审美意境理论源流探析

摘 要：中国美学范畴中的审美“意境”理论，它先后经历了先秦时期“象”与“意”阶段、汉魏六朝时期的“意象”阶段、唐宋金元时期的“意境”阶段和明清之后近现代美学的“境界”阶段，从而演变为“意境”审美理论的独特内涵与特征。

关键词：象；意；意象；意境；境界

中图分类号：B83 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2012）08-0262-02

在中国美学史上，“意境”作为中国古典美学体系的核心范畴，贯穿于我国美学理论发展的始终。这一审美形态涵盖的思想实质可以追溯到我国原始巫术文化对“象，南越大兽”的象形定义，在《周易》的“立象以尽意”和“观物取象”的文化土壤中滋长，在老子“大音希声，大象无形”和庄子的“言不尽意”说与“得意忘言”说中得以熔铸。经过漫长的历史过程，在佛学中国化的影响下，最终构建于唐代。之后，在王国维现代美学“境界”说中得以新变与回归。

一、先秦：“象”与“意”阶段

先秦、两汉时期是中国古典美学理论的发端期。这一时期，我国的“意境”理论初显端倪，它不但没有形成独立体系，而且零碎分散在我国文明起源的局部文化中。

溯源到东汉许慎《说文解字》，书中说：“象，南越大兽，……四足之形。”罗振玉《殷墟书契考释》中说：“象为南越大兽，……至殷世尚盛矣。”

可见，在我国最初有文字可考的这种巫术文化中，“象”是作为“南越大兽”这一具体形象事物出现的，其中没有更深层的指代意义。

然而，在我国美学史上占重要地位的《易传》（主要是《系辞传》），它用“象”这个范畴概括了整部《易经》，把“象”这个范畴提高到了较为突出的地位，且提出了“立象以尽意”和“观物取象”两个重要命题，而成为我国“意境”美学思想发展的重要环节。

唐代经学家孔颖达在《周易正义》中解释说：

《易》卦者，写万物之形象，故《易》者象也。象也者像也，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之象法像于天地。

从孔颖达的这段解释中可以看出，《易》象是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映。整个《易经》都是“象”，都是以形象来表明义理。

《系辞传》中说：

子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

此处的“言不尽意”，是说语言在表达思想时不能按人们所想准确传达出自身的思想意识。但在《系辞传》中认为立“象”可以尽意，即人们可以借助形象来充分表达先哲之思。于是，“言不尽意”和“立象以尽意”两个命题紧密相连，共同阐释一个思想：语言不能表现或表现不准确的，可以借助形象来表现准确、明白。

《易传》中给予“象”另一个重要思想命题就是“观物取象”。这一思想主要表现在《系辞传》的如下两段话中：

其一：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象与天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

其二：

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

可以看出，“观”与“取”都离不开“象”。即通过对外界事物的观察进行提炼和创造。总的来讲，《系辞传》中的“观物取象”命题包含了三个层面：一是关于《易》象的来源，是先哲根据他对自然、生活现象的观察，创造出来“象”的说明；二是关于“象”的产生，是一个认识、创造过程；三是关于“象”的“观物”方式，即仰观与俯察相结合。

在老庄哲学中，《老子》的“大音希声，大象无形”说和《庄子・知北游》的“天地有大美而不言”说，《庄子・外物》的“得意而忘言”说中都可以领悟到具体形象之外的的共通说法：最理想的“象”是无声、无形的，它不受语言、形式限制，可以缔造出丰富阔达的审美想象空间。这实质上是对境界的表达，也是后来意境要“超乎象外”的思想源头。

二、汉魏六朝：意象阶段

“意象”这一复合词和范畴的出现，始于东汉王充《论衡》。《论衡・乱龙》云：

天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。各布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，各布为侯，礼贵意象，示意取名也。

王充这段话，首次提到“意象”一词。他所说的“礼贵意象”，意思是既重“礼”，又重“意象”。而此“意象”并非纯粹意义上的审美范畴，在绘形上，它通于艺术、审美。这在中国美学史的“意境”说中意义重大。

到了魏晋南北朝，出现了“意象”这个美学范畴。刘勰在《文心雕龙・神思》篇说：

使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。

此“意象”是葱郁、澄明、空灵且生气灌注的，它才是艺术“神思”与审美之髓。如所说，有“意象”未必是审美，无“意象”必非审美。刘勰从艺术构思角度提出的“意象”范畴，这是“意象” 第一次作为审美范畴出现的。

《神思》赞语中又说：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”指出在艺术构思时，心与物之间有一种互相呼应的重要表现。就是说，“物之貌”与“心之理”的契合，是“意象”的实质所在。“意象”这个范畴的形成，在中国美学史上有重要的意义。

三、唐宋金元：意境阶段

唐宋金元时期以唐代的意境理论最为典型。唐代诗歌高度的艺术成就与丰富的艺术经验及佛经术语中国化，推动唐代美学理论进一步发展，提出“境”这个新的美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。

“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物镜”，“情境”，“意境”。他说：

诗有三境：一曰物镜。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这三种境界中，“物镜”指自然、山水的境界，“情境”是人生经历的境界，“意境”则指内心意识的境界。可以看出，王昌龄说的“意境”是“境”的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其它两种“境”一样，都属于审美客体。“意境”，是一种特定的审美意象，是“意”（艺术家的情意）与“境”（包括王昌龄说的“物镜”，“情境”，“意境”）的契合。

诗僧皎然继王昌龄之后，把意境理论推进一步，将“境”与“情”联系起来，在《诗式》中提出“缘情不尽曰情”。在讲“境”或“境象”时，提出“境象”和“取境”等重要命题。在对“境”的理解上与刘禹锡“境生于象外”（《董氏武陵集记》）的规定是一致的，也认为“境”是从“象外”产生的。如《诗评》：

或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉！

王昌龄在《诗格》中提出“意境”这一术语之时，提出“生思”、“感思”和“取思”此“三格”，对诗歌审美意境的产生作了分析。司空图在“三格”理论基础上提出“思与境偕”，这与王昌龄的“以境照之”，“心入于境”相契合。

司空图还在《二十四诗品》中论述了诗歌意境的美学本质，表明了意境说和老子美学以及庄子美学的渊源关系。在这里，“意境”已不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的“境”，即造化自然、气韵生动的图景，作为宇宙的本体和生命的道（气）。这是“意境”的美学本质。

唐代佛教、佛学盛行，大量佛法术语传入我国，在佛经中“意境”、“境界”，往往同义而异称。佛学上的沉郁、神秘而空幻的“意境”美注入到色彩明丽、深邃而空灵的美学“意境”，使美学范畴的“意境”在诗境与禅境合一的妙悟中得以成熟和升华。

四、明清之后： “境界”说

20世纪初的二十几年里，“意境”理论在经历了十几个世纪的发展与变化之后，最终它在王国维的“境界”说的文艺美学理论中得以新变并向我国传统文化回归。

“境界”是王国维在《人间词话》中提出的最主要的概念。

王国维《人间词话》第三则中“有我之境”和“无我之境”的区分和二十六则中的“三种境界”等，可以看出，他围绕“境界”一词，提出并阐释了物与我、意与境、虚与实、情与景、写景与造景、有我之境与无我之境、诗人之境与常人之境、“入乎其内”与“出乎其外”等一系列概念和命题，形成了一个坚实丰厚的境界理论框架，扩展和提升了中国古典美学意境说的理论内涵。

在王国维“境界”说的基础上，20世纪20年代末派生出很多“境界”的理论，如宗白华的“六种境界”和冯友兰的“人生四种境界”。这些“境界”不再是局限于审美领域中的艺术想象，而是超越审美想象之外的更阔达的诸种人生境界。

“境界”与“意境”在艺术审美上相通，可以通用。王国维的“境界”和审美的“意境”相同，但《人间词话》中“境界”的审美范畴含义比“意境”更广泛、深远。因受佛学影响，王国维的“境界”既发展了意境，又消解了它。“意境”是仅限于艺术审美的，而“境界”可以包括艺术审美在内的人生、宇宙境界。

综上所述，审美“意境”理论，经历了“象”―“意象”―“意境”―“境界”的演变，它具备了基本的美学内涵，即主客统一、情景交融、时空转换、有无相生、言有尽而意无穷与辩证的哲理智慧。具体可指：抒情、审美作品中借助有形、有限的艺术媒介缔造出意味深远的诗境、画境、曲境的审美想象空间，审美主体以“意象”形式与审美客体情景交融，却突破了“象”的时空实体局限，从而体味自由、纯粹的“象外之象”“景外之境”和“韵外之致”。与此，“意境”审美理论向“境界”的人生更细微层面探析，有了功利、伦理、政治、学术、宗教及艺术等更加细致的门类划分，有了“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”等不同人生追求层级。审美“意境”是一种独特的艺术境界，它在境界的阔达人生内涵中探索延伸着！

参考文献：

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