技法的创新是首要且最难的问题。然而花丝艺正是被这种严苛的技法体系锁住了手脚。工艺技法上，先来关注―下堪称登峰造极的明代“万历帝翼善金冠”，龙冠主体以金丝编制而成，采用多种工艺，以极细的金丝编结堆垒焊接而成，就其工艺方法而言，其松弛的结构、随意的造型、轻盈的质感很适于使用在当代首饰设计中，设计师在借鉴花丝工艺中的编织工艺基础上，还可以给予工艺技法以更大的自由度，是无限延伸，结合现代首饰设计工艺，简化传统工艺的同时丰富现代首饰艺术的表现形态。就如中央美术学院首饰工作室教师张凡所说：“工艺技法并非只是简单地炮制，而是将其作为一个创新的过程，一件好的作品需要最恰当的工艺来表现。”造型艺术是一种静态艺术，对于首饰来说，造型则是首饰与人最直接的交流方式，在现代首饰的潮流下，应从现代首饰的风格特点出发，保留花丝工艺的基本技艺，尝试改变其传统造型，适当融入首饰设计最基本的的形态因素：点、线、面、体、来重新组合花丝工艺应用于现代首饰造型的呈现，从而形成抽象与具象、仿生与创造的首饰特点。

2.3 花丝工艺与现代首饰设计中常用材料的结合

如今，传统首饰材料的保值性特征以及慢慢褪去，艺术消费者越来越重视首饰材料的触感、兴趣以及个性情感化的转变。随着更年轻一代的艺术消费者对个人情感和表达个性的强烈需求，现代首饰艺术中的材料运用已不再是单一的贵金属和珍贵宝石，已经开始向自由组合和综合多种材质搭配转变。设计师根据自己的需要来选定材料，设计理念可以通过材质语言展现得淋漓尽致，无论是各种金属的搭配，还是纤维、玻璃、树脂、木料、陶瓷、皮革等新型的材料，生活中的物质材料都可以用作现代首饰的材料元素。花丝若想在纷繁个性的现代首饰设计中占有一席之地，就可以设想从丰富材料语言入手，将多种材料与花丝工艺常用的材料相结合。逐渐脱离只有贵金属和名贵宝石的材料局限，丰富花丝艺术的设计语言。

传统花丝工艺与其他综合材料的结合多体现在镶嵌工艺上，镶嵌就是把珠宝翠钻、精石美玉镶在花丝饰品上，材料单一，多为贵金属和名贵宝石。工艺美术师们也努力尝试采用象牙、木料等材料与花丝工艺结合。在当代首饰设计中，也有将金属花丝工艺与树脂材质相结合的首饰创作，将原始传统的花丝技艺用新型树脂材料封存起来，纤细柔弱的花丝得到“保护”，水晶树脂的晶莹剔透完美透射出花丝的空间层次和线面结合的工艺技巧，为花丝首饰展现各种首饰风格提供了可能。（见图2―1）还可以尝试将制好的花丝纹样嵌入结构较疏松的木质材料中，从而形成木纹肌理与金属花丝的质感对比，人为纹样与自然纹样的有机结合，来实现花丝工艺与木质材料的结合。

若想将综合材料与花丝工艺相结合，首先不能脱离制作花丝工艺本质的金属加工性质，在完全认知材料的真实性之后，合理运用每种材料的特性，不做华而不实的设计。

第3章 花丝工艺的传承

传统的花丝工艺承载着历史的印记和浓郁的民族特色，设计元素多以花鸟鱼虫为主要来源，写实手法出神入化，延续着其材料珍奇、工艺繁复的宫廷艺术特点，实在难以走入更广泛的艺术消费领域。材质上也过分单一，除了金银等贵金属，花丝饰品几乎别无他选，难于满足人们对首饰材料多样性的要求。而且金属丝又极易损坏，花丝首饰最终还会落到工艺品的地步，更别说在现代首饰设计中占有一席之地了。

其次，传统花丝工艺延续着手工作坊的模式，由于工艺流程的繁琐使之完全处于手动化阶段，对技师纯熟的技艺要求也使得花丝工艺的精髓很难被传承。

最后，花丝工艺属于宫廷艺术，无论从技巧还是材质等方面来说都是极其奢侈繁华的，由于其材质贵重，工艺精巧，使得花丝工艺品与首饰的价格昂贵，对花丝工艺的喜爱多为一些工艺品收藏者。这也为花丝工艺从“贵族”走向“大众”形成阻碍。再加上人们对首饰传统保值功能的重视，从而忽略了花工艺运用于当代首饰设计中的设计理念及情感表达。

第4章 花丝工艺的创新发展

传统花丝工艺，细致、精巧手工艺感强。工艺中繁杂缜密、工艺要求严格。而现代首饰的特点大多为简洁，代表了现代人对生活的态度。花丝工艺应在保留传统制作工艺的精髓下，选取简约现代主义的设计元素，从表现形式、设计材质和风格定位上产生新的衍变。在现代首饰制作技艺的基础上，融合传统极致的手工工艺，是当代珠宝设计师和珠宝商追求的风格。

4.1 现代首饰设计特点与传统花丝工艺的融合

在传统工艺上简化方面。瑞麒珠宝的“拉丝”工艺（见图4―1），就是在传统拉丝工艺基础上的升华与结晶，与传统拉丝工艺相比较，现代“拉丝”工艺具有线条清晰明朗，丝间密度均匀，疏密感适中、层次感强的特点，将拉丝工艺和精致批花两种工艺通过简单对比和融合，又为首饰在细节之处增加几分细腻和华美。这种新的工艺，结合现代首饰设计的简洁、纯粹的设计，也是当代首饰设计师对传统花丝的独特解读。现上海SANG尚坊首饰工作室设计总监李桑，通过研究传统花丝的设计风格和纹样，以及考察现仍存留此种工艺的区域（北京、湖南、贵州等），进而以花丝工艺为主导设计了一系列符合当代首饰设计理念的吊坠、耳环、戒指等的饰品（见图4-2）。大量运用了花丝工艺中的填丝制作与苗族银饰的特殊纹样，整个设计简洁通透，不繁琐，细节之处也尽显了花丝的精细工艺。其制作难度并不大，却将花丝与现代首饰造型完美结合，展现了现代人艺术审美。

4.2 传统花丝设计从“形”的再创

“形”的方面，我们可以在借鉴宫廷工艺擅长表现的雍容华贵意蕴的特点之同时，在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。中央美术学院首饰工作室教师，张凡的花丝系列作品《衍》（见图4-3），就是典型的突破了传统花丝的“形”，独创性地将金银细金原有的宫廷工艺拘泥严谨的编织手法及掐丝、焊接手法，革新为易于随意塑造、飘逸、简洁的结构及工艺手法。借鉴唐代首饰中，步摇所追求的随步随风而动，灵动的自然效果，细胞状编织花苞体与珍珠，可以随人随身舞动，颇具韵律。给予工艺技法以更大的自由度。很自然地将中国传统花丝工艺与当代设计理念相融合。作品在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。化繁复宫廷语言为自然，流变于首饰本应具有的无限活力中，突破了传统花丝的造型特点，融合中国当代人随意之性与中国传统宫廷精琢之美。

4.3 传统花丝设计与现代首饰设计材料上的结合创新

传统花丝与现代首饰设计常用的材料相结合，是符合现代艺术设计方法所必然的创新方向，材料对于承载首饰设计的灵魂载体，已经成为首饰艺术表达的重要语言。设计师将金属花丝与现代首饰设计中的新型材质进行适当结合，从而产生不同材质之间色彩、肌理、质感的对比，为花丝首饰在材质表现上提供新的可能。

现代首饰设计中也出现了与树脂、木头等材料相结合的首饰创作。或将原始传统的花丝技艺用新型树脂材料封存起来，利用水晶树脂的晶莹剔透完美透射出花丝的空间层次和线面结合威将金属花丝与木料结合，将制好的花丝纹样嵌入结构较疏松的木质材料中，从而形成木纹肌理与金属花丝的质感对比，人为纹样与自然纹样的有机结合。

笔者还大胆尝试了传统花丝与陶瓷材料的结合。陶瓷首饰在现代首饰设计领域是一种特殊的新型首饰，具有新颖独特的风格。陶瓷材料与传统金银材料的结合将会给彼此都注入新的血液。

结论

花丝工艺是我国的传统工艺，工艺虽然古老，但其精致、细腻、华丽的特色代表了传统工艺与珠宝文化的巅峰境界。其工艺形成的特色和精神内涵正适合了中国人独有的文化背景。笔者通过对花丝工艺的古今现状、发展趋势及存在问题的机体分析，总结出花丝工艺在设计表现和材料结合未来发展创新的问题，结合当代首饰艺术的背景，对花丝工艺在现代首饰设计中的表现形式做了具体的研究，提出了花丝工艺在保留传统的基础上进行创新，如何与现代首饰设计方法结合，如何在材料、造型以及自动化工艺的方面进行创新转变。从而打破花丝工艺在人们心中的传统印象，给人眼前一亮，重新认识具有时代感的花丝工艺。