柏拉图音乐美学研究论文

摘要：这是一篇全面研究柏拉图音乐美学的论文，讨论了他的音乐的概念、音乐判断的标准、音乐教育以及剧场政体和贵族政体，涉及了柏拉图音乐美学的各个方面。最后的结论是，从其理论性质看，柏拉图的音乐美学是一种理想主义的音乐美学，从其理论形态看，柏拉图的音乐美学是一种规定的体系，而不是描述的体系。

关键词：柏拉图；音乐教育；剧场政体；贵族政体；歌词中心主义

Abstract:ThisisapaperwhichstudiesPlato’saestheticsofmusiccomprehensively,discussinghisconceptofmusic,thecriterionofmusicjudgment,theeducationofmusic,theatrocracyandaristocracy,involvingeveryaspectofhismusicaesthetics.Thefinalconclusionisthat,asviewedfromitsnatureofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofidealismandelitism;that,asviewedfromitstypeofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofthesystemofprovisionratherthanakindofthesystemofdescription.

Keywords:Plato;aestheticsofmusic;educationofmusic;theatrocracy;aristocracy

柏拉图（427BC-347BC）是古希腊的伟大的哲学家，雅典人。

研究柏拉图的音乐美学有两点值得注意：第一，他没有像研究美那样有一篇专门的对话来研究音乐。关于音乐的美学主要散见于《理想国》第三卷和《法律篇》第二卷。为了系统地把握他的音乐美学，本文将不拘于其原来的编排和位置，而是按照思想的逻辑性将它们重新排列来阐释。第二，柏拉图的音乐美学主要是从音乐教育的角度来考察的，它的重点在人的德性。他是为了讨论人的美德教育而涉及音乐的美学问题。

音乐的概念

柏拉图关于音乐的概念有三种，第一种是科学；第二种是艺术；第三种是美德教育体系。现分述如下。

在《会饮》篇，柏拉图借厄里什马克医生的口说：“音乐也可以说是研究和谐与节奏范围之内的爱情现象的科学。”[1]这里需要对“爱情现象”作一番解释。《会饮》是一篇讨论爱的对话，厄里什马克所说的“爱情现象”指的是，相反因素之间的协调融合，因此，“和谐与节奏范围之内的爱情现象”就是指声音的高、低之间的协调融合、节奏快、慢之间的协调融合，音乐就是研究这些现象的科学。将音乐定义为科学，源自毕达哥拉斯。据传，毕达哥拉斯有一次路过一个铁匠铺，听到里面传出一阵阵和谐的声音，就进去作了一番探究，发现铁锤的重量为2：1时，发出八度音，3：2时，是五度音，4：3时则是四度音。[2]从那以后，数－比例和谐就成为音乐的本质，同时，在概念上，音乐也成为研究和谐的科学。柏拉图在音乐方面是全面接受了毕达哥拉斯的观点，音乐的概念当然也不例外。

在《高尔吉亚》对话中，柏拉图借苏格拉底之口说出了第二个音乐的定义：“音乐是关于旋律创作的艺术。”[3]这个定义反映了古希腊音乐的一般情况，即单音音乐，这就是它只有旋律而没有现代意义上的和声，所以说，音乐是关于旋律创作的艺术。

第三个定义是这样的：“当声音渗透到灵魂里的时候，我们把这看作是美德教育，我们试用音乐这个词来描述它。”[4]虽然这不是一个直接了当的关于音乐的定义，但是它仍旧在告诉我们音乐是什么，这就是，音乐是关于美德教育的。在柏拉图的《理想国》里，其他种类的艺术，如绘画和诗都是模仿，它们对于真理没有多大的价值，还迎合人性中低劣的部分，并且诗人还要被驱逐出理想国。唯有音乐，他认为具有深入人心的力量，比其他教育都要重要：“音乐教育比起其它教育重要得多，是不是因为这些理由？头一层，节奏和调式有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。他从理智还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的好恶，到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育已经让他和她很熟悉了。”[5]他还说：“用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”[6]因此，在柏拉图看来，音乐作为一种美德教育与其它教育比起来，是一种无可比拟的、深入心灵的教育，它陶冶人的心灵，使人的性格变得高尚优美。柏拉图的这种观点，对于我们现代人来说是陌生的，但它却是柏拉图教育思想的核心部分。

音乐判断的标准

音乐或音乐美的判断的标准在柏拉图是一个重要的问题，这个问题他是这样提出来的：“凡是美的事物不是对于我们一切人都同样是美吗？还是它们本身就同样美，不是按照我们的意见才是同样美？没有人会承认在舞蹈里表现罪恶的形式比表现德性的形式还更美，或是会承认他自己喜爱表现罪恶的形式而旁人却喜爱另样的形式。但是多数人都说，音乐的好处在使我们心灵得到。”[7]这段话的意思是这样的：美是依照我们的意见才美，还是不依照我们的意见而本身就美。这里柏拉图提出了一个美是客观的还是主观的问题。而一般的人却认为音乐美不美在于是否给与我们，有了就美，没有就不美。显然，这是从主观角度看待音乐美，也就是说把音乐美看成主观的。柏拉图从两个方面分析了这种主观的论的观点，一个是从逻辑的角度，一个是从伦理的角度。我们先看第一个角度的分析。

柏拉图说，假定我们安排一场艺术比赛，把全国居民都召集起来作为评判者，任何想获奖的都来参加，就给我们以进行比赛，这是唯一的标准。谁给与最大的，谁就获胜得奖。至于参赛者表演什么，他完全有自己的自由，不作限制。因此，参赛者中有演出荷马史诗的，有唱配乐抒情诗的，有演悲剧的，有演喜剧的，还有演傀儡戏的。柏拉图说，在评判时，如果将决定权交给婴幼儿，他们一定会选木偶操纵者（即傀儡戏）；如果决定权交给较大一点的儿童，他们会选择喜剧；如果是由有教养的年轻人来做选择，他们一定会选择悲剧；而老年人则会喜欢《伊里亚特》和《奥德赛》。这样一来，就不会有最终的结果，因为主观的东西必然是相对的。但是，柏拉图自己还是做出了一种最终的选择，这就是，他认为，老年人选出的结果就是最终的获胜者，他说：“你和我显然被迫说，恰如其分的获胜者会是我们这辈人选出的人。从今天全世界每个城市的习惯来看，这对我们是最好的。……这样，我是在有限的意义上同意普通人的看法：音乐的优美要凭来衡量。但是这种不应该是随便哪一个张三李四的；只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是为在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。所以裁判必须是有品德的人，这种人才要求智勇兼备。如果一个法官在作判断时，听取的是观众的意见，受到了乌合之众的大叫大嚷的影响，而他自己又缺乏训练，那么他做出的判断就不会是恰当的。”[8]这段话里，有两点值得注意，第一点，所谓“有品德的人”就是从道德的立场来评判音乐美，即将艺术的审美判断归于道德判断，或者说，以道德的客观性与普遍性取代审美的客观性与普遍性。第二点，他又以法官的法律判断来比喻审美判断，也就是希望审美判断像法律判断一样来获得它的客观性和普遍性。综合这两点，可以说，柏拉图是从审美以外来讨论审美判断，以非审美判断的原则来解决审美判断的客观性和普遍性问题。美的客观性与普遍性确实是美学中的核心问题，可惜柏拉图走错了路。

我们再来看从伦理角度所作的分析。这种以屈从于观众的来决定获胜者的做法，柏拉图认为，它会导致作者以迎合观众的低级趣味来进行创作，这样必然带来两种灾难性的后果。第一个是，本来是作者教导和引导观众，现在成了观众教导作者，这意味着作者丧失了创作的主动权，被观众的趣味牵着鼻子走。因此，只要是以观众的作为判断标准，它必然使作者走向“迎合”接受者的趣味的方式进行创作（因为这样，才有市场，有市场就有经济效益；趣味和经济效益的这种内在的联系，使审美成为一种消费。在柏拉图时代是这样，现在仍旧如此）。因此，这种被观众的趣味牵着鼻子走，就会丧失掉艺术的客观性和绝对性，对于作者来说就是灾难性的。第二个是，观众本应该从观赏作品中得到更为高尚的，但是事实恰恰相反，他们将不停地接受低级趣味的作品。这种不停地接受低级趣味的作品，必然导致越来越低级趣味化，因此，柏拉图认为这样对他们，即观众也是灾难性的。

经过上述两方面的讨论之后，柏拉图为评判音乐制定了三条标准：“凡是想合理地判断绘画、音乐或别的艺术的每种描写，就必须具备以下三种东西：首先须了解描写的是什么，然后了解写得是否正确，第三，了解语言、歌唱、节奏中所做的任何描写是不是好。”[9]我们完全不能同意：音乐艺术的尺度是娱乐。如果在什么地方存在着这种音乐艺术，那么它就最不值得把它当作一种重要的东西去寻找……因此，寻找最美丽的歌曲的人，一定不去找那个看来使人快乐的缪斯，而是去找正确的缪斯。”[10]相信公众在和声和旋律方面能形成一种恰当的对优缺点的判断，是可笑的；他们只不过是跟着喇叭声练习唱歌和踏步前进，他们绝没有想到，他们所作的一切，却压根对这一切毫不理解。”[11]因此，我们可以看到，在柏拉图的三条标准里，隐含着这样一个原理，即理性内容决定感性形式、客观决定主观、善决定美。这是柏拉图关于音乐判断标准的一个基本思想。也就是说，首先是正确，即认识的真、道德的善，其次才是美（丽）。正因为音乐判断有上述特点，柏拉图不相信大众有判断音乐的能力，他说：“第一点最为重要，它指的是对象或主题。所谓“描写的是什么”，在柏拉图那里，不仅仅是一般意义即认识论上指这个对象或主题是什么，而且还包含从道德的角度来看这个对象是什么，是低级趣味的，还是高尚的，是善的还是恶的。比如，描写的是人，那么，人存在善恶两个方面，哪一个方面代表人的概念呢？显然是善。因此，这第一条就是要确立音乐判断标准的客观性和绝对性，避免从主观的角度来评判音乐，这是三条标准中第一重要的。第二点是指，出现在作者所描写的作品中的东西，即内容与被描写物之间的关系，也就是说要符合原物，即对象，这样才正确；不符合就不正确。第三点是指，所运用的材料，以及形式是否恰当。所谓“描写是不是好”即是指形式是否与内容吻合。我们可以发现，在这三者之间是一个第一点决定第二点，第二点决定第三点的关系，即对象决定内容，内容决定形式的关系。由于“对象”，即是什么，是通过理性来把握和规定的，因此，上述三者之间的关系，也可以看作是理性决定感性（即形式是感性的）的关系。这就意味着，音乐判断首先要从理性的、知识的立场来把握被描写的东西，然后再来了解内容的正确性，和形式的恰当性。因此，音乐欣赏就决不是娱乐的事情，而是一种接受美德教育的过程，一个认识的过程，柏拉图说：“

音乐教育

音乐教育在柏拉图是一个重要的话题，在中期的《理想国》和晚期的《法律篇》都有专门的讨论。他认为音乐教育在于培养和谐：“教育已被证明是一个吸引的过程，即引导儿童们接受正确的原则。这就是法律所肯定的而年高德劭的人们的经验所证实为真正正确的道理，为着要使儿童的心灵不要养成习惯，在哀乐方面违反法律，违反服从法律的人们的常径，而是遵守法律，乐老年人所乐的东西，哀老年人所哀的东西，为着达到这个目的，我说，人们才创造出一些真正引人入胜的歌调，其目的就在培养我们所谈的和谐。”[12]这个和谐是技术性的还是道德性的呢？哪一个代表音乐教育呢？下面，我们先来看看他的音乐教育的概念。

1、音乐教育的概念：技术性与道德性

柏拉图认为，教育最初来自阿波罗和缪斯，因此，受过教育的人，就是一个受过良好合唱训练的人，没有受过教育的人就是一个没有受过合唱训练的人。合唱包括舞蹈和歌唱两部分。现在柏拉图问，受过良好教育，是不是就等于“唱得好”和“跳得好”？“唱得好”和“跳得好”显然指的是能力，也就是技术方面。柏拉图说，我们还应该加上一句，那就是他唱好的歌，跳好的舞。柏拉图举了一个例子来说明两者之间的区别，他说，设想一个人他在方法方面知道什么是好的，什么是坏的，也会相应地利用它们，会按照一般所理解的正确的方式去移动身体和运用声音，然而却不喜善憎恶。另外一个人在姿势和声音方面虽然都不太正确，但是他却在和痛感方面很正确，也喜善憎恶。柏拉图问，哪一个在音乐方面受到了好的教育呢？他马上回答是后者，并认为只有把握了歌唱和舞蹈中的好东西，才有了区分受过教育与没有受过教育的正确的标准。显然，柏拉图在“唱得好”、“跳得好”与“唱好的歌”、“跳好的舞”之间作了这样的区分，即，前者属于技术的方面，后者属于思想内容的方面，音乐的内容必须符合善的标准才是好的，即使是技术方面有所缺陷也无所谓，这样的教育才是真正的教育。一个人“唱得好”不等于就喜欢“唱好的歌”，这是两种不同的东西，一个代表能力或技术，一个代表德性。因此，他要以目的，即善或德性，来统一方法和技术的运用。和谐不在于技术性而在于道德性，道德性而不是技术性才代表音乐教育的概念。柏拉图的这个思想与中国古代《乐记》里德成而上，艺成而下的观点颇相吻合。

2、音乐教育的内容：调式、乐器、节奏

了解了柏拉图的音乐教育的概念，我们再来看看他的音乐教育的内容。这是一个因果关系，有什么样的音乐教育的概念就会有什么样的音乐教育的内容。柏拉图从调式、乐器和节奏三个方面讨论了音乐教育的内容。

首先是调式。古希腊调式是以其从出的地区而得名，类似中国古代的“郑声”、“秦声”、“楚声”的叫法。每一地区的音乐往往有它特殊的风格和特殊的伦理性质（即ethos）。希腊音乐约分四种：一，吕底亚调式：吕底亚在小亚细亚，这地方的音乐柔缓悲婉；二，伊奥利亚调式：伊奥利亚在小亚细亚西海岸，这地方的音乐柔缓缠绵；三，多利亚调式：多利亚在希腊北部，这地方的音乐简单，严肃，激昂；四，佛里吉亚调式：佛里吉亚也在小亚细亚，音乐发达较早，对希腊音乐的影响也最大，它的特点是战斗意味很强。[13]柏拉图认为吕底亚调式太过悲哀，而伊奥利亚调式则是靡靡之音，他排斥这两种调式。他赞同的调式是多利亚和佛里吉亚两种，因为这两种调式有为他所肯定的伦理性质：“……我但愿有一种调式可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷视死如归。我还愿再有一种调式，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人，或者正在听取别人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。就让我们有这两种调式吧。它们一刚一柔，能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢的声音。”[14]柏拉图在这方面是全部接受了毕达哥拉斯的学说，不过，排斥两种调式，赞同两种调式却是他自己的发明。这是因为，他所谓的音乐教育着重的是音乐的心灵性而不是技术性。他更多的是从伦理的角度来考虑调式。另外，这种调式性格论，按现在的说法，是一种内容美学，属于音乐的“他律论”范畴。因为它认为音乐含有内容，并从音乐对人的作用，即内容方面来为音乐定性。

其次是乐器。在这方面，柏拉图排斥一切多弦多音阶的乐器进入城邦，例如，铜弦琴，三角琴，还有奥洛斯笛，以及仿奥洛斯笛造成的其他多音阶乐器；认为应该选择弦子较少，音阶简单不复杂的乐器，例如，竖琴和台琴。[15]至于为什么排斥音阶复杂的乐器，而采用音阶简单的乐器，柏拉图没有作出解释。在此，我们只能循着他的思路作一些分析，引出其中所蕴含的意思。一般来说，一件乐器的音阶一多，演奏的技术就会复杂，需要相当长的时间的艰苦练习才能熟练地掌握它。在这个长时间练习的过程中，我们很容易忘记演奏乐器的本来目的，即表现，而沉溺在技术的玩弄之中；心中惦记的不再是如何很好地伴奏歌唱和表现音乐的内容，而是操心于演奏技术玩得好不好，将手段和目的来了一个颠倒，而导致异化。中国古代《庄子》天地篇中有一段对话颇能说明这个意思：说孔子的学生子贡路过一个地方，看见一个老者正在菜园里劳动，抱着一个瓮来回地在浇水，看起来很是吃力；就上前劝他，制作一个机械来抽水浇地，省时省力。对此，老者回应了一段话，这段话似乎道出了柏拉图排斥音阶复杂乐器的潜在缘由：“……有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”[16]这里，“羞而不为”的老者正是担心有了复杂的机械，就会产生“机心”，有了机心，纯白无瑕的心胸就会心神不宁；心神不宁，道也就失去了。为了不产生“机心”，不失去道，则必须采用简单的劳作方式。柏拉图的用意似乎也在于此：为了不忘却音乐之道，即表现心灵性的内容，则必须采取音阶简单的乐器，以防止沉溺于乐器的技术玩弄之中而物于物。从这个角度看，柏拉图的所谓音乐教育显然是一种心灵性的美德教育，而非培养专业音乐家的音乐教育。他着重的是道德性，而不是技术性。

再次是节奏。关于节奏，柏拉图认为也应该遵循同样的规律，避免繁复，不应该有许多种音节。应该找到那些能够表现勇敢和聪慧生活的节奏，然后与调式一起配合歌词。在这里柏拉图提出了一个重要的观点，这就是，应该使节奏和调式符合歌词，而不是让歌词迁就节奏和调式。我把这称之为“歌词中心主义”（这个观点影响了文艺复兴末期音乐发展的方向）。它表达了声乐音乐的本质特征：音乐的美要由音乐以外的东西来决定，即歌词；听音乐也就是听歌词。为此，柏拉图还提出了我称之为“心灵表现逻辑”的观点来说明其“歌词中心主义”，那就是，他认为音乐的美与不美要看节奏的好坏，节奏的好坏要看语文风格的好坏，语文风格的好坏要看心灵的好坏。从这句话的顺序来看是一个逐层递进关系，反过来看，却是一个由内向外一个决定一个的关系，即心灵美决定语文美，语文美决定节奏美，节奏美决定音乐美。在这个关系系列之中，音乐没有它的独立价值（美），它的价值在于表现心灵，音乐仅仅是一种手段，它的美是由被表现的东西，即心灵和歌词（语文）所决定的，而它自己不能决定自己美与不美。这是一个典型的音乐表现论，它构成了柏拉图“歌词中心主义”音乐概念的内涵。显然，在节奏的教育方面，柏拉图同样强调的是心灵性，而不是技术性。

综上所述，柏拉图在决定音乐教育的内容方面所遵循的标准是心灵性的，而不是技术性的。这与他的音乐教育概念是一致的。

3、音乐教育的目的

柏拉图认为，音乐教育的最后目的在于达到对美的爱。[17]这里有两点要注意，第一是美，第二是爱。柏拉图这里所说的美，决不是我们常人所以为的声音美或美的声音，而是“美本身”。在西方，是柏拉图第一个区分了“美的事物”和“美本身”。他说：“一种人是声音的爱好者，喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品。但是他们的思想不能认识并喜爱美本身。……另一种人能够理解美本身，就美本身领会到美本身，这种人不是很少吗？”[18]美本身是理性认识的对象，而美的声调则是感性的对象。音乐的美本身是什么样的呢？柏拉图先举了一个例子，说正如学习阅读语文，先要学会认识那些字母本身，然后不管它们散在什么样的句子里，都能辨别出来，无论字体大小，都不忽视它们，心里明白没有到做这步功夫，就不能算是识字。紧接着，他说了一段关于音乐美本身的话：“老天爷，音乐教育不是一样的道理么？我们自己和我们所要教育的保卫者们都不能算懂音乐，除非我们认识了节制，勇敢，宽宏，高远之类品质的形相以及和它们相反的品质的形相，无论它们散在什么地方，无论是它们本体或是它们的影象，一眼看到，就能辨别出来；无论它们表现在大处或是表现在小处，都不忽视它们，心里明白辨别本体和影象所需要的能力和训练是一样的。”[19]这里所谓的“本体”就是“美本身”，音乐的美本身就是，“节制，勇敢，宽宏，高远”这些品质。爱这些品质就是音乐教育的最后目的。显然，柏拉图的审美理论是一种理性主义的认识论，也就是说它是一种建立在理性认识基础之上的审美理论；所谓节制，勇敢，宽宏，高远是一种理性主义的形式。因此，可以说柏拉图的审美理论是一种理性主义的形式主义。我们再来看他所说的“爱”。柏拉图这里所说的爱，决不是一般意义上的爱，而是用“音乐的精神”去爱，他说：“真正的爱只是用有节制的音乐的精神去爱凡是美的和有秩序的，是不是？”[20]可惜柏拉图这里没有说明什么是“有节制的音乐的精神”。这里不便妄作推测，因为没有可作推测的线索。但是，我们要记住，柏拉图提出了“音乐的精神”这个概念，并且要用音乐的精神去爱那美本身。

剧场政体与贵族政体

这两个概念是柏拉图在谈到“音乐的法律”的时候提出来的。剧场政体是一个批判性的概念，它针对的是音乐中的自由主义。音乐中的自由主义体现在两个方面，一个方面是创作和表演，另一个方面是鉴赏。下面，我们就来看一看，音乐是如何从贵族政体向剧场政体转换的，在这个转换中，柏拉图又是怎样批判的。

在贵族政体情况下，诗人们遵循着音乐的法律，从不混淆各种音乐风格，例如祈祷神的圣歌，和它对立的哀歌；此外还有阿波罗颂歌以及庆祝狄俄尼索斯诞生的酒神颂歌，等等。至于作决定、下判断也不是用嘶叫，嘈杂难听的呼喊，以及鼓掌拍手的方式来表现。公众教育的主管者们坚决要求听众必须默不作声地静听到底；男孩子和他们的家庭教师，以及一般民众都须保持安静，否则就要挨棍棒。柏拉图说，这是一种很好的秩序，民众乐意遵从，从不敢用喊叫声来作判断。但是，随着时间的推移，诗人们自己引进平民的统治和漫无法纪的革新。虽然他们是些天才，但是却没有鉴别力，看不出音乐中什么是正当的和合法的；象耍酒疯的人一样癫狂，毫无节制的狂欢，将哀歌和圣歌，赞歌和酒神颂歌不分青红皂白的混在一起，在里拉琴上模仿奥洛斯笛的声音，弄得一团糟，还无知地宣称，音乐里没有真理，是好是坏，全凭听者的来判断。他们还通过写作一些的作品，加上一些的歌词激起民众无法无天，胆大妄为的习气，使他们自以为能够判断旋律和歌曲的好坏。这样一来，剧场就从哑然无声变成了喧哗嘈杂，好像他们有能力理解音乐和诗中的好坏，一种邪恶的剧场政体因此兴起，取代了贵族政体。柏拉图说，如果这种民主仅限于那些有教育的人，那么还无甚危害，如果是那些没有教养的人，在音乐中首先就会产生普遍的无所不知的狂妄和无法无天；然后，自由就接踵而至，人们就会妄想他知道他实际所不知道的事情，就不再有任何恐惧，随着恐惧的消失，厚颜就跟着来了。人们凭着过分的自由，傲慢无礼地拒绝尊重比自己高明的人的意见，柏拉图憎恶地说，这就是邪恶，就是厚颜。[21]

从上述对柏拉图思想的描述，我们可以看到剧场政体就是指一种没有受过教育的人的自由主义和民主主义。这些人一方面无视音乐风格的规定性作一些漫无法纪的革新，将各种风格的音乐混淆不分，以迎合听众的趣味；另一方面一任自己的来对音乐作判断，并且完全无视受过教育人的意见，这种不是建立在受过教育基础上的自由和民主，这种无视音乐真理的自由和民主就是邪恶的。显然，柏拉图对剧场政体持一种严厉的批判态度。他坚持一种音乐的真理主义，换句话说也就是音乐的精英主义，所谓贵族政体也就是精英政体，或贤哲政体。音乐必须根据音乐的法律来表演和创作，不混淆各种音乐风格和种类，在剧场里静听到底，并且根据知识来作音乐判断，而不是根据。柏拉图的剧场政体说对现代的流行音乐生活同样有着现实的批判意义，因为，现代的流行音乐活动就是一种典型的剧场政体：从创作来说，怎样吸引听众就怎样创作；从鉴赏来说，听众完全凭借自己的来作判断。它与阿多尔诺的“文化工业”概念具有异曲同工之处。

上面我们对柏拉图的音乐美学作了必要的讨论，现在我们来作一个概括：这种美学，从其理论的性质来说，它是一种理想主义的美学。从其理论的形态来说，它是一种规定的体系，而不是一种描述的体系（所谓规定，是说它应该是什么；所谓描述，是说它实际是什么和怎样）。这两个方面综合起来就是柏拉图的音乐美学。

参考文献

[1]柏拉图.会饮篇[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.235.

[2]吉米·詹姆斯.天体的音乐[M].长春：吉林人民出版社，2003.31－32.

[3]柏拉图.高尔吉亚[M].宋祥瑞译.据BenjaminJowett英译本，

[4]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.66.

[5]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.62-63.

[6]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.70.

[7]柏拉图.法律篇[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文艺出版社，1983.303－304.

[8]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.46.

[9]柏拉图.法律篇[A].何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐[C].北京：人民音乐出版社，1986.8.

[10]同上，第9页.

[11]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.62.

[12]柏拉图.法律篇[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.309.

[13]柏拉图.理想国[A].同上，57.注释2.

[14]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.104

[15]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C]..北京：人民文学出版社，1983.58-59.

[16]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982.175.

[17]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.110.

[18]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.218.

[19]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.63-64.

[20]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.65.

[21]柏拉图.法律篇[M].宋祥瑞译.据BenjaminJowett英译本，