汪建伟 “当代”即是与今天的“不共识”

对汪建伟进行采访，几乎每次都会经历问题和思维的逆转与颠倒过程，这次关于当代艺术“输出”的提问也是在一些看似毫不相关的谈话中开始并结束的。但当我回头听采访录音，并努力重新思考和消化汪建伟所谈到的“时间”、“历史”和“乡愁”等问题的时候，“输出”作为一个无果的药引，确实也可以引发出很多看似与主题毫不相关、却依然能够深入到对当代艺术的“系统”产生疑问的更大范畴中来进行讨论的可能性。

闲谈或许不是理清思绪的最好方式，甚至会引发出更大的误解和歧义，但我更愿意别人对我的问题提出疑问，并将它引向另一个层 面的讨论之中。这种“答非所问”的叠加并非要彰显一种“我即是真理”的绝对立场，而是记录了一次背离我习惯中一问一答采访形式的突然入侵，并在最初的茫然过后，用很多看似“无关”的文字来拷问并修正着我所预设的种种“必然”。

我认为以“现代性”来讨论当代是有问题的。其中首先涉及到“现代性”的概念，你谈到的“现代性”到底是个什概念？是一个“历史”概念？还是“时间”概念？或者是把这段时间和这段历史连接起来的概念？如果搞不清楚上边的问题，我们只能在充满腐败的不明中来谈论这些看似真实实则虚幻的东西。

“时间”和“历史”

我们不假思索地接受了一种关于“历史”和“时间”的命名方式，并把它们和中国之前的艺术实践习惯性地对应起来，但其中却充满了误解。我们一直所接受的时间概念是基督教的时间概念，这来自于我们的意识形态，而我们的意识形态是以马克思为基础的—马克思来自于黑格尔的，而黑格尔的时间观则来自于基督教的—线性的时间观，在有了救赎和末日的概念之后，时间永远是不断地走向“救赎”终点的一种累积。阿甘本在谈论维科把几何学的观念引进到“时间”概念中时，用了一个词叫做“邪恶的开口”，他认为时间具有物理性和客观性，换句话说就是时间是不以人的意志为转移的，而在这段时间内发生的事情就被称为“历史”。当这段历史被和一段不可更改和动摇的时间并置在一起的时候，历史也就变得不可动摇了。我认为我们现在很多关于历史的书写只是一种表面化的书写，因为它没有对于时间经验的改变，阿甘本说的非常好“任何一次革命都是从改变时间的经验开始的”，这也直接涉及我们为什么从不谈论真正的“当代”的概念？

阿甘本在提出“当代”概念的时候从尼采的理论中借来一个词“不合时宜”，这个概念很重要：他认为当代不是与今天同步的，也不是故意地把自己停留在过去的某一个时间里。我认为“当代”即是与今天的“不共识”，而回到艺术上来说，“当代”应该不能够被过去所回收，但同时它又以今天的方式来和被过去否定的那一部分产生了关联，同时又拒绝可能在未来产生的任何腐败。这个“时间”解脱了线性历史因果论的束缚、解脱了所有定量的关系，所有的讨论和价值在这样的时间里产生了一个属于它自己的时间，而我们则是被突然召唤到这样的一个时间中的，这叫做“当代”。

乡愁俱乐部

我觉得在这样的氛围里来谈论才是有意义的，否则的话我们所谈的仅仅是一种“乡愁”。乡愁是一个利益的共同体，是不同的人在不同的时间里，对他（她）所经历过的事情的一种个体式的记忆，或者说是在用已经死亡的财产企图来兑换今天价值的一种手段—一群人以其共同拥有的经验来决定价值，只有我们在同样的时间里经历过相同事情，才有资格在其中获得价值的共识。而与“我们的”共同经验无关的人只能是倾听者：我告诉你事情是怎样的，但你永远也没有机会进入到事情的核心中去—“你”永远会处于被我的“时间”所奴役的状态中，而“我”则始终拒绝你得到权力的机会，这就是“乡愁”的VIP俱乐部。

“乡愁俱乐部”是一个意识形态的俱乐部，它要求你必须在这个权力的系统中才有资格获得权力的恩赏，而今天中国当代艺术也在分享着类似的逻辑。“乡愁”引导着舆论在各自被规定好的完整性中，拿出不同系统间的差异来进行交换。这种以物换物的交换实际上是在倒卖舆论，其中只能产生出一些倒卖的经验，而并没有“真理”到场—没有对于时间经验改变的创作最终可能会生产出一个新的“年代”，但却为所有被包装过的复辟制造了最佳的良机，在今天它存在的合理性就是捍卫了“环境多”的概念。但表象上的“多”实则还是在表达着对于封闭和保守的尊崇，这是一个跟利益相关的问题。

资本主义的生产逻辑

如果我们承认世界是“多”的话，为什么会将交流的主要方位定在“西方”呢？交流真有意义吗？还是我们只是希望和我以外的世界来做某种“物流”上的交换，并从中产生一定的时间和空间。而这种时间和空间的交换在本质上只能增加物流的成本：在“倒腾”的过程中很多东西看似是在“交流”中被增值了，但这只是一种人为的增值方式。并且这种所谓的“交流”往往转变成一种哭诉的状态，它也是后殖民的逻辑所产生的、一种特殊的以地区身份来产生意义的道德勒索，其潜在的意思是：我都这么惨了，你还不跟我交流；你们都这么富了，你们必须要和我们来交流。这种物流化的交流方式甚至连强弱间对话都算不上，只是一种为了获得利益而故作姿态的病态表达方式。

前边谈到的“增值”的本质含义就是剩余价值的最大化：作品的展示过程在很大程度是以不浪费“成本”为依据的，甚至为作品准备材料的时间都可以被划为判断价值的准则之一。这种以有效率地利用时间为借口的紧凑节奏，在它的背后潜藏的是资本主义生产逻辑，即生产和生产方式与供求链条之间的关系—我们在生产任何东西的时候如果估算结果，它就是一件商品。因为“时间”在此并没有产生“剩余的时间”，它只是产生了剩余的价值，所有被安排的、甚至重叠的“时间”都被计入到了产品的成本之中，有预定的买主在等待，每一次交易都是在以最经济、最快速的方法来进行着的。将其装换成艺术的方式即是在道德上为其包装，并且施以“风格”的脂粉。但所有这些并没有对于时间经验的突然性改变，因为它已经预设了目的地和观看者的“凝视”。

“恋物癖”是另一个资本主义的逻辑，它在斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）那里被转换为“凝视”的概念。他借用希区柯克的电影中总会有一扇窗户出现的概念来举例：所有人都会认为在窗户的背后有一道目光，最后在心理上潜移默化为窗户的背后总是存在着一道目光，在你看不见目光的时候，窗户就成为了目光的代言，而“恋物癖”就在这种暗示中导致了“凝视”的产生。现在的很多实验包括对于实验的开放，其实都受到了这种目光的暗示，并在凝视的恋物癖中转化成为另一种有目的的“表演”。