钢琴即兴演奏与伴奏中和声的教学与运用

【内容摘要】文章主要对钢琴即兴演奏与伴奏中和声的特性与运用问题做了一些剖析，并由此提出一些注意事项和训练方法与建议。

【关键词】钢琴即兴演奏 伴奏 和声 和弦标记法 唱名法 和弦选择 民族调式

一、和声是学好即兴演奏与伴奏的重要基础

好的钢琴即兴演奏与伴奏通常是由扎实的钢琴弹奏技能、坚实的音乐理论基础和较高的艺术品质、创造能力和综合素质决定的。这些方面水平程度的不同必然会对即兴弹奏与伴奏的质量有所影响，进而产生截然不同的音乐效果。在一定的钢琴基础之上，钢琴即兴表演必须具备四个重要的基本功（硬技术），也就是必须掌握与训练和声、调式、织体、调性。其中，和声是调式、调性与织体的基础。四个基本功中最难解决的就是和声问题，同时和声的运用对音乐的表现具有重要作用。从音乐发展历史来看，音乐风格流派的演变过程中，和声风格的变化对音乐流派起了极其重要的作用，可以说，和声引导和主导了音乐风格的变化。如以功能和声为主的古典乐派、以线条和声为主的浪漫派、以色彩和声为主的印象派、和以调式和声为主的民族乐派等。

我们学习即兴演奏应尽可能地掌握不同和声的风格特点，其中功能和声是基础，其他和声是功能和声的补充、丰富与发展。和声是一种多声部音乐语言，其将各个和弦按照和声的“语法”规则，即和弦连接的序进方式，组织为和声语言，进而形成“句子”构成乐段。和声在音乐构成中除了具有烘托旋律、丰富音响色彩和推动音乐对比、变化和发展的作用外，和声还具有重要的结构功能，这一点常被初学即兴演奏和伴奏的人所忽视，下面笔者就即兴演奏中的和声运用问题做进一步阐述。

二、钢琴即兴弹奏中的和弦标记与两种唱名法

1.和弦标记

在钢琴即兴演奏与伴奏以及和声的教学与实践中，一直存在多种和弦标记法，但主要有以下几种：（1）字母标记法，如C表示C为根音的大三和弦，Cm表示C为根音的小三和弦，C7表示C为根音的大小七和弦，诸如此类；（2）功能标记法，T（主功能）、S（下属功能）、D（属功能）及SⅡ6（下属功能）等；（3）音级标记法用罗马数字，如I IV V II6分别代表调式各级音上构成的和弦；（4）简谱数字标记法，即在简谱唱名上加个圈，如看到标记⑥就弹和弦613，而标记④就弹461。其中，第一种标记法对使用两种唱名法的人都适用，但当乐曲调性改变以后就无法使用，除非重新选配和弦，因此，灵活性与实用性不强。而后三种标记法适合移调、转调的演奏与伴奏，而第二、三两种适合使用两种唱名法的人用。第四种标记法完全是在简谱上进行的首调标记法，不适合固定唱名法的人即兴弹奏时使用。后三种标记法适合移调、转调演奏与伴奏，而第二、三两种适合两种唱名法的人都用。

2.唱名法

在进行钢琴即兴演奏与伴奏的教学与实践中，历来存在两种唱名法的选择与使用方法的争论问题。在此笔者做一说明，在专业和业余圈里，似乎盛行首调唱名法进行即兴伴奏来进行弹奏的绝对说法和做法，致使那些不具备较强首调唱名意识和概念，而具有较强独奏水平的钢琴演奏者和教师对即兴演奏与伴奏望而生畏、望而却步。其实，即兴演奏或伴奏并非只有用首调唱法才能弹好，也不是只有拿到简谱才能进行即兴演奏与伴奏，欧美国家现在基本不用简谱，即兴演奏照样相当普及。笔者不认同只能用首调唱名法的绝对做法来进行即兴弹奏，因为笔者在上海音乐学院读研究生时，就见过很多即兴演奏与伴奏水平很高的教师和学生是用固定唱名法来进行的。有些人还是顽固的固定音高坚守者，根本接受不了把1=D，即D音当“多”和 6=C，即C音当“拉”来唱的概念（虽然视唱练耳教学中存在两种唱名法，其实两种唱名法都是为学习和表现音乐服务的手段）。固定唱法和首调唱法，两者各有各的方便与实用之处。

两种唱名法都有各自的特点。一般来说，用首调唱名法弹奏单音或八度旋律反应相对会容易一些，但弹双音与带和弦的旋律以及左手的和弦连接及变化多样的织体的弹奏就相对困难一些。这是由于24个大小调的和弦序进演化成各种织体后，要记住各种音型不断移动变化的唱名是较繁琐的，所以必须具备每个调的和弦琶音相当熟练的硬功夫；此外，他们对旋律的和声感觉会更灵敏，选择也会更快。如简谱的“6 5 4 5 6-”，在大调里，他们一般首先选配Ⅳ级461，必要的情况下才配II级246或462，极少情况配其他和弦。而在小调里，一般优先配下属和弦Ⅳ级246，然后根据和声进行和色彩的需要才会选配VI级461，很少情况下才配其他和弦。这就是为什么流行乐队乐手总是在旋律上方标记⑥就弹和弦613，而标记④就弹461，他们对不同的旋律片断很快就能决定使用什么和弦，当然，首调唱名法弹奏单旋律的线谱即兴伴奏会稍微慢些。反之，用固定唱名法看简谱弹奏旋律的人，反应会相对较慢和困难一些，针对旋律选配和弦也没那么多固定模式。对从自幼就学琴的人而言，由于成千上万次地看、听钢琴乐谱，在他们脑海中已经形成了牢固的固定音高感觉。因此，简谱上的数字代表的音高在C大调以外的调性弹奏出来的音高并非他们预期的音高。而对陌生简谱上的每个数字他们反应出来的是各调的音级，而不是旋律。当每看弹一个音或旋律，他们都像不熟练英文的人总是要翻译成汉语来理解英文一样，尤其是对小调式旋律反应就更慢了。因此，他们必须多次进行各调音阶、旋律哼唱移调练习，而且对各调的音阶、琶音与和弦烂熟于胸，才能熟练做到即兴伴奏。但反之，正因为他们练习过无数的经典钢琴作品，对各个调式调性上的和弦序进与连接惯用语汇及变化多端的织体有较多感性认识和经验，他们对各个调式调性上的和弦序进与音型织体的弹奏会有一些自动化的手感和音位模式，因此左手的伴奏就相对容易一些。笔者建议，擅长固定唱名法的人对简谱上各级音的和弦选配与和声序进法则的结合多做分析与练习，并且做到了如指掌，即兴就更得心应手了。当然每个人根据自身特点，将两种唱名法结合起来，互相取长补短，进行即兴配弹会更加运用自如。

三、和声的特性与运用问题

1.和声语汇的语法特点

学习即兴伴奏，掌握大小调功能和声是基础，要将和声当作语言一样来学习并掌握。从意大利音乐家扎里诺于1558年出版《和声规范》开始，到拉莫1772年出版《和声基本原理》形成比较完整的和声学理论体系和教学体系，然后在欧洲经过了几百年数代作曲家的不断丰富和创新，和声已经发展得相当完善，并有其一定的科学性，通过长期的发展，和声已形成一套惯用的语汇。功能和声的“语法”主要体现在和弦连接的顺序上，大小调的正三和弦体现了和声的三种基本功能，即主T、下属S和属D，其他功能和弦围绕主功能和弦进行。如Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ，Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ，形成了一套和声由稳定到不稳定到稳定的进行及终止式模式，其特别强调导音向主音的倾向性，不协和和弦的解决，以及讲究通过上下四五度属到主的解决来巩固调性，音乐也就是通过这种和声语汇不断推动乐曲进行与发展。

2.如何练习配和声，提高配和弦的技巧

首先，如同学习语言之前得先学单词积累词汇量，配和声亦如此，必须大量学习构和弦。如给一个四拍的A音，第一步，就可以把其当作三和弦的根音三音五音来配四种不同结构的大小增减三和弦，然后变成伴奏音型进行弹奏练习。第二步，可以把其当作七和弦的根音三音五音七音来构成属七、小七、减七、半减七等和弦，并做伴奏音型练习。

其次，学会配构和弦以后就该学习语法和句子并组织段落。一段旋律存在多种和弦的配置法，这就必须注意和声的语法结构，除了与旋律的协和性需要考虑，还必须考虑和弦在结构中的位置，以及它与前后两个和弦的关系，使它符合语法特点，即兼顾纵横，要找到一种最合理的选择。

此外，应注意和声的风格，和声的常用语汇是由调式、调性与旋律组织派生而来，反过来，它又能确定与支配乃至巩固调式调性。如和声小调音阶构成的旋律，属和弦Ⅴ级一般得用升高的导音，如果用自然的导音就会导致风格不符，与旋律矛盾。

3.临摹经典作品，掌握和声用法

正如学习书法和绘画必须临摹经典作品一样，学习即兴演奏与伴奏的人应该平时多留意倾听名作的和声效果，多分析各时代经典钢琴曲的和声进行。同时，也要学习与运用当今时代流行的和声手法。从最通俗的经典作品入手，运用到自己的即兴弹奏中。

四、即兴伴奏中和声配弹的注意事项

1.关于平行五、八度与“反功能”进行

在功能和声的传统教学中，虽禁止平行五、八度，但是由于钢琴这个乐器的构造特点与演奏技法及手的生理条件限制，加上音响的实际效果或某种需要，即兴伴奏完全禁用平行五、八度是不必要的。但由于平行五、八度音响效果的缺陷，实践中还是主张少用为好。否则，会出现双调性或者声部减少，音乐缺乏立体感的遗憾与不足。特别应注意的是，绝对不可多用大八度，所谓大八度就是左手用与旋律相同的低八度音在拍点上来进行所谓打拍子的演奏与伴奏方法。

在和声教学中，由于大小调的导音强调上行小二度解决，故“反功能”的下行二度进行是禁用的。但给某些特殊风格的作品即兴配奏，特别是在为某些民族调式与教会调式以及中国五声调式旋律配弹时，由于其本身音阶和旋法上不是以功能和声为基础的，五声调式重视旋律性，完全套用功能和声不一定符合乐曲的风格要求。由于民族调式不很强调导音的倾向性，如适当用空五度及偶尔用“反功能”的下行二度进行，反而还能更好地产生民族调式风格所需要的效果，有些作品空五度用得比较多。即兴弹奏中，有时为了保持内声部的平衡统一，以及为了强调原位和弦独立的功能效果，由于经常运用和弦分解状态，适当运用一些平行五、八度也无妨。此外，有时为了保持内声部的指法统一，以便于弹奏，在分解和弦织体中，也会适度运用平行五、八度。在流行音乐和轻音乐中，为了某种风格化或特殊的音响效果，也时常会用到一些平行五、八度的声部进行，它还能产生一些特别的效果。因此，笔者认为，不应该在即兴配弹中绝对严格地贯彻“禁止平行五、八度”等古典和声法则。

2.和弦选择的灵活性与逻辑性

在为乐曲和旋律片段选配和声时，没有一成不变的绝对答案，不同的和弦选配具有不同的音响色彩和表现力，因此，和弦的选择是灵活的。但是和弦的选择不能只顾与旋律是否协和，还必须考虑和弦在乐曲中的结构位置，必须符合和声的语法规则，各和弦之间的连接应该具有逻辑联系。总体来说，选择和弦时，和声的分句与旋律的分句应形成统一的整体结构，必须纵向与横向兼顾。为了音乐表情的需要，和弦既要考虑到纵向上的和谐，又要兼顾横向进行的合理与流畅。如果两者有矛盾时，横向声部上的联系有时甚至具有更加重要的意义，可以把不协和音看作是和弦外音而加以解决。如《大海啊故乡》的结束句 343. 21︱622–│45 43 16∣1––，这里倒数第二小节旋律听起来好像全是Ⅳ级和弦的构成音，配Ⅳ级更加协和，但是根据前后旋律音的构成特点及乐句所处的结束句位置，显然配Ⅴ级的七和弦更加有效果。

3.转位的和弦不完全具备原位和弦的性质，应慎用和巧用

我们配和声伴奏时必须明确一点，低音决定和声的性质和功能，和弦的转位不能完全代表和弦的性质。在这里，首先要提出的是，和弦的第二转位已很少具有原位和弦的性质，如主四六和弦由于属音做低音，它变得很不稳定，更多的是属和弦的性质。其经常只能用在经过、辅助和终止的结构处，因此，一般来说，第二转位不能用在乐曲开头和结尾，否则会影响调式调性的明确与稳定。即兴演奏与伴奏中低音对和弦的功能性质具有更强的决定作用，如Ⅱ级的第一转位，由于用下属音做低音，所以听起来就具有很强的下属功能效果。实际运用中，和弦的第一转位六和弦可以看作是六度音代替了三和弦的五度音，因此，在某种程度上它会具有低音原位三和弦的某些性质。如大调Ⅵ级和弦的第一转位具备主功能的性质特点，而其VI级的功能性质相对比较弱一些。

4.选择适当的和弦使低音流动起来

其一，在即兴配弹时应尽量多使用转位与原位和弦的交替，从而让低音流动起来，使其具有线条感，以加强音乐的活力和张力，推动音乐的发展。如要练就这个本领，可以在即兴配弹练习时单独为旋律配弹漂亮的低音声部。

其二，外声部之间多用三、六度，因为它们能构成既协和又丰满的音响效果。少用过分协和的四、五、八度和尖锐刺耳的大七小二度。这个可以在平时练习基本功时，有意识地做必要的练习。如左手弹和弦的根音，右手则弹三音或五音，反之亦然，对它的弹奏和音响效果在手上和头脑中形成条件反射，经过反复的练习，外声部之间的用法就会得心应手。如《长江之歌》第一小节右手旋律的强拍音是F时，左手低声部弹D音，第二小节旋律是G时左手弹E，这样的音响比较丰满且具有较好的和声效果。

5.关于和声节奏、和弦外音与和声声部的最佳音区

和声节奏：对于缺乏配弹经验的人来说，在即兴配弹时不能一味地追求与旋律音的协和，一个音配一个和弦，如此频繁地变换和弦，必然导致弹奏困难和音响混乱。快速的圆舞曲和波尔卡舞曲可一或两小节配一个和弦，而抒情的行板与慢板可一小节或两拍变换一个和弦，个别地方必要时也可一拍换一个和弦。

和弦外音：进行即兴配弹时必然要遇到和弦外音的处理问题，我们应真正学习掌握和弦外音的分析与使用方法，如经过音、辅助音、延留音、强拍上的和弦外音以及弱拍上的和弦外音等。如遇到为强拍上的和弦外音配和弦时，即使强拍音占了三拍而弱拍只占一拍的时值，我们也要把后面那个音作为和弦音为它配和弦，否则不符合和声的语法逻辑。同样，其他形式的和弦外音也必须正确处理好。

和弦的选择：如果由于旋律的制约无法变换和弦，即使用同一和弦，也不能长时间地使用一个性质、色彩或结构形态的和弦，至少应该多使用一些转位或者用加外音及替音和弦等。如丹麦民歌《丰收之歌》开始四小节旋律全是主和弦的分解，旋律有所限制显然应该配主和弦，但可以使用转位交替进行。

和声声部的最佳音区：由于钢琴各音区的音响效果不同，低音区厚实深沉，适宜作为和声的基础低音声部；高音区明亮清澈，适宜特殊气氛的渲染和意境性的描绘；而中音区温和圆润饱满，适宜作为和声的铺垫与背景的烘托，但最佳的和声声部音区应该在小字组的E音到小字一组的A音之间，基本相当于乐队中圆号伴奏时所使用的音区。音区太低则音响浑浊，而太高又空洞缺乏和声的厚度，并使音响失去均衡的联系。

6.使和声丰富起来

在钢琴即兴配弹中，和弦的选择不是固定不变的，前面我们已经知道，每一个旋律可以有多种和弦配法，但应该有自已的逻辑联系。相同的乐句在不同的结构位置可以采用不同的配法，以产生新颖的和声效果。我们知道和声史上曾经风行维也纳六度，音响效果非常好。李斯特、肖邦擅长用这种和弦加音的方法，他们的作品大量运用过加音和弦，如李斯特《爱之梦》第三首左手大三和弦加六度音伴奏；肖邦夜曲作品72之1小三和弦加六度音，37之2大三和弦加四度音，以及他们作品中常见的华彩性经过句的和弦。这样的和弦在功能不变的情况下添加外音或增加厚度（如九、十一和十三音），能使音乐灿烂生辉。

和弦的选择应利于音乐的流动和高潮的推动。如表达激情澎湃的情绪，可以多用循环的四度进行和半音级进，副属和弦解决的连续模进，增六和弦到属和弦的强倾向性进行等。根据音乐的特点，应力求使和声丰富起来，大小调相互渗透借用和弦，适当用一些变和弦。如大调的属音可用降Ⅲ级大三和弦，它本来是同主音小调的III级和弦；主音可用降Ⅵ级大三和弦，它本来是同主音小调的VI级和弦；Ⅲ级音用升三音的Ⅲ级大三和弦，它本来是关系小调的属和弦。还可借用教会调式的和弦，如降II级和弦就是来自于弗里几亚小调；降VII级就是来自于混合里地亚大调，它们都可以相互借用以丰富音乐的和声效果。还可在歌曲结束处加降VI级音的小下属或降VI级大三和弦做补充终止等。又如，对现代创作的歌曲可多借用功能和声的各种手段加强和声的张力，同时点缀一些五声结构的和弦丰富和声的色彩，以增强乐曲的表现力。

五、民族调式歌曲的即兴演奏与伴奏中的和声问题

1.民族调式的特点

我国民族调式分为宫、商、角、徵、羽五种调式，由于我们民间一直有重视旋律变化的审美传统，旋律资源相当丰富，但和声的发展略显滞后。自古以来，都是以五个骨干音为基础进行多种加花装饰，几个偏音只是起装饰和辅助作用。不像欧洲大小调七个音的地位平等，而且惯用属和弦向主和弦的进行，强调导音半音向上和七音半音向下的解决。因此，民族调式不能完全照搬欧州大小调的功能和声，我们可以借用四度关系确定调性的方法明确调式调性。宫、商、角、徵、羽都可用，由于角调式的属和弦根音是偏音，而且是减三和弦结构，因此，不能用四度上行属和弦解决到主和弦的方法巩固调性，只有用上行五度或二度上行到主和弦来确定调性。在为五声调式配和声时，虽然基本上应该保持和弦的三度叠置，但并不需要像大小调那样特别强调上行四度的功能性进行。可以注意尽量保持外声部的五声性，减少在大小调和声中常见的上行小二度进行。此外，民族调式歌曲具有调式游移性的特点，经常会是前半部分商调式而后半部分又变成了徵调式，有时甚至一句一个调式。如河北民歌《小白菜》四句依次是商、宫、羽和徵调式；又如上海民歌《紫竹调》，这就必须根据旋律的调式特征巩固不同的调式主音。

2.和弦结构民族化

①加音与省略音和弦，即在大三和弦基础上加二度、六度音，或在小三和弦基础上加四度音。这样一来，一个和弦就包含了五声音阶中的四个音，省略音和弦就是将和弦中的偏音如清角和变宫省略掉变成空五度，弱化了偏音的音响也就增强了民族风格。如李嘉禄编曲的《清江河》，左手伴奏大量运用了大三和弦上加二度、六度音，小三和弦上加四度音。

②替音和弦，用二度音或四度音代替原来三和弦的三度偏音，减少增四减五度音程的出现频率，弱化功能和声的效果。

③多用小七度、大二度的和弦，因为小七度、大二度的和弦其实就是五声音阶的纵向叠置效果，同样可以增强民族风格。

④转位和弦的运用，与大小调转位和弦有近似之处是，民族调式风格的和弦转位后，同样不具备原位和弦的功能特性，色彩也有所变化，要特别小心使用。

⑤适当运用一些大小二度双音或和弦，模仿民族打击乐的效果，如江静编曲的《红头绳》。

⑥低音进行，在配弹和弦时低音声部流动应注意五声性特点，尽量使其线条五声化，以增强民族风格。

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作者单位：广东外语外贸大学艺术学院