论电影声音与画面的音画合一

摘要　电影中声音与画面相结合形态包括声画蒙太奇和音画蒙太奇等复杂多样的结合方式、表现形式，也包括了在有声电影整体声音布局中，音乐、自然音响和对话三种元素间的相互结合、相互作用。音画蒙太奇就是在谈音乐与画面的结合关系、结合方式以及音画结合的表现形式等问题。音乐蒙太奇要求音乐成为连接镜头的纽带，更赋予这组镜头以外的含义。电影叙事的发展要求三种声音类型并和视觉构成相化合，以期获得统一的艺术审美效果。

关键词　电影；音画；合一

“视听联袂”是一个对电影艺术综合体中声音(音乐、自然音响、对话)与画面相结合形态的总的描述，它不仅是指作为电影艺术重要表现手段的声画蒙太奇、音画蒙太奇那些复杂多样的结合方式、表现形式以及它们之间的相互作用，也包括了在有声电影整体声音布局中，音乐、自然音响和对话三种元素间的相互结合、相互作用。视听联袂的问题实际上就是在探讨电影虚拟时空中的视听关系的问题。

一、音画蒙太奇

蒙太奇是电影艺术的主要叙述手段和表现手段之一，它是指对影片画面的组织和安排以及其产生的艺术效果，这种效果作用于观众的思想和感情，给影片以感染力。蒙太奇并不是电影唯一的表现手段，也不是孤立的手段，它要与演员的表演、造型表现力，以及诉诸视听的语言、音乐、音响相辅相成协同作用。它具体的含义是，当两个单独的镜头被组接到一起时，就产生了原本单个镜头所没有的意义，这也就如数学等式1+1=3所表述的那样，是一种意义的扩大和丰富。当电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术之后，可闻可见的银幕形象大大扩充了蒙太奇的用武之地，从此蒙太奇不再是画面与画面的关系，而且又有了声音与声音、声音与画面的关系。由于这些细腻而复杂多变的结合，又使电影的声音构成与声画构成有了无限的可能性，为电影视听艺术打开了一片广阔的新天地。

实际上，音画蒙太奇的问题就是在谈音乐与画面的结合关系、结合方式(包括平行、对位、同步)以及音画结合的表现形式(画内乐、画外乐)等问题。我们经常会在迪斯尼动画片中发现音画同步的蒙太奇手段，由此这种电影音乐也就有了“米老鼠音乐”的称谓。如美国影片《与狼共舞》中的电影音乐，就是以一种音画平行的方式与画面相结合的。在多种音画关系中，最为电影创作者所喜爱、最为学者们所关注、也最为电影评论家们所称道的可能就是音画对位的蒙太奇结合方式了。法国音乐批评家米切尔・切翁就常常有感于这种有反讽效果的音画对位结合方式，他认为“这种音乐不仅表现为对特定剧情的‘无知’，而且更表现为一种‘冷漠’，或者说，是一种‘反移情’”。

“音画对位”因电影音乐的情绪与画面中演绎的内容所表达的情绪之间形成了一种对比关系，也就是运用电影音乐在画面内的虚拟空间与观众的心理空间之间造成一种强烈的情感反差，而更加丰富了影片的表现层面、揭示了深刻的内涵意味。在美国历史片《辛德勒的名单》中有这样一个场面，等待纳粹医生为他们进行体检的犹太人就像屠宰场中的牲畜一样地站在集中营的大操场上，这是纳粹在挑选健康劳动力的一场戏。惊恐屈辱的人们被推来搡去，他们不知道将要发生什么。而相反，阳光下的纳粹们轻松自得，一边验收着“战利品”，一边欣赏着留声机中播放的艺术歌曲。歌曲所代表的典雅与文明和画面上这种“人吃人”的野蛮行径形成了鲜明的对比，此时音乐那极端的“无感情性”与剧中的灾难并列在一起，在观众心中造成了强烈的心理落差，震撼着观众的心灵。它使人们不禁要去追问，这个素以富于理性与智慧而著称的、曾经创造过如此辉煌文明和美妙艺术的德意志民族，为何会制造出这种灭绝人性的惨剧。一张唱片放完之后、一只毛茸茸的大手又马上换上了另一张唱片，这种必须在高雅音乐的伴奏下才能进行“屠宰”的行为，令人看后不寒而栗。很明显，此处的音画对位处理是导演有意而为之的，电影音乐以画面背景的方式不动声色地渲染着，达到了强烈的艺术表现效果。

在电影创作领域和电影学术界有关音画蒙太奇、尤其是“音画对位”的蒙太奇结合方式的尝试、评论、研究和探索已经非常之多了，因此本文就此问题不再作进一步的论述。但这里要强调的一点是，有些观点认为“音画对位”式的电影蒙太奇手法是在从更高的层次上辅助和深化影片主题思想的表现手段，相对于这种将“音画对位”放置于“更高层次”地位上的看法，是否“音画同步”的艺术处理手法就应居于“更低层次”的位置上了呢?对此，Gorge Burt指出至于音画结合时音乐是肤浅直白地重复画面还是隐含主旨、暗示内容，还是两种功能都发挥，这只是一个程度的问题(amatterofdgeere)。笔者也认为，在电影综合艺术中，无论是何种音画结合的方式，衡量它们的标准只能是这种结合所产生的艺术效果和审美价值的优劣和高低，任何手段都是以表现电影最终的艺术魅力为目的的。

二、音乐蒙太奇

音乐蒙太奇的具体含义是，“当一组镜头是用音乐来组接时，音乐不仅成为连接这些镜头的纽带，音乐同时赋予这组镜头以镜头之外的含义”。事实上，这时的电影音乐也正是在担当着结构影片的功能，用一段连续演奏的音乐，将一组镜头联结成一个统一叙事中的“场景”。我们甚至可以将电影音乐理解为具有类似“结缔组织”的功能，它将电影情节中的各种“叙事碎片”都装入了音乐这个托盘之中，由音乐来组织、编配电影叙事时空。往往电影银幕上呈现的是一组时空交错的或一组互不相连、跳跃的镜头，但观众看了之后却丝毫没有紊乱或生硬拼凑的感觉，原因就在于是电影音乐此时作为一条“带子”将这些镜头“串”了起来，启发观众将画面所交代的不连贯的信息整合成一个完整的故事。在香港导演吴宇森拍摄的好莱坞动作片《变脸》中，伴随着片头字幕出现并贯穿一系列画面的那两段共6分30秒的音乐蒙太奇就是一个很好的例证。在淡淡的音乐声中，银幕上是警官西恩(男主角)带着儿子在游乐场旋转木马上开心玩耍的画面，笑容和几个细节性的动作将父亲对儿子的爱展露无疑――突然，不安的音乐旋律将镜头转向了隐藏在暗处的匪徒卡斯达(男主角)身上，他的枪口已经瞄准了西恩，暗杀没有成功但却意外地误杀了西恩的儿子――在旋转木马的不停转动下，音乐的音响逐渐增强，镜头切入了六年之后西恩的办公室，他仍沉浸在丧子之痛中无法自拔，而此时他又在主持着抓捕卡斯达的案件――第二段音乐响起，在亨德尔清唱剧《弥赛亚》的衬托下，卡斯达又在进行着恐怖活动――而此时西恩则被案件搅得焦头烂额――得手的卡斯达在《哈里路亚》的歌声中得意忘形地舞蹈着――画面镜头定格在路边的指示牌上，交代了定时炸弹的放置地点和开启时间――随后，影片进入“正文”。在片头字幕短短的六分半钟内，这段音乐蒙太奇就像整部电影叙事的一个“楔子”，它清晰而流畅地将影片复杂的人物关系和故事背景交代得明白、具体。其一它交代了六年前两位主人公之间不共戴天的私 人恩怨，其二它又交代了影片所要讲述故事的起因。不仅如此，这一系列的事件叙述还为这一正一邪、势不两立的对手之间更为复杂的情感和力量的较量设下了伏笔。这段电影音乐将不同时间、不同空间里所发生的故事用特殊的含义“串”起来，这不仅能带给观众一种新鲜的诗一般的艺术感受，而且音乐蒙太奇还缩短了电影的叙事时间，在点到而不做冗长的描写下，使观众感到电影叙事节奏张弛有度。也就是在有限的电影放映时间中，紧凑情节，极大地扩充了电影的内涵所指。

总的来说，无论是由音乐来贯穿、结构影片叙事，还是由音乐来进行转场，电影音乐都必须是灵活而自由的。就如戈尔1、曼所理解的那样，“在电影语言中，频繁出现于假定性和非假定性文本的，并能经常自由穿越两者的唯一要素，是音乐”。正是音乐在电影假定性之中的这种灵活性，使音乐具有既对电影的时间流起作用，又对电影的共时叙事起作用的时间性的、空间性的、情节性的、结构性的、外延性的、内涵性的功能。在电影中音乐是个媒介，它的非语言的和非指称的地位，使它能够穿过所有要素的边界，也就是说这种音乐的不确定性为电影音乐带来了在电影艺术综合体中更大的灵活度。电影音乐在电影中的这种轻松跨界的能力使它可以自由地穿越各种叙事边界(假定性和非假定性)和各类叙事者的边界，穿越视觉时间和心理时间的边界；还可穿越假定时空的各个点。在这种不着痕迹的游移中，电影音乐提醒着观众注意到影片哪怕是极小的细节或不为人察觉的角落中暗藏的意味，它时而像一面多棱镜，折射出影片故事事件中的不同意义层面，时而又像一面透视镜，揭示出人物复杂的心理情感和精神世界。

有时电影音乐可以是叙事空间内的，但随时又可以转换到非叙事空间之中；有时电影音乐最初以无源音乐出现，而后来观众却发现它是来自于故事空间内的真实表演。由导演罗伯‘马歇尔执导的美国歌舞片《芝加哥》“是通过一个从凶杀到监狱到法庭的现实故事和一套完整的百老汇歌舞专场的平行发展、交错剪辑而构成的”影片。《芝加哥》一片在很大程度上正是依靠歌舞来进行叙事的，它的故事就发生在舞台上，在那里歌舞是影片的叙事元素之一，而非一个装饰性的附加物。当影片女主角洛克茜忐忑不安地步入监狱之后，同监的囚犯告诉她这里是一个只讲钱的地方，随后音乐伴随着报幕声响起。(歌舞场景)“女士们，先生们，邀请我们的大人物，赫赫有名的罪犯的克星，媳媳女士出场!”――(现实情景)监狱大门打开――(歌舞场景)羽毛扇簇拥下一身红裙的姥姥在舞台上妖艳而性感的亮相――(现实情景)身穿制服的嫉她得意地走进监狱――(歌舞场景)媳媳唱道，“我会像鸡妈妈一样疼爱我的小宝贝们”――(现实情景)姥她与众女犯们打招呼，“大家好”――(歌舞场景)姥姬温柔地唱着，“你们对我好，我就会对你们好”――(现实情景)姥姥的训导，“你们指望能从我这里得到帮助，那是不可能的”――(歌舞场景)她她又唱道，“你们给我一点甜头，我就会给你们更多”……

在影片这段两分钟的现实与舞台交替蒙太奇的画面剪辑中，电影音乐成为穿梭于两个时空情境之间和人物二重性格之间的唯一要素，‘它将冰冷监狱背景下身穿制服的姥姥那装腔作势、唯利是图的人性充分地展示在观众面前，使这一人物形象在观众心中迅速膨胀，在观众对姥姥性格的理解更加饱满而多层面化的同时，也由此产生了情感的共鸣。可见正是这种电影其他构成要素所不具有的音乐的自由性为电影艺术创作提供了更新鲜的表现手法，也同时带来了更新奇的审美体验。

三、电影声音的总体构思

今天当我们再来探讨电影音乐蒙太奇这个问题时，所涉及的电影音乐范畴已经不能仅仅局限于传统的电影音乐创作领域了。本文曾多次提到过电影声音与画面之间的相互作用形式是密切地和电影声音三个基本类型(对话、音乐、音响)之间的相互作用形式结合在一起的，电影声音的构成不仅是声画结合的，又必须是人声、自然音响与音乐的有机构成。电影声音三大要素在电影中是不可分离的，它们错综交织在一起，三者间相互的主次关系也必将随影片情节的发展而不断变化，形成一个纵横结合有序、层次清晰的体系。并且，在整个的电影声音构思中，随着现代电影后期录音技术与混录技术的高度发展和完善，音乐与对话、音响之间的关系以及整体的声音创作和录配都对电影音乐起着包容和制约的作用。当代电影中音乐蒙太奇的艺术创作事实上已经扩展为整个声音蒙太奇的运用和处理。

自电影诞生之日起伴随着它的就是音乐，然而电影音乐却并不是电影中唯一堪称艺术的听觉元素，有时在电影声音创作中别出心裁地对自然音响的运用，“甚至会具有远胜于音乐的、不可替代的表现力和冲击力”。事实上电影甲的音乐只是电影声音总谱上的一行或两行，而更大量的声带是由自然音响和对话所占据的。因此，电影中声音的造型以及对影片中情绪和思想的表达并不只是由音乐来完成的。郑雨春在谈到电影中的声音问题时，就曾指出电影中的音乐，只是电影声音总谱的一个部分，只是电影五个信息渠道(画面、字幕、话语、音乐、自然声)中的一个，只是电影声音三大类中的一类，而且它也并不是持续始终的。

随着音响与音乐之间界限的日益模糊，电影艺术创作者们逐渐认识到在电影声音总谱中，乐音与自然音响越来越密不可分，这二者的界限几乎在逐渐模糊中相互融合，这种融合也为电影艺术带来了富有创造性的新的突破。当代电影中，音响成为影片音乐中的重要组成部分已不稀奇，而音乐有时也被当作音响来使用。

时至今日，电影音乐的创作与制作观念已经发生了翻天覆地的变化，三种声音造型元素密不可分、相得益彰、共同作用于电影本体的声音总体构思观念也已经为当代电影创作者所接受。在电影声音“总谱”的布局中，我们不仅可以听到各种声音依次出现的线性结构形式，还听到了以“交响”的方式垂直的进行形式。作为表达意义、情感的一种手段，声音必须是有组织的，否则就不能更好地发挥作用。在电影声音的整体布局中，音乐、自然音响和人声就像声音“总谱”中的不同声部，电影叙事要求将这三种声音类型纳入一个总的声轨，并和视觉构成相融合，以期获得一个统一的艺术审美效果。爱森斯坦的预言是准确的，声音作为新的蒙太奇成分，为电影艺术创造带来了“巨大的力量”。声音与声音的蒙太奇、声音与画面的蒙太奇、画面与画面的蒙太奇，可以说视听联袂这场“戏”为观众展示了一个无限可能的电影银幕世界。