国外现代艺术的引进与传播

本文作者：王莉 单位：河南工业大学设计艺术学院

在新文化运动倡导写实绘画之际，西方现代艺术已经通过一些报刊、杂志被介绍、引进到中国。对西方现代艺术的介绍最先出现在综合性杂志上。创刊于清光绪三十年（1904）的《东方杂志》，是中国近现代期刊史上一份重要的综合性杂志，它由上海商务印书馆出版，从东西方报章中撷取材料，对世界最新的政治、经济、社会动态及学术思潮给予介绍。1917年7月出版的《东方杂志》，刊登了吕琴仲的《新画派略说》。文章讲到，日本知道后印象派、新印象派、未来派和立体派等现代艺术流派已将近十年，而这些艺术流派在中国尚不为人所知。

随着新式美术教育的创办，专门性的美术杂志开始出现。1918年10月，私立上海图画美术学校学报《美术》创刊，它是中国第一本美术类专业杂志。该刊内容包括画史、画论、美术教学等专论，报道国内外的重要美术活动，侧重西洋美术的推介，对西洋最新的艺术流派进行介绍。第2卷第2号刊载了汪亚尘的《近代的绘画》，这篇文章对印象派、后印象派的画家及创作特点作了较多说明，并对马蒂斯、卢梭、未来派、立体派的艺术作了一定的论述。第3卷第1期刊载了吕琴仲的《后印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚奴的艺术》、俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。美术类专业杂志的创办其作用是不可低估的，它们“打开了中国人民眺望艺术世界的窗户，促进了科学民主思想在美术阵地上的传播，增进了东西方美术思想的交流”[1]。这也是后来陆续创办的大量美术刊物共同起到的作用。西方现代主义艺术及其创作思想正是通过杂志刊物在中国美术界传播开来，并逐步进入到社会公众的视野。

由于最初引进和传播西方现代艺术的主要是留日中国学生，所以中国人对西方现代艺术的了解受到了日本学者的影响。那些曾经留日的中国学生对西方现代画家、作品及艺术思想的认识、理解和评述，理论观点多取自他们的日本老师或一些日本学者的著述，较少直接翻译西方艺术理论著作。汪亚尘谈到他对日本新艺术的印象时说：日本青年画家作了三个梦，“第一个梦中遇着的是莫奈，第二个梦中遇着的是塞尚，第三个梦中会见了马蒂斯，他们仿佛在梦中看见了莫奈、塞尚、马蒂斯诸作家的动作，所以在他们自己绘画的外形上，都偏于欧洲画家的类型。”[2]日本自明治末年开始介绍印象主义的绘画；到了大正三四年间，又狂热地输入后期印象主义，同时还有未来派、立体派混杂其间；此后，又更为起劲地介绍表现主义绘画。日本新艺术的“梦”直接感染了留日的中国学生，他们将这些新艺术的“梦”带到了中国。

在引进和传播西方现代艺术方面，丰子恺是一位代表性人物。1928年4月，丰子恺编著的《西洋美术史》由上海开明书店出版。此书是丰子恺在立达学园画科的讲义，参考日本学者一氏义良的《西洋美术的知识》而写成。书中列有“新兴美术”一节，对立体派、未来派、表现派和抽象派等进行了介绍。此后，上海开明书店又出版了丰子恺翻译的日本文学家上田敏的著作《现代艺术十二讲》，丰子恺曾以此译著为讲义，为立达学园二年级的学生授课。该书内容包括：现代的精神，现代生活的基调，现代诸问题，现代诸问题与艺术，现代的艺术，现代的文学，自然派小说，自然派以后的文学，现代的绘画，印象派绘画，现代的音乐。上田敏是日本京都帝国大学文学教授，专攻文学。因此，该书以文学为主要对象阐述现代艺术的理论问题，也涉及绘画、音乐、雕刻、宗教、哲学和科学等内容。

在引入西方现代艺术的基础上，中国画家展开了中西艺术的比较研究，提出中西艺术趋同论，并重新估定中国艺术的价值。1921年，陈师曾翻译了日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》，并写了《文人画之价值》一文，以《中国文人画之研究》为名将两文合并起来出版。陈师曾在自己的文章中以西方画坛上出现的立体派、未来派、表现派等艺术现象为例，说明西方已深知“形似”一途不足以完全展现艺术的长处，因此转而寻求其他的表现方式，转向主观的艺术表达。由此，他强调中国文人画的特质与世界艺术的潮流是相近的。1921年，大村西崖和另一位日本画家小室翠云来到中国，两人曾在上海与汪亚尘会晤面谈，他们都感慨南画的没落，极力想联合中日两国艺术家共同倡导。因此，汪亚尘发表了《近五十年来西洋画的趋势》一文。在此文中，汪亚尘将西方现代艺术与中国南宗画作类比，他说：“最近西洋画坛风靡一时的画派，是表现派。此派是德国文学界所主倡出来的，在近代欧洲艺术界宣传甚盛。他们的主张，在画面上单借物体的形式，表现作家的思想。因为依着物体为主，不免有些受动的性质，表现派不过拿物体作一种形式上借助的东西，所以依表现派的骨子上来看，完全是依作家的精神，表现自己的思想。”[3]

由此，他指出表现派的艺术主张与中国的南宗画没有什么差异，“在今日经过了许多变迁的西洋画坛上，渐渐接近到南宗画的理想。要晓得他们自用了五十年来从暗中摸索的试验，不过刚才到了我国数百年前南宗画的出发点。”尽管他注意到“东西洋的艺术上不谋而合的一件事”，但是他依然痛斥了南画堕落和令人失望的一面：“现在的中国画，都是一种因袭的东西，绝对说不起创造两字，把自家思想的表现，都丢得干干净净。”[4]

在引入西方现代艺术、展开中西艺术比较研究的基础上，中国画家还开创了以西方现代艺术理论阐释中国传统艺术的先河。刘海粟在这方面的艺术探索是突出的。1923年，刘海粟先后发表了《艺术是生命的表现》、《论艺术上之主义》，以及《石涛与后期印象派》等文章。刘海粟的文章中反映出与柏格森相似的观点。法国哲学家柏格森是生命直觉主义美学思想的代表人物，他认为，整个世界体现着“生命的冲动”，是“创造的进化过程”。只有直觉才能本能、直接、整体地把握宇宙的精神实质。因此，柏格森的美学主张表明，艺术家只描绘自己的内心世界，只表现自我，强调艺术家的个性在艺术创造中的重要性。

在《艺术是生命的表现》一文中，刘海粟说：“任何一种艺术，必先有自己的创造精神，然后才能表现自己的生命……最高尚的艺术家，必不受人的制约，对于外界的批评毁誉，也视之漠然。因为我的艺术，是我自己生命的表现，别人怎见得我当时的情感怎样呢？别人怎知道我的内心怎样呢？”[5]他还进一步追问：何以艺术能表现自己的生命呢？“因为艺术是通过艺术家的感觉而表现的，因感觉而生情，才能产生艺术……倘若没有感受而造作，那就成虚伪的技巧化了。所以艺术表现，要内部的激动越强越好，越深刻越好。表现在画面上的线条、韵律、色调等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面。”[6]以表现内在生命冲动的美学观点作为基础，刘海粟将中西艺术并列起来加以讨论，他说：“不论是罗丹，或是，他们用几条线、几点墨，也能使人看出无限的趣味，这就是他们生命和灵感的表现。”[7]

刘海粟表示，他虽然尊崇石涛的绘画和西方现代艺术，但并非是步石涛和后印象主义艺术的后尘。刘海粟这种创造意识不只是要冲决已经腐朽的中国艺术传统，而且也要反叛不合时宜的西方艺术传统，要在世界艺术涌动变化的潮流中创造中国的新艺术。