艺术德性机制论述

一、接受者趋向某类艺术文本的过程就是寻找内在自我的过程

忧郁的人喜欢悲剧，喜剧更能击中一颗快乐的心。如果说艺术文本中存在真理的话，那内在自我的存在和回归便是真理。当接受者和艺术文本契合了，这种真理便实现了。当然，契合的程度有高低，这在审美感受中表现为愉悦感系数的不同，有轻微的愉悦感，也有马斯洛所说的心灵高度震颤的“高峰体验”[21]（P368）。而审美愉悦的实现需要外在自我的保驾护航，只有外在自我扫除了阅读、理解等障碍，内在自我才得以与艺术文本的美进行互认。不符合真实原则的文本很难得到接受者的认可，因为外在自我对这种文本关闭了大门。高深莫测的文本也曲高和寡，因为文本将外在自我拒之门外。这种情况下，人就不能在艺术文本中自在游弋，只能被抛入现实“无聊”的包围中。在审美活动中，外在自我和内在自我同时获得存在。现实的痛苦或无聊则被排除在审美存在之外，这就是人们通常所说的艺术文本使人“物我两忘”的原理。内在自我的阐述和接受者接受艺术文本的特点是由内而外的因果关系，所以显示出相似性。后者从表象上推演出“审美存在”，前者则从内因上挖掘出“审美存在”，二者相互补充互为证据共同敲定了“审美存在”的存在。在审美状态下，生存的艰辛得到美的抚慰，人获得至高无上的享受，艺术文本发挥出它使人幸福的正德性。但是，作为审美存在的人是非理性的，内在自我与艺术文本失当的共振则使人走向过犹不及的反面——迷失自我或说“疯狂”。全球禁曲《黑色星期五》的魔力何在，我们如今已经不能亲身体验了，它曾经酿成数百人自杀的惨剧至今令人毛骨悚然。虽然我没有听过，但我相信有这种忧郁至极的艺术文本的存在，我有过类似但程度没有那么深的体验。我读张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》是在一个冬天，当时正处在初恋夭折的痛苦和脆弱之中。绚丽的文字让我欲罢不能，但其间散发出来的残酷、绝望、压抑、畸变却像一块千钧重石压在心上，将我坠下了不见天日的更深渊。眼前的光亮世界丝毫照不到我心周围的重重黑暗，新年的热闹快乐再也感染不到我。仿佛我生命的热力已经褪尽，就等着意识的幻灭以结束这唯一清晰的感受——痛苦。现实的打击加上小说的火上浇油让我第一次把灿烂年华的生命和死亡联系起来，而亲友的幻象化作理智在远处声嘶力竭地呐喊：活着，活着！这丝声音虽然微弱，却唤起了我与痛苦战斗的意志。我将这部散发着死亡召唤的小说从电脑中删除，尔后积极寻求、靠近快乐和光明，阴霾却久挥不去。真是一段可怕的回忆！艺术文本让我深受其害也大获其益。《围城》是我的自我拯救过程中的一个奇遇。它的幽默、讽刺、真实不仅让我会心一笑，也让我开始对自己愚蠢的痛苦进行反观自嘲。它的艺术现实比我身处的现实更让我感到真实和踏实，它像一只温暖的大手，有一种将人置于牢靠大地上的神奇力量。《水仙已乘鲤鱼去》激发了我情感元中不良因子的剧烈运动，《围城》将这种非理性的疯狂运动进行了缓冲和镇压。从上例也可以看出，共鸣作为艺术文本德性的评价标准并不完善，还要看这种共鸣是将人导向光辉灿烂的幸福天堂还是把人拉入水深火热的苦难地狱。孔子评价《诗经》的“乐而不淫，哀而不伤”在我们对艺术文本德性的评判中是一把标尺。哀而伤使人靠近死亡，乐而淫使人趋向堕落。网络游戏是一个艺术文本德性失范的典型，它让无数青少年沉溺于其中乐不思蜀。诚然，使人着迷是艺术文本的固有属性，如果失去了便也不成为艺术文本。我平时是个养生观念很强的人，寝食严格按照宇宙运动规律进行安排。可是一旦我遇到投契的艺术文本就将养生这一套抛之脑后了，我不食不眠，阅读不完什么事也没心思做。这是我无法控制的，是一种类似叔本华“激情之恋”[22]（P107-154）的极端强烈的冲动。幸运的是，这些艺术文本都有一定长度，总有读完的一天。如果它们没有极限呢？我大有可能不能自拔，就像网游青少年那样！无怪乎柏拉图愤然将艺术逐出理想国[23]。艺术文本能够拯救生命、滋养生命，让生命现象蓬勃繁荣；也能像“吸星大法”一样吸走接受者的精气，使生命枯萎。浩如烟海的艺术文本已经成为客观存在，而选择权却掌握在接受者手中。接受者只有取其精华去其糟粕，才能让艺术文本发挥其正德性，借之走上自己的幸福之路。

二、艺术文本之于创作者

相比艺术文本的接受者，创作者则是人群中少数具备创作能力的精英人士。这种说法成立的前提是：所论及的艺术文本是有一定受众群体的文本，艺术含量足够高，区别于普通博客日志和信手涂鸦等的亚艺术文本。这样，艺术文本才是社会意义上的艺术生产、流通和消费的中心事物，创作者的创作才能和社会大众产生必然的紧密联系，创作者才可以说是人类幸福事业的重要建设者。不能否认在创作者群体中存在这样一部分人，他们有惊人的创作才能，但创作动机纯粹是为艺术献身，而不在意文本是否得到广大群众的认可。比如梵高，一生穷困潦倒，却坚持自己的风格，死后很多年作品才为世人承认。表面上看他好像风骨凛然，谁又能确定他心里不为孤立无援而苦闷不已呢？就假设他是乐在其中的，此类的创作者毕竟也是少数。因为大多数人活着首先要谋生，只有艺术文本拥有一定数量的接受者才会给创作者带来面包。另外，接受者的赞誉对创作者的辛勤劳动无疑是最高的精神奖励，是对其能力、价值和业界地位的肯定。也就是说，作为一种职业，创作者很难完全摆脱名利的束缚，而且也没有必要完全摆脱。名利的得失从一定程度上可看作一种反馈，能够规范创作思路，促使创作者创作出德性更高的艺术文本。但这并不意味着一味迎合大众是一种可取的做法。首先，大众的审美是非理性的，内在自我是不可控制的也是善恶多元的，不良的刺激和引导可能使接受者滑向堕落的深渊。其次，创作者只有保持一定的艺术风骨，敢于坚持自己内心的声音，理性地表达自己的人生体验、艺术直觉，才能有自己独特的风格和见地，才可能创作出动人心魄、感人肺腑的伟大作品。总的来说，创作者的创作动机主要由两部分组成：表达自己和服务社会。反过来说，艺术文本的文本德性也主要体现在两方面：利于创作者个人、利于社会大众。后者最终还是会化作名利的滋养反馈给前者，艺术文本对创作者具有了双重德性，这双重德性才是艺术文本对于创作者的圆满德性。

艺术文本要实现其利于社会大众的德性，就是要使接受者获得幸福——审美愉悦和热爱生活。获得审美愉悦体现在使接受者在其中获得自我存在感，根据在“艺术文本与接受者”中的论证，要使外在自我和内在自我都获得存在。使外在自我获得存在只需给予文本足够的真实元素，使内在自我获得存在要在文本中蕴含人的内在自我契合物。而使接受者获得幸福必不可少的一点是：这种契合物必须具有善的属性。对于遮着神秘面纱的内在自我，我们无法获得清晰的感知。但根据对内在自我阐释的第三条可知：创作者表达的真实直感最有可能接近接受者的内在自我。这就是人们反复说“艺术作品要表达真情实感”的原因。千古动人的诗篇、令人流连往返的画作、心中永不磨灭的影像……无一不是对人间情感生动、真实、深刻的摹写。爱情、亲情、友情这三种人性中最普遍最美好的感情几乎可以引起所有人的动容；虚饰的情感则极易被识破，因为我们对真情是如此熟悉。相对于喜剧，悲剧更接近人生常态，悲剧的情感更加震撼人心。叔本华也说，真正持久的快乐是不存在的，也不可能是艺术的题材。[24]（P416）对于爱情这种类似于罂粟花的感情来说，欢乐总是那么短暂而虚幻，痛苦却是如此绵长而真切。思念而不得见的日子，每一天的失望和希望都包裹成一个圆粒。度过一天，心就被硌疼一次，每天都过得“粒粒可数”。李清照诗云，“守着窗儿，独自怎生得黑？”代代不衰的爱情篇章多是令人唏嘘之作。“直教人生死相许”的壮烈，“人生若只如初见”的怅然，《泰坦尼克号》的凄恻，《魂断廊桥》的无奈……。坎坷的爱情夹杂着血和泪屹立在大地上；顺利的情感庸常而难以引起人们注意。感情大抵如此，不逢极致的大难便难以迸发出壮美至极的绚烂。悲剧就是运用激烈的碰撞激发人强烈的自由情感。除了使人获得审美存在，艺术文本经常被认为在艺术美的外衣包裹下传达人生观、价值观、道德观等“善”领域的意念。中国古代特别重视“文以载道”，希望通过艺术文本宣扬孔孟之道以维护统治者企望的社会秩序。文学和影视作品等“动的艺术”[25]（P152）最具这种特征，它们由于包含一个连贯完整的类似现实的世界使接受者看到种种行为选择的结果而仿佛给人指出了躲避灾难和获得幸福的途径。幸福总是人们的唯一追求，没有人希望自己遭遇不幸。但是幸福在彼岸闪着耀眼的光芒，世界上却不存在通向幸福的康庄大道。所以世上才会有多种多样的选择和不同结局的人生。我们看到，有的人通过艰苦奋斗获得幸福，有的人向宗教神灵寻求庇佑。生命只有一次，很少有人会拿这宝贵的生命当儿戏，每遇选择必是三思而后行。思虑的结果往往源于人的人生观、价值观、道德观等，这些观念会有一部分是从艺术文本中获得或受到艺术文本的影响。艺术文本在此便显现出其现实教化的责任了。但多数艺术文本不像《红楼梦》那样是创作者毕其一生于一役的作品，却是他们某个人生阶段的艺术感悟和生活阅历交互作用的结果，而接受者在文本中看到是一个完整的世界。当创作者的这个“完整世界”结束后，生活和经历会继续赋予他们新的智慧和感悟，他们继续超越，当初的“完整世界”则静止不动地被无数接受者当做完整世界去游历。如果接受者抱定其中的某种观念来指导自己的现实行动则是教条主义了。现实问题自有现实的解决途径，艺术的生存和发展有其自身固有的法则[26]。又有几人是背负着现实的负担去欣赏艺术文本的呢？带有说教气味的艺术文本无一例外地被接受者所排斥。电视剧《蜗居》伦理道德大胜自由情感的结局着实是一个败笔。这不是一个悲剧而是一个喜剧，因为创作者最后所褒扬的伦理道德飘起旌旗，自由情感却峰回路转地成了过街老鼠。它又是艺术创作的一个悲剧，为了弘扬主流价值观，自由情感在剧中被全世界遗弃。席勒说，“艺术是自由的女儿”[27]（P37），艺术不能承受教化重任之禁锢。

艺术文本中的现实观念只是创作者取材于现实的时候由素材带入的，并不作为审美的有机物，只是有机体中点燃后不产生光和热的无机成分。艺术文本中的无机物含量越多，文本的营养价值越低。要使接受者热爱生活，不能靠在艺术文本中加入教化来实现，而应让接受者的内在自我接受良好、适度的激发和引导。艺术文本实现其指向社会的德性可以说是创作者肩负的责任，其虽然最后会让创作者享受到名利的，而且这种对于创作者的完满幸福来说不可或缺，但它本身不是幸福的要旨。创作者的幸福主要体现在创作过程中的自我平衡和自我重塑。自我平衡是一种身心舒畅的宁静状态，能量过剩的人只有释放能量才能获得平衡；能量不足则为虚症，无力给出。撇开创作手段和技巧不谈，因为这可以通过学习和训练而为大多数人所掌握，并没有什么玄妙之处；艺术家必须有着深刻的洞察力、敏锐的感知力、丰富的情感和想象力等，他们极易被外物激发出波澜激荡的情思，也就是说他们通常有着多于常人的内在能量。对于这种“内在能量”，弗洛伊德认为是一种基于本我的力比多；荣格剔除了方面的专指，发展了以集体潜意识为准绳的物理能量；阿德勒也摒弃了弗洛伊德的泛性论，提出了自卑情结与补偿作用的能量。[28]（P96-105）我们不必纠缠于这种能量来源于什么，是什么化学成分，这是心理学和生物学的问题。就我们自身的体验来说，“过多的内在能量”作为一种维持身心健康所要克服的物质是存在的，一旦产生便要排遣出来才能使精神恢复平衡。我们遇到好笑的事要笑出来，被激怒了要发脾气，痛苦了要哭泣、倾诉、运动、写作等“，人之将死其言也善”“不吐不快”都是对表达心扉的的肯定。“任何一种情绪，甚至痛苦的情绪，只要能得到自由的表达，就都能够最终成为快乐。”[29]（P144）如果表达的途径受到堵塞，便会使快乐变成痛苦或使痛苦加剧。内在能量过剩的艺术家，其能量顺利溢出形成艺术文本便得到了快乐。朱耷国破家亡，用简洁孤冷的笔墨描画着他心中的愤懑，抒发他对世道和命运的怨怼，历经近八十载才悠然离开人世。曹雪芹家族破败，生活从天上掉落地下，但他不计生存维艰，披阅十载而成《红楼梦》，一派“乐在其中”的淡然状态。张爱玲童年不幸，文学作品刻画了众多变态的人和人生，基调哀怨忧伤，而她善终于家中，享年75岁。三毛就没有这样的幸运，她的内在能量来源于突然失去至爱。叔本华已经在《论的形上学》中对这种痛苦的深刻根源做了令人信服的论证。他说，为了使饱经痛苦的人类代代繁衍长盛不衰，种族意志对违背它的人施加了任何其他灾祸都无法比拟的摧毁力，所以失去至爱之痛是世界上最深的痛苦，深可致命。[30]（P107-154）当这种痛苦毫无预兆地袭向原本处于极乐中的三毛，她的内在能量霎时便被激起，形成如洪水猛兽般的汹涌狂潮，任何排遣渠道面对这么强大的能量都无济于事。小小文字更是载不动这多痛。总有些病是无药可医的，精神痛苦也是如此。在结束宝贵的生命前，三毛做过很多自我拯救，但是扭转不了大局。只有结束生命，才能止息内在能量的狂澜，才能结束痛苦。当然，像三毛一样幸运能找到真爱的人是少数，找到不久便失去的人也是少数中的少数。在非极端的情况下，艺术家一般能通过艺术文本的创作获得精神平衡。在排遣内在能量的过程中，智慧多思的艺术家重塑理想自我，在艺术文本的世界里寻求现实人生的补足。在金庸小说中，总有一个男子受到众多绝世美女的热烈追捧，这些女尤物身边却相对冷清得多。琼瑶小说则有着相反的轻重配置，总有一个女子将近完美，值得男人因她无法自拔，为她至死不渝。艺术文本是创作者在过多内在能量的推动下对素材进行熔铸加工而成。要使过多的内在能量恰能起到推动作用，就要使内在能量的给出能恰好灌入到艺术文本之中，也就是说艺术文本是创作者在自由的艺术环境下创作完成的。在艺术文本的创作中，创作者有所倾泻，也有所构建。前者使创作者恢复到健康状态，后者使创作者获得精神上的人生完满。如此说来，艺术文本简直是创作者的救命稻草。而且值得一提的是，不论文本是如《围城》般滋养人的圣物，还是像《黑色星期五》那样致人死亡的邪魔，对创作者的精神健康来说都是百利而无一害。《黑色星期五》的创作者不仅没有异样的精神走向还对文本产生的后果大为震惊。从浩繁的古今创作中，我们几乎找不到艺术文本对于创作者的负德性。艺术文本不折不扣地促进了创作者的人生幸福。

三、结语

以上，通过对艺术文本与接受者和创作者的深层互动关系的论证中，我们厘清了艺术文本德性的作用机制。对于创作者来说，输出艺术文本即是幸福，没有疑义。而对于接受者来说，接受艺术文本的心理走向则复杂得多，因此值得认真解剖分析和过滤。艺术文本的至高德性体现在：文本造福接受者，文本造福创作者，文本实现贯通人类社会的最大幸福。其中“，文本造福接受者”是文本至高德性实现的关键；没有这一点，文本只是创作者自求多福的个人行动。前者是如图（1）的繁荣景象，后者处于如图（2）般寥落的境地。前者才是艺术促进人类幸福事业的唯一路径。

作者：苏月奂