一个青年作曲家的自画像

作曲是永不背叛的伴侣，只要付出，他必回报。作曲是上天恩赐的礼物，丢弃他是对生命的背叛。我不能说我爱他，但我敬畏这“使命”。

只为唯美

从小我就爱做白日梦，梦见我的爱情。、纠缠、颓靡、虚幻，一度是我诸多作品的主题词。我音乐中的女主人公，无论是杜丽娘，亦或是波德莱尔诗中那“目光坦白得惊人的女子”，都在她们幻想的世界里，到达梦的彼岸。

上大学的时候，最爱读女作家的书。陈染、林白、张爱玲、王安忆。她们笔下总能生出一团“妖气”，氤氲地令你跟着发了痴。书里那些女人们的欲望、癫狂、炽烈、阴冷，在当时的我未经世故却又莫名与之惺惺相惜的心里留下一个个深深的印记。

颓靡是美的最高境界，这个论调曾经影响了我很多作品。香港导演杨凡有一部名为《游园惊梦》的电影，讲述了在一所断井颓垣的宅院里，两个曾经是贵族的女人彼此爱慕的故事。电影里用了很多昆曲《牡丹亭》的选段，那是我第一次听见如此美轮美奂的调子。昆曲唱腔中那些旖旎的滑音，小装饰音的强调，歌词韵节平仄与唱腔的巧妙结合都在角儿的嗓子里把玩，在曲笛的颤音里千回百转。昆曲元素在很长一段时间里贯穿我的创作。 2007年，在创作舞剧《惊梦――牡丹亭新记》时，我第一次尝试将昆曲唱腔与笙、古筝与弦乐队结合在一起。笙这件乐器，在中国传统民间音乐中向来与“妩媚”毫无瓜葛。但我发现当它持续弱吹单音或某些“空旷”的音程时，那嘶嘶的绵延真是如梦如幻，一种略带惆怅的遐思。 2010年创作电视剧《新版红楼梦》的音乐，导演希望音乐有一种古典而又现代的梦幻感，于是我与另一位作曲家郭思达一起尝试了曲笛、戏曲念白（亦或是....的呢喃）与环境电子的“轻摇”混搭。 2011年我创作的为竹笛、古筝与管弦乐队而作的《袅晴丝 ・惊梦》，被我视作是运用昆曲素材创作的最成熟的一部作品。它既是之前我尝试的诸多创作手段的集萃，也是个人创作生涯中“昆曲时期”的完美谢幕。这部作品不仅获得了国家大剧院首届青年作曲家计划的金奖，更有幸由指挥大师迪图瓦执棒美国费城交响乐团在北京上演。迪图瓦盛赞它“实现了中国乐器与西洋管弦乐队的完美平衡”。

高贵、微醺、沉湎把玩于醉生梦死的爱恋，都是那时的我痴迷且擅长的题材。魍魉也好，阴柔也罢，都是骨子里带来的。弃不掉，也藏不住。

书中有戏

我的老师郭文景是个极爱读书的人，他经常会与我分享他看过的好书。文学与作曲的相通程度是令人惊叹的。首先它培养了你的审美，到现在如果问我什么对于作曲家最重要，我会把“审美品味”排在前三。你的审美决定了你在创作时对素材、旋律、和声、织体等一切的选择。一个成功的老师，他给学生的绝不仅仅是技术，更重要的是帮助学生挖掘、培养自己独特的审美情趣。文学作品的句法与结构，尤其是诗歌，与音乐的五脏六腑几乎是异曲同工。

我读研究生时的论文研究对象是美国作曲家乔治 ・克拉姆。他的某些作品从句法到结构，从寓意到表达，简直就是西班牙诗人洛尔迦诗作的音乐版。我的毕业论文用了一个章节来分析诗作与音乐的关系，到现在我仍然记得当时发现这把“密匙”的激动。我毕业以后的很多作品都直接取材于诗歌，比如室内乐《异域的芳香》取自波德莱尔的同名诗作，《而我哑然告知》取自狄兰托马斯的《通过绿色导火索催开花朵的力量》，乐队作品《陨星最后的金色》取自特拉克尔的《给孩子埃利斯》等。有时，仅仅是诗歌中的一个意象、某种色彩就能“催开”我创作的“花朵”。记得在特拉克尔《给孩子埃利斯》中，“你的嘴唇饮蓝色岩泉的清凉，你的身体是风信子，一个和尚把蜡白指头浸入其中。我们的沉默是黑色洞穴。”这里的蓝色、蜡白、黑色，是最先攫住我心神的“眼睛”，我的第一直觉会把“它们”交给带弱音器的小号！通常，我会把整首诗大声读上很多遍，在词句间勾勾画画，找寻那条秘密地通过“迷宫”的小路。

现在回想起来，你读过的任何一本好书，看过的任何一部大师的电影，你的任何体验，好的恶的，都会在日后的某个时刻突然闯到你面前慷慨“献艺”，令你措手不及却又心怀感激。如果说光怪陆离的诗歌意象赠予我“神秘阴柔”的一面，那戏剧与电影，一定是令我的音乐始终具有很强画面感的重要原由。

2014年10月30日，我的第一部歌剧《娜拉》在天津大剧院首演。距离我在大学时只写了 100小节就不得已“流产”的独角戏《游园惊梦》已过去了整整 15年。歌剧这个梦终算是念念不忘必有回响。我在写作之初，就向自己许诺这将是一部向多年来滋养我的古典歌剧、戏剧致敬的作品。“致敬”意味着两件事：其一是“可唱性”，其二是无处不在的“戏”。我一向认为传统意义上的旋律在音乐诸多元素中始终占主导地位，在现代音乐蓬勃发展的今天，我们仍需要执着地坚守这一审美取向。在我以往的创作中，无论是什么体裁、题材的作品，线性旋律织体一直是创作的基石。在等待歌剧的这 15年间， “人声”几乎如影随形地在我的每部作品中。无论是室内乐《染》《异域的芳香》，还是舞剧《惊梦》《金瓶梅》，亦或是在影视音乐创作领域的新版《红楼梦》《狼灾记》等，人声都是我的创作风格标签之一。台湾音乐理论家连宪生先生曾评价《异域的芳香》：“杜薇的曲子里，由作曲家自己轻声吐出的某种地方方言或少数民族语言的唱念歌词，或许是情话的絮絮低语，或是母亲的叮咛吩咐，或是姐姐对弟弟的吆喝呼唤。那既非西洋美声法，也不是传统戏曲唱腔的。人声的松放柔软，在现代音乐的创作中，倒显得相当有特色。 ”他的这段点评可以看做是对我初期作品中所有人声创作特点的诗意概括。而歌剧《娜拉》到来的时机，恰恰是我逐渐厌烦了“不知所云”的呓语表达，极度渴望跳进言之有物的文字“桎梏”中――带着镣铐舞蹈！

歌剧《娜拉》是由挪威当代著名剧作家Jon Fosse根据易卜生的《玩偶之家》创作的新的脚本，由五个演唱者用英语演唱。剧本最显著的特点就是没有明显的情节发展或戏剧冲突，全部是人物内心的抒情。从日常琐碎的情境中，运用不断重复的词组、语句，表现人物的内心情绪。坦白地说，这离我最初期盼的脚本相距甚远。我喜欢明确甚至粗暴的戏剧冲突，喜欢象王尔德的《道连格雷的画像》那般，一层层矛盾的推进设计得动人心魄，戛然而止夺命的节奏。剧作家是慷慨仁慈的，他给予我最大的宽容与特权――任意删减，任意重组。于是我从他的词海中，挑出重要的“词眼”，破掉他的琐碎，破掉他的节奏，用我擅长的句式重组。同时，在音乐结构点上，根据情绪需要将几个角色的独白并置成不同组合的重唱，打破他们各自冗长的陈述，从而令结构松弛有度。最后，将结尾最后一大段原本是女主人公独自感慨一生的抒情，分配给所有人。由长句变成短句，由短句变成一个词，形成五个人最激烈的重唱段落，从而达到全曲的高潮。《娜拉》就是这样一步步解构并重建了脚本，突出“重围”获得自由。我一度担心这种解构是否会带来一加一等于零的后果，实践证明我用极富生命力与戏剧感的音乐，完美外化并延展了脚本深藏不露的情感世界。作家张

杭在一篇名为《我们这个世界上叫娜拉的 是 ――在路上。