数字影像的“虚拟”与“真实”

“梦工厂”，美国著名导演斯皮尔伯格这样命名自己的电影公司。的确，电影是创造“梦”的地方，大银幕上演绎的故事，总是在真实与虚幻之间和观众捉迷藏，电脑的介入，更是提供了自由无疆的挥洒空间。然而这不是全部，技术的外表并不能代替人的思考。一部电影如果过度依赖技术手段，失去了对人生的感悟、对现实的体验，就会变成纯粹数字技术的演示版，对心灵而言无异于一场谋杀。

1895年12月28号，在爱迪生、伊斯曼这对“助产士”的帮助下，卢米埃尔兄弟在法国巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”，幸运地成为电影的双生父亲。《火车进站》、《工厂大门》、《园丁浇水》等影片在这里的公开放映，开创了人类的影像时代。尽管限于当时的技术条件，这些影像看上去有点稚嫩，但毕竟使人们第一次在银幕这个虚拟空间看到了既梦幻又真实的“现实”。于是，电影由最初的“杂耍”、“玩意”逐渐发展成为“第七大艺术”，成为一种广泛的传媒形式，一门影响深远的视觉艺术。

1977年，好莱坞科幻电影大师乔治・卢卡斯酝酿数年的《星球大战》终于得以上映。这是一部囊括了当年奥斯卡电影奖所有技术奖项的电影，是一部狂赚三亿美元利润的电影，更是一部开启数字影像时代的标志性电影。它标志着世界电影开始进入一个崭新的数字时代。

“视觉活动影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化的文艺复新运动来描述它。”著名导演詹姆斯・卡麦隆如是说。

数字影像（Digital Video）技术的发展，无疑是这场“革命”的关键性因素和主力军。可以说，数字影像技术的发展改变了传统影视的制作方式，改变了传统影像的形式，强调了影视思维的无限主义，并从中引发出影视手法的自由主义和视听效果的多元主义。

数字技术从诞生发展到今天，已经全面介入了影视制作的全过程。无论是前期准备阶段、制作拍摄阶段还是后期制作阶段，数字技术几乎参与了影视制作的每一过程，渗透进了影视制作的每一步骤。

影视艺术是视觉艺术的延伸，图像是其最主要的表现元素。从影视诞生以来，摄影机是获取画面的唯一手段。通常来说，一部影视的图像和声音是由摄影机和录音机面对真实的人和环境记录下来的，这种摄制工艺能够模拟出现实世界的逼真感，也为影视赋予了重要属性即纪实性。在很长一段时间里，即使是那些奇思妙想创造幻觉的影片，也只是通过模型特技、简单合成或电子特技等手段来制作，所能实现的不过是真实世界的简单变形或移位，还谈不上脱胎换骨的变化。

数字影视技术的出现，则宣布了另外一种获得逼真画面手段的诞生。由计算机参与创造的画面不仅能够模拟真实，甚至能够超越真实，实现难以想象的画面效果，极大拓展了影视艺术的表现空间。现今的影视作品中看到的画面并不完全是由摄影机所拍摄，还有以二进制数据为基本单元由计算机计算所生成的影像，这是一个全新的影像生成的方式和过程。

数字技术为影视艺术提供了新的创作空间。计算机化摄影机的使用，使摄影机的功能超过了人的眼睛，它可以找到许多人眼无法看到的视角，拍摄人眼无法看到的东西，从而提供更多的视觉奇观。

从《深渊》中的水下液态生物到《终结者》中的合金机器人，从《时光机器》中的时空旅行到《黑客帝国》中的数字矩阵，从《侏罗纪公园》中恐龙复活的神话到《阿甘正传》中社会历史场景的人为建构，数字技术编造的“真实的谎言”，在银幕上营造了匪夷所思的视觉奇观，把观众引入了真假交错的梦幻世界。不过，这些用数字技术建构的栩栩如生的逼真影像，说到底只是储存在电脑记忆体中的0和 1，是计算机复杂程序和模型的功能体现，它提供的是一个人工合成的虚拟的现实版本，它所制造的“视觉谎言”，也颠覆了传统意义上的“真实”概念。

近年来，人们一直在争辩：影视究竟是用以记录现实还是用以虚拟现实？无疑，数字影像触动了一向倚重影像真实性的电影艺术的最敏感神经。法国电影理论家、影评人安德烈・巴赞曾经说：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中。”

巴赞的“影像与客观被摄物同一”的电影影像本体论，曾经是胶片时代一条牢不可破的“金科玉律”，然而在今天却面临着数字技术的挑战。计算机技术生成的貌似逼真的电影影像，尽管还保留有若干现实的特征，但它没有现实生活中真实存在的参照物，影像与物质世界之间的联系变得越来越弱，影像也不再保证人类视觉的真实性与可靠性。

以复制、剪辑、粘贴、拼凑、合成、修饰为总体特征的数字影像，是后现代文化的产物，显示了影像的无穷游戏性和可操控性。后现论的一个主要出发点，就是发起对以知识、真实、理性、主体等概念为包装的现代性话语的批判。法国著名哲学家、后现代思潮理论家利奥塔认为，现代话语为了使其观点的合法化诉诸于“进步与解放、历史或精神之辩证法，或者意义与真理的铭刻等元叙事”，而后现论就是对“元叙事”提出质疑，对所有形而上学、本质主义和总体化思想提出质疑。

电子媒介、信息技术和符号体系正是把人们带进了一个后现代类象时代，即“一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代”，它模糊了真实与非真实之间的界限；“类象不再是对某个领域、某个指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实”。

丧失了现实参照物、割断了与物质世界的索引性联系、又足以以假乱真的数字影像，可谓对“类象”的一个精确注解。与“类象”相似，数字影像尽管其本质是虚构的，但它的威力和作用却是实在的，甚至比真实更真实，可以构造人类现实本身。例如，近年来随着好莱坞数字大片的热映，实际上已经在国内观众中培养起一种以奇观影像和豪华视听为基准的审美期待和观影胃口。许多观众认为数字特技创作的战争或动作场景，远比传统技法制作出的场景更具现场感和真实感。他们把虚拟的数字影像当作历史真实再现，并以此为标准对其他类似影片做出真假优劣的评判。

事实上，数字技术远非一种单纯的技术因素作用于当下电影，它的功能和影响是广泛而深刻的。对电影来说，数字技术不仅仅意味着展现了某个场面、表达了某种题材、获得了某种美学效果，实际上如同一个信息的“滤镜”，使以往不可思议的影像奇观变得司空见惯，让以往习以为常的艺术片和生活片反而变得屈指可数。数字影像既然割断了影像与外部现实的必然联系，那么它就为人类打开了对其进行自由建构的通途。就像一个画家可以在画布上任意描涂一样，人们借助特定的程序对电脑屏幕上的影像任意扭曲、延展、变形、拼贴与合成，将成为数字时代电影创作的“常态”。

在对影像进行的自由操控的游戏中，数字影像或许还会保留某些“照相现实主义”的影像风格，然而它也只是电脑下拉式菜单中多联选项上的一个选项而已。就像文学由于文字处理软件的出现而被改变一样，电影和电影理论也将由于数字技术的出现而发生改变。

电影曾经是人类艺术殿堂上一颗最耀眼的明珠，无数人对它顶礼膜拜。虽然数字技术的介入，使影视的艺术想象力得到了极大拓展，为影视创作插上了一双翱翔的翅膀，然而对技术的痴迷追求，把本来为影视艺术创作服务的技术手段游离出来单纯炫耀制作技术，始终是数字技术应用的大忌。

纵观人类历史不难发现，技术发展永远是一柄“双刃剑”。技术越是进步，其异化作用的表现也愈加明显。对技术的过分追求与执着就意味着对影视本质的漠视，一味追求感官刺激让其失去本身意义，令人目瞪口呆的金属质感画面，其实更容易映衬出影片行尸走肉般的死寂与冰冷。与此同时，过多使用数字效果也会在无形中增加视觉冗余信息，影响观众接受有用信息，喧宾夺主，过犹不及。