以歌舞演故事的戏姿流韵

我国戏曲从发生、形成、发展到成熟，经历了700多年的历史。在漫长演变和发展的历程中，吸收和保留了我国古代乐舞歌舞联姻的特征，蕴藏着丰富的舞蹈语汇，形成一个独特的戏曲舞蹈体系。我国戏曲中深邃的形体美学与鲜明的民族特色，既成为我国老百姓喜闻乐见的表演艺术形式，也成为世界任何舞蹈体系难以比拟的表演体系。

随着我国戏曲的不断衍变，戏曲中的演唱与舞蹈艺术部分逐渐分离开来，这种表演形式被广大观众更加接受和认同。而舞蹈艺术在戏曲表演中并没有被人们丢弃遗忘，恰恰相反，从演唱中分离后的舞蹈艺术始终与戏曲保持着密切的关系，舞蹈本体却得到了更加自由的发展，更加独立，更加完善，甚至更趋完美。舞蹈艺术在我国戏曲中有三个突出特点。

一、舞蹈化的戏曲动作

我国戏曲中生活动作的舞蹈化，增强了戏曲形体的独特风韵，丰富了表演手段。戏曲舞蹈与生活的关系密切，如静夜潜行的“走马”和“坐轿”，都让人与生活的体验联系在一起。戏曲中的行、走、坐、卧、指、看、写、拜、喜、怒、哀、乐、醉等都有生活的根据，只是把它们舞蹈化而已。戏曲演员从出场一亮相一直到下场，举手投足，动、静姿态都离不开舞蹈形体，其与古代乐舞的传统一脉相承。这种表演在元杂剧剧本中称之为“科”。戏曲中的生活动作舞蹈化，不是形体动作的终结，而是戏曲舞蹈衍展的开始。戏曲舞蹈固定的程式化表演，由身段到身韵的发展，丰富了动作程式化模拟，更是形体的丰富和升华。如戏曲舞蹈中的“亮相”的造型姿态中，是一种静止的造型动作，一个短促的停顿，在“亮相”静止的瞬间生动而形象地突显出人物的精神风貌与性格状态，通过雕塑式的姿势传递给观众一种凝固的美感。如人物上场时瞳的台步，只要踩着“仓七仓七”周而复始的锣鼓点，动作节奏感分明，可表现出演员动作功底，起到画龙点睛的效果。如关汉卿撰写的《救风尘》就是通过夸张的、舞蹈美化过的形体动作来表现角色的心理活动。从美学的角度来研究戏曲身法，其突破了原有身段的动作定式，发掘出充实的形体表演，展示出戏曲舞蹈深邃的艺术魅力。我国戏曲动作讲究的是刚柔结合，虚实对立统一，将戏曲舞蹈运动路线如行云流水般体现出婉转和谐，将广阔的生活场景通过美轮美奂、传神逼真的身韵舞姿呈现在观众的面前，使戏曲以新的力量征服了观众，也赋予了戏曲艺术新的魅力，摆脱了对生活动作机械的模拟，破除了僵化的程式，使戏曲舞蹈圆润流畅，达到和谐圆融的审美意境。

二、唱念做打的古代乐舞特征

我国戏曲中的唱、念、做、打四大艺术特征继承了我国古代乐舞的歌舞特征。王国维给戏曲的定义是：“以歌舞演故事。”我国戏曲以歌舞为主要表现手段来刻画人物，表演反映的内容，是一种综合艺术体。我国戏曲中的唱、念、做、打四大艺术特征的两项就是戏曲舞蹈的“科”。其贯穿在戏曲演员的形体与表情之中，载歌载舞的戏曲绘声绘色地演绎各种人生故事，极受广大民众的青睐，经久不衰。著名艺术家欧阳予倩精辟地指出戏曲舞蹈的特点：“划圆圈的艺术。”戏曲之圆润，在“平圆”“立圆”和 “八字圆”三圆中体现出戏曲舞蹈之流畅美韵，身体的前俯后仰，脚步的一实一虚、一左一右的阴阳配合，常常以欲左先右，欲进先退，欲扬先抑的运动规律使戏曲中的舞蹈动作看起来浑圆自然。其中抱掌、托掌、提襟、按掌、山膀等动作无不体现浑圆的线条。在场记队形的调度上更巧妙地施圆于方的流动之曲线美，给人带来丰富的审美体验。戏曲演员在舞台上不可缺少的形体动作讲究“五法”：手、眼、身、法、步。如在《借茶活捉》的戏曲剧目中，阎惜姣活捉张文远时，满台上下翻飞的优美舞姿，膀不摇，肩不动，裙边也不散，快而不乱，稳而不慢，演员敏捷的舞姿和过硬的腿脚功夫让人陶醉。戏曲中着装宽大袖子的演员演绎出动作优美的水袖舞，继承了古代乐舞的“长袖善舞”。早在周代就有“以舞袖为容”的“人舞”，古代舞俑常有千姿百态的舞袖的生动形象。水袖有勾、挑、撑、冲、拔、扬、挥、甩、打、抖等十几种舞姿，运用时穿插在千变万化的组合中，让人眼花缭乱，目不暇接。戏曲中旦角的长绸舞与古代乐舞的“巾舞”和“拂舞”一脉相承，丰富而绚丽的舞蹈技巧更加细化了舞蹈肢体语言的艺术术性，戏曲舞蹈也吸收了丰富多姿的武术和杂技的成分，直接继承了古代的“武舞”，如毯子功，以身体的扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧做各种筋斗，其样式繁多，技艺精湛高超，又如戏曲中的“把子功”，就是刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等武打套路。戏曲中的武打不是以竞技为主，而是一种舞蹈化的表演，其彰显剧情的跌宕起伏和诙谐滑稽之情景。戏曲演员的高超武艺使其获得富兰克林自如的运用身体的能力，游刃有余地刻画人物和叙述剧情，让人津津乐道。

三、插入性舞蹈的独特运用

在我国戏曲表演中，舞蹈是作为剧目的插入性表演，以此烘托气氛，刻画人物心理，表明人物身份。一类是与剧情关系密切，如演员在表演作战时骑马拼杀、列兵布阵等场面就借用了舞蹈动作和“竹马”道具，时而走南闯北，时而发兵边塞，时而布阵江东；又如在阮大铖撰写的《春灯谜》上插入了观灯时社火场景，他的《燕子笺》安排了一段拟人化“飞燕舞”；再如《梧桐雨》中的“胡旋舞”的穿插，杨贵妃的“霓裳羽衣舞”……上述戏曲舞蹈是贴合剧情的需要。另一类是与剧情无超脱关系的插入性舞蹈。其功能是铺垫和调节观众欣赏的兴趣。如《红梅记》中李慧娘的鬼魂出场时先来一场“舞起旋风科”；又如《刘玄德醉走黄鹤楼》中插入整段宋代民俗舞“村田乐”；再如细节表演，小生手里的扇子不是为扇凉，而是传情达意，打开折扇的悠闲儒雅，合扇划掌表示思考问题，垂扇划圈表示沾沾自喜，用扇敲额头表示健忘，以扇击手表示恍然大悟，其实，删掉这一段插入舞蹈并不妨碍剧情发展，但加上它却有妙趣横生之感。

结语

我国戏曲中的唱与舞不能孤立地看，在戏曲中重视舞蹈“科”来解释舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈美化、再现生活，生动而形象地铺叙人生百态，使舞蹈个性风格不能与唱割裂开来，舞蹈只为戏曲增色添光。当我们在戏曲中运用舞蹈时，在风格上必然要考虑其与整部戏的融合，这与在整体创意上的表现手法是一体的。作为从事舞蹈的文艺工作者，要继续探索戏曲舞蹈，为民族文化精粹继承与发扬光大尽绵薄之力。

参考文献：

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作者单位：广东舞蹈戏剧职业学院