中国风格:困境中的抉择

中国音乐流传西方，西方人通过音乐来认识中国，是一个有趣而引人深思的话题。20世纪80年代以来，随着中国改革开放步伐的日趋加快，中西文化交流深度和广度的加大，中国新潮音乐在西方异军突起，成为一支鲜活的当代力量，登上西方音乐舞台。时至今日，与这支力量相联系的一系列名字：谭盾、郭文景、陈其钢、刘、黄安伦、瞿小松、苏聪、叶小纲、盛宗亮等，均已在西方世界获得一定声誉。他们作品中的中国传统思想、中国音乐语言、中国艺术意境，都不同程度地成为中国风格的象征符号。他们的中国本土身份，无形中带给西方人某种精神暗示――他们的音乐无疑是最可代表中国的，他们的风格也无疑是最具中国意味的。然而，中国当代音乐家们的作品，在传播过程中，有广受好评者，亦有备受争议者，不乏被认为中国之弘扬者，亦不乏被认为中国之歪曲者。作为将原创性贡献视为第一生命的作曲家，他们所面临的不仅是在文化全球化浪潮的冲击下，如何发展本土文化、保持母语文化的难题；而且，在身不由己地接受西方音乐文化影响，努力寻找中西音乐文化最佳平衡点的同时，他们的价值取向、创作使命乃至文化身份的归属，也受到包括来自业界同行在内的多方置疑。相比20世纪初，受“五・四新文化运动”精神感召成长起来的前代作曲家们，困境是显而易见的：传统断裂带来的文化传承上的空白，西方音乐训练体系留下的不可逆转的话语烙印，都令他们在推陈出新、寻求突破的环节上，矛盾重重，举步维艰。困境中的诸多问题，似乎都集中在音乐的“中国风格”上。“你的音乐是中国的吗？”“我不想听西方音乐，中国音乐在哪里？”，类似这样的西方听众的直白提问，所激起的绝不仅仅是一个中国作曲家对自身风格在探索上的思考，客观而言，他们的创作，也以一种潜在状态，成为中国精英音乐文化圈中人向西方推介中国的重要渠道。他们的所作所为，无疑深刻影响着中乐西传的历史进程。

被放逐的中国风格：谭盾

谭盾（1957―），在今天的西方世界，恐怕是最为炙手可热的中国当代作曲家中的代表。1985年，他自中央音乐学院作曲系获得硕士学位之后，便来到美国纽约。在此之前，他的相当一批创作，已带有将中国本土风格和西方实验风格二者混融的特色。从类似《湖南乡音的八个小品》（1978）、《离骚》（为箫而作，1979―1980）、《管弦乐序曲》（1981）、《双阙》（为二胡和扬琴而作，1982）、《琵琶协奏曲》（1982）、弦乐四重奏《风・雅・颂》（1982）以及《金木水火土》等作品中，都不难看出这种迹象。

旅美之后，谭盾更近距离地接触到西方现代音乐。美国先锋实验派作曲家约翰・凯奇的音乐思想对他的创作产生了重大影响，谭盾作品中的探索性逐渐成为他创作的主导方向。其中不少作品，例如：《京剧之外――小提琴协奏曲》（1987）、《在远方》（1987）、《穿越》（为印尼器乐大重奏、中国乐器和人声而作，1988）、歌剧《九歌》（1989）、《管弦乐剧场――埙》（1990）、《声音形状：为陶瓷、人声和动作而作》（1990）、《CAGE》（1993）、歌剧《马可・波罗》（1996）、《1997交响曲――天、地、人》等等，都是这种方向的明证。

关于创作中的“中国风格”，谭盾自己的评论不多。1993年，《管弦乐剧场――埙》在英国录制时，谭盾曾这样说：“当我在纽约创作这部作品时，很多影像从我脑海中闪过：京剧脸谱、献祭、天安门广场上人的嘈杂声――所有这些影像幻觉一样闪过，杂乱无章地出现在一个巨大的舞台上。”作为一个祖籍湖南的中国人，在北京接受音乐训练的作曲家，有类似浮想是情理中事。只是，浮想归浮想，浮想内容是中国的，并不代表音乐是中国的。对此，大致有两种看法。中国作曲家刘代表第一种：“我听谭盾的作品，听来听去听到的就是他的母语。”另一位中国作曲家黄安伦代表第二种：“对吾友谭盾的音乐理念实在不敢苟同……事源他身体力行的，是向全世界宣扬中国鬼哭狼嚎的文化。”前者较大程度地站在音乐语言的立场来看待谭盾的创作风格，后者则更多偏重以中国文化的视角来审视谭盾创作的中国风格。而如果综合考虑到谭盾所处的西方文化环境，以及来自约翰・凯奇“众生平等、万物皆乐”音乐观念的影响，他的选择和做法并不缺乏其思想上的来源和支持。历经现代主义风潮的洗礼，西方人在艺术上有什么不能接受的呢？艺术创作得到空前的自由，有什么不可能的呢？西方人能够接受谭盾的音乐，重视谭盾的音乐，对中国人来说，可能会存在看不惯的情况，有时甚至觉得简直是匪夷所思。可在西方人眼中，比起约翰・凯奇在20世纪50和60年代实验音乐中的前卫性，谭盾的音乐何怪之有？尽管谭盾凭借《卧虎藏龙》摘得奥斯卡最佳配乐奖的桂冠，将中国音乐界对他以“中国风格”作为实验对象的不少批评有所平复――似乎这部电影中的音乐，给了谭盾一个展现自身中国音乐修为的机会――但西方人并不在乎这种评价，他们有他们的判断尺度，备受争议的作曲家从来就不少，无论现在还是过去。西方人崇尚和关注的是原创性贡献，谭盾的音乐在全世界最重要的音乐节上演，最知名的音乐出版公司之一G.Schirmer全权谭盾音乐的出版，而早在《卧虎藏龙》之前的一系列殊荣，更是不胜枚举。谭盾对来自国内的评价，并不十分在乎，对于他的音乐是否代表中国，是否具备中国风格，他的看法或许是――只要是中国人写的音乐，就是中国音乐！

平心而论，中国作曲家立足西方，以个人创造赢得西方人的尊重和激赏，绝非易事。谭盾自己的难处只有他自己知道。恐怕令他始料不及的是：他的困境来自母语文化的质疑，不知不觉中，在一种被放逐的无根状态里，开始承受甚至被迫学会享受这种文化孤独，从这一点上来看，谭盾倒真是像极了约翰・凯奇。

被追问的中国风格：陈其钢

在对待“中国风格”的问题上，旅法作曲家陈其钢表现出的冷静态度，得自于他的经历。1984年，当他踏上法国土地、尚不知未来会成为20世纪最重要的西方作曲家之一梅西安的关门弟子时，随身带着不少中国音乐的音响资料。令陈其钢大惑不解的是，这些被他视为经典的中国音乐，法国人的反应却是：“你们这个音乐不是中国音乐。从旋律上，从和声的处理上，很像是好莱坞音乐……”或：“这不是德彪西吗？这不是拉威尔吗？”

法国原本就是欧洲“中国热”风潮的中心，在汉学研究上，更是极具气候，当之无愧为西方重镇。中国音乐流传西方最早的某些文献，都是由法国人完成的。对中国文化，法国人非同一般的发言权来自他们对中国文化的热爱。他们的看法导致陈其钢一系列追问的产生：什么是中国风格？什么是我自己的风格？我的风格能否代表中国风格？西方人认为的中国风格是什么？等等。而在受教于梅西安的过程中，老师的话更加深了陈其钢的思索：“如果有一天，我从收音机的播出中，听到一个作品，不用别人告诉就知道是你，这才是成功的。”

出国初始，陈其钢便面临如此困境，“中国风格”和“西方风格”犹如两束追光，不仅全程伴随了他个人音乐风格的探索，导致了他不得不始终以中西两种视角来看待自己的创作，而且，二者在技术和美学层面上的兼顾和平衡，也成为长期被追问的问题。他必须背靠中国，寻求灵感。因为没有中国，就不可能有个人风格：“中国传统音乐家唱一个谱子，例如DO―RE―ME，他会以京剧道白的唱腔去唱，加了很多装饰音在里面，这西方人是不可思议的”。也必须面对西方，借鉴技巧，因为没有西方，就不可能为自己的思想和情感找到容器：“在《道情》中我选择一个双簧管。……它的表现力远远超出我们对它的固有观念”，“现代音乐自20世纪以来有一个很大的特点就是没有旋律，你如果作一个有完整旋律的作品，人们会说不是现代音乐，你离经叛道了，受到的压力会很大”。对“中国风格”的追问，或许成为陈其钢的动力，使他发展出新的平衡力和创造力，令他能够在困境的抉择中，得以一定程度的突围：1986年，他在第二届国际单簧管作曲比赛中夺得第一名；1987年，入选法国“音乐与音响研究中心”作曲家研习班；1988年，大型交响乐队作品《源》，荣膺第二十七届意大利特里埃丝台国际交响乐作品比赛特别奖，同年在欧洲战后新音乐圣地“达姆施塔特暑期音乐营”学习中，作品《梦之旅》摘得第一名的桂冠；1989年《广陵之光》、1994年《抒情诗――水调歌头》等获得好评等等。

众多作品仿佛都在试图回答陈其钢初到法国时所困惑的问题。而随着创作体验的日益增长，他对“中国风格”的看法更加具体，更加明确。他认为创作需要走出西方人心目中的“现代音乐”：“他们（指西方人）对中国不是很了解，我觉得这个盲目性在他们身上也存在，他们心目中的中国实际上是过去的中国。对现在的中国，或者不了解，或者比较排斥……欧洲人站在自己的立场，当东方的东西符合他们观念时，他们就比较容易接受，与他们不符合的就不容易接受，这时只是猎奇了……我想我们中国人有自己的特质，中国人很聪明，模仿外国人模仿得很快。我觉得我们的聪明可以更好地运用于其他方面走出一条自己的路来”。

这种世界主义的眼光，这条自己的路，是否就是被陈其钢追问的“中国风格”的答案呢？“中国是我的根，我很像是一棵中国的树在30岁以后被移植到法国的土地上。这两种文化对我都很重要。但移植和嫁接不一样，我永远是一棵中国树，只不过目前生活在法国的土壤上。”而这段话，应该就是陈其钢对自己心中不断被追问的“中国风格”的解释吧！

被简化的中国风格：郭文景

中国新潮音乐，作为一个内涵特定的名词，专指20世纪80年代以来，以学院派风格为主导，技法深受西方战后新音乐影响，创作带有明显探索性的中国新音乐。作为一种文化现象，新潮音乐作曲家群体在经历上表现出某些共通之处：他们大都出生于20世纪50年代，都曾因时政原因，或家庭受到冲击，或插队劳动，而在之后，又都进入音乐学院接受西方音乐技法的系统训练。改革开放后，他们中的大多数，都曾纷纷走出国门，前往西方求学。从上文关于谭盾、陈其钢的文字不难看出这种特点。而他们中间，不乏特例，如郭文景。他不仅没有出国学习的经历，而且，创作中所显示出的具有探索性质的“中国风格”，全都发生在中国本土，全都与他自幼熟识的川蜀文化的陶冶和滋润存在千丝万缕的联系，“中国风格”，在这里表现出一种中国乡土特色。

郭文景1983年自中央音乐学院毕业后，便在重庆市歌舞团创作室工作。80年代问世的一批力作，全都出自他对巴山蜀水的所闻所思，其中代表作品有《川崖悬葬》（1983）、《经幡》（1986）、《蜀道难》（1987）等。1990年，郭文景调入中央音乐学院，执教作曲系，创作空间进一步拓展，众多作品在海外广受好评。《社火》（1991）、《愁空山》（1991）、歌剧《狼子村》（根据鲁迅《狂人日记》改编脚本，1994）等等中的不少作品均为海外艺术节委约之作。此外，由于为包括《棋王》《阳光灿烂的日子》等在内的多部影视作品谱写配乐，而在影视音乐圈中享有盛誉。

郭文景创作中的“中国风格”，受到来自不同领域、不同人群的肯定和赞誉，他在许多作品中的探索和创新，都被视为其“中国风格”的组成部分而被接受。郭文景在将中国新潮音乐家引起国际重视的原因归结为鲜明的“中国风格”的同时，也认为“中国风格”这一提法本身，其概念的内涵和外延都很难清晰界定，因为“对‘中国风格’的问题要看具体情况”。谭盾和陈其钢所面临的困境，在郭文景的创作中似乎并不存在。郭文景从未成为文化的漂泊者，游离于中西音乐文化之间；也从未在两种文化之间作文化定位的追问，西方技法对他来说，完全不是什么负担，“每一种技法总是特定美学观念的总结和体现，是一种风格的体现和归纳，它是很个人化的东西，是与作曲家的美学观念、个人追求的东西相一致的”。而更引人注意的是，他清楚地探到中国音乐创作面临困境的历史根源所在：中国缺乏音乐训练体系，所以必须借鉴；中国音乐教育需以西方技法为教学基础，增加中国音乐文化的内容以为补充。在此情况下，他进一步坦言：优秀的作曲家不是音乐学院教出来的！

在郭文景眼中，他的“中国风格”等同于创新，而创新就是简单化的结果。他主张为艺术而艺术，主张作曲家需要认识艺术的本质。他的铙钹三重奏《戏》，将独特的中国思维和中国声音带给西方和中国听众，获得巨大成功，在他看来，这都不是追求所谓“中国风格”的结果，而是艺术创新，即简化的结果。“把鸡蛋竖起来这样一件‘简单的事’，人人能做的事，往往是在有人做了之后才变得‘简单’的。我的铙钹三重奏《戏》，用了十几种‘新技法’，我苦思冥想了很久，才得出后来看来很‘简单’的做法，这个六乐章的作品受到欢迎，得到好评，是‘简单’的结果，但这种‘简单’的创作却是一件多么不容易的事啊！”

一如谭盾、陈其钢，郭文景并非没有困境。在这条创新的道路上，郭文景为自己订立了两个任务，用他自己的话来说就是：1.在未来创作中，彻底清除西方的影响;2.创造一种语言，既是中国的，又是真切表达今天生活的。当然，只要是创造者，没有不面对困境的！越是有追求的创造者，越是困境重重！

困境中的挑战：任重道远

多元化的生存状态，在为中国新潮音乐家造成创作方向多元化的同时，中国风格在其个人风格探索的过程中，也显露出多元化的态势。谭盾、陈其钢和郭文景的创作，可被视为中国新潮音乐西传过程中在创作上的三种情况。他们的作品，从诞生第一天起，就注定必须同时面对中国和西方。他们的作品，从出现在西方人面前的第一天起，就不完全只代表他们自己，作品中的中国意味，无时无刻不在向西方传播着关于中国的信息。

不言而喻，全球化时代的来临，客观上加深了中国作曲家在中西音乐文化之间的抉择困境。然而，不仅如此，来自西方人自身的文化觉醒，也越来越成为影响中乐西传发展的力量，将挑战置于中国人面前。综观20世纪中西音乐文化交流史，西方人对中国音乐的发现和运用，并非完全凭借中国人的介绍和输出。透过众多20世纪西方音乐家对中国题材、中国音乐语言和中国思想的了解和运用，西方音乐家创作中的“中国因素”在20世纪进入一个新阶段。谭盾的歌剧《秦始皇》，早在1945年，就成为阿隆・阿甫夏洛穆夫（Aron Avshalomov，1894―1965）歌剧《孟姜女》的题材。郭文景正在赶制（已完成――编者）的歌剧《李白》，也早已出现在德国作曲家克列门斯・弗兰肯施泰因（Clemens Franckenstein，1875―1942）的歌剧《皇帝的诗人》（1920）之中。而如果了解到20世纪50、60年代，约翰・凯奇在其创作和生活中，对中国哲学思想吸收和融会的深度，恐怕连中国人自己都会自叹不如。

西方音乐家了解中国，在20世纪里不再满足于报纸杂志、或几张唱片、或几页歌谱的介绍。在音乐人类学纵深发展的驱动下，在中国再次走向开放交流的历史情境里，他们更多倾向于亲临中国，以田野采风者的身份渗入中国音乐本体，探索和寻找他们作为局外人眼中的中国音乐。新西兰作曲家杰克・鲍迪（Jack Body，1944―）、德国作曲家大卫・达令（David Darling），将通过田野工作得到的第一手中国民歌作为创作素材，充分说明全面意义上的中国音乐正不断受到西方音乐家越来越多的重视。

西方人的文化自觉，代表了20世纪西方音乐家对待中国文化的主流态度，成为20世纪中西音乐文化交流发展程度超过以往的重要动力。西方音乐家的文化自觉，对中国音乐家来说，何尝不是必要的品质呢？在学习了一个多世纪西方音乐之后，听了一个多世纪西方音乐的中国人，在今天，拿什么给西方人？是否有把握说弄清了什么是可以代表中国文化的音乐了吗？西方对中国全面而真实的了解，并非全尽如人意，其中不乏误解和误读。19世纪，《茉莉花》作为第一首中国民歌，流传西方，因普契尼在歌剧《图兰多特》中作为统贯全剧的主题而名声大噪。20世纪，在交响乐《大地之歌》里引六首唐诗为歌词，成为中西音乐文化交流的一次里程碑式的壮举。但一首《茉莉花》，便可代表中国音乐？六首唐诗，便可代表中国文学？但凡稍加思考，答案便不言而喻。虽然新近出版的美国权威通行教材《音乐欣赏》第九版，以全球音乐文化的视角，将中国纳入介绍范围，但仅仅一首《二泉映月》便可代表中国音乐？除此之外，令人心中还很不舒服的是，书中将京胡误作二胡，呈现在西方读者面前。

面对困境的种种挑战，中国音乐家任重道远。困境不仅属于中国新潮音乐家，也属于全体中国人。

毕明辉 复旦大学文艺学博士后、中央音乐学院西方音乐史博士，现任教北京大学艺术学院