蒙古族长调(乌日汀哆)风格无伴奏合唱的指挥诠释

长调风格的无伴奏合唱是蒙古族风格无伴奏合唱中颇具特色、风格浓郁，具有地域代表性的精品。它展现出来的强烈民族特性、深厚悠长的意境描绘、孤独辽远的和谐之美以及人与自然的水融会让人记忆深刻并为之动容。

长调也是蒙古人内心深处最美、最具有民族精神的长歌，而长调风格的无伴奏合唱让本来就具有多声思维的蒙古民族似乎找到了音乐上新的精神契合点。从20世纪90年代初期的内蒙古蒙古族青年合唱团开始，一首首风格醇厚的长调风格无伴奏合唱便频频在国际国内合唱舞台上唱响，古老的长调又有了新的样貌，焕发出了令人感动的鸣响。

长调无伴奏合唱的指挥与排练无疑是具有挑战性的，这类作品数量较少，通常由蒙古族作曲家或长期生活在内蒙古地区的其他民族作曲家创作。但由于长调领唱及地域风格的局限，这类作品即使在内蒙古演唱也不是很普及，作为一名指挥，十几年来排练了多首长调风格的无伴奏合唱作品，本文就长调风格无伴奏合唱的指挥诠释谈几点体验和认识。

一、蒙古族长调民歌及

传统多声音乐的特性、色彩

长调是蒙古族传统音乐的精髓，自蒙古人跨入蒙古高原后，草原牧歌便应运而生。“北元”时期，草原长调牧歌已趋成熟，进入了长调风格化的历史时期。李世相在《蒙古族长调民歌概论》一书中总结了长调民歌歌词的艺术特色①：1.缘本为爱的深刻性；2.礼仪规范的严肃性；3.善用比兴的抒情性。

蒙古族长调的浪漫、诗意与深沉无疑是独特的，极具个性的，我认为这些特性也正是长调与无伴奏合唱能够成为天作之合的要素。

长调领唱的无伴奏合唱作品创作通常有两类，一是将蒙古族传统长调民歌编曲为无伴奏合唱，如：永儒布《孤独的白驼羔》《圣主成吉思汗》，段泽兴《旷野》；一类是作曲家根据蒙古族音乐及长调风格元素进行创作，如：李世相《嘎达-远去的鸿雁》、色・恩克巴雅尔《陶爱格》等，无论改编还是创作，长调领唱是这类作品的灵魂与根源。

作为指挥在排练这类作品时首先要对长调音响进行想象，如，怎样把控合唱节奏？领唱与合唱怎样碰撞？谱面与实际演唱的差距到底是多少？合唱队的相对自由怎样把握？怎样让合唱队员感受长调的风格？这时指挥要能够准确感受长调的呼吸、气口、“诺古拉”位置走向，甚至长调演唱的音色、情绪。指挥还需要充分带动合唱队员的想象，感受长调演唱的脉络，使长调演唱与合唱团比较准确顺畅的衔接，让合唱队员从排练进入时便感受到整部作品的意韵，排练更有效率，保证长调领唱进入时只要微调就好，调节的过程可以和合唱队员一同感受、分析，提高合唱队员的判断能力，增加合唱队员的配合自信，达到熟悉作品“快”、感受作品“准”、演唱作品“美”的境界。

另外，蒙古族长调领唱的无伴奏合唱作品还有一个重要特点，那就是厚重的男低音声部展现，这类作品的音响呈现在音质上有着超常的厚重感。这种厚重感的演唱在通常的合唱作品中可能会感到失衡，但在草原风格的作品中却显得那么协调稳重，与众不同。@显然和蒙古族的传统多声音乐“潮林哆”及“呼麦”有着历史的延展关系。在蒙古族的传统多声礼仪性歌曲“潮林哆”中，主唱与伴和者共同演唱，伴和者也就是“潮尔”演唱。传统演唱潮尔时会尽量压低喉头发出带有挤压感的声音，一口气演唱的时间越长越好，既低沉浑厚又有深远凝重的色彩，蒙古族风格的无伴奏合唱几乎都带有这种色彩，持续的不同寻常的厚重低音给这类作品增添了宽阔温暖的草原情怀历史沧桑感。从发声原理上看，呼麦被看做是人声潮尔的特殊形态，是潮尔合唱艺术发展和升华的必然结果。②因此，长调无伴奏合唱作品的男低音是那么重要且独特，缺乏男低音是无法展现这类作品的真正内涵的，这种内涵才能展现独属于草原的音响。

二、对长调领唱者及合唱团循环呼吸的训练

蒙古族长调民歌的特点是将陈述性的语言、抒情性的长音、描绘性的装饰音结合起来。长调演唱者的音色通常都是极具个性的，而且“诺古拉”的演唱具有一定的即兴性，在与合唱队的配合中，由于合唱队的背景和声铺得很厚，具有很强的扩展与引导性，演唱者的感情会更饱满丰沛，将释放出比独唱时更具塑造性的声音，这是歌者自身都难以察觉的，也令歌者感觉到很奇妙。指挥需要引领长调领唱者建立既融入合唱音色又能展示自我音质的声音，何时融入合唱、何时突出自我需要长调歌者进行清晰地分配，而不是与合唱团拼音量。

长调歌者大多并不具备合作意识，因为他们的演唱形式及训练主要以独唱为主，通常伴奏乐器只有马头琴配以旋律，因此初期与合唱团的配合有时也会捆住歌者的手脚，令他们无所适从，唱腔进入时准时错，歌唱质量也会不够稳定，特别是在创作性的作品中“诺古拉”也会不知所踪，这时指挥需要与长调领唱多沟通，帮助长调领唱者全方位立体读谱，使其学会倾听与配合并能适当调整自己的音色，将演唱节奏相对固定下来，将最精华的“诺古拉”演唱在最具展示性的位置凸显出来，使长调演唱不再是信马由缰，而是在婉转起伏、舒缓飘逸、悠远呻诉时展示演唱技巧中的精髓并与合唱一起收放自如，融为一体。

对于任何一个合唱团而言，循环呼吸能力都是合唱团水准的一面镜子，也是演唱无伴奏作品的一个基础能力，而长调领唱的无伴奏合唱作品对合唱团的循环呼吸能力往往要求更高。长调歌者最好的能力便是气息深厚、绵长，长调演唱的音调也是悠远辽阔，这给了合唱队员很好的引导，但也需要合唱团的声音配合具有更深厚、更撑得住、更具有张力及动力的声音状态。循环呼吸需要很高级的气息控制能力及整体意识控制调节能力，还需要有很好的舞台表演心理支持，因为循环呼吸容易使演唱者产生惰性，使保持音响听起来无走向、无空间，变成“死”音响。指挥要训练合唱队员在长音保持中内声部及低音声部要具备旋律意识，跟随旋律的动态流动而动，使整体进行“活”起来，呈现出音色、力度、情绪的丰富变化，否则长时间较自由的声音保持也易造成音质的流失，使声音变得松散不集中，影响整体音质。同时指挥要特别强调合唱队员换音不换气口，不随长调领唱一起换气，因为在持续的长音保持中换音唤气口是一种下意识的行为，合唱队员必须学会打破常规，学会调整气口位置，将换气点放在其他声部的动态进行中，不破坏作品的整体连贯性，并形成队员间的配合默契，使各声部相互烘托，互相支持，这样的连接才会天衣无缝。而这类作品重要的创作特点之一就是会有大量的和声连接变化需要用循环呼吸来表现，合唱队员在声音保持中的和声变幻与长调咏唱互相呼应，发出自然的鸣响展现出生生不息的草原画面。

三、掌握作品内在动力，表达指挥语言

海尔曼・舍尔欣说：“指挥者的关键在于塑造理想概念的能力。如果没有这个能力，就是那最不平凡的手艺才能也是毫无价值的。”③ 是的，任何指挥法最终都要服从于音乐的本质需要。

蒙古族长调的节拍大多数为散拍子，记谱上小节线有时也是虚线，长调的延长也不能等同于通常意义上的ad libitum，长调领唱气息绵长，拖腔辽远，听起来悠长自由，但内在音乐律动感极强，合唱部分和声变化细腻，织体动静有序，内在变化极富张力，指挥的手势需要很强的控制能力，在相对平稳中表现跌宕起伏，在长线条中延伸出不同景象，线条拉动饱满、张力暗藏，要能够清晰挥出长调领唱与合唱队的和声走向、内在呼应关系，其中的声部进出要清晰有物，并根据长调领唱的结构变化推动合唱团的音量、音色变化，这时的节拍图示几乎是无形的，要在看似无形中具有章法。

蒙古族长调是蒙古族诗歌高度音乐化的结果，既有音乐上的极致抒情又有节奏组织形态方面的独特规律，如：前紧后松的基础性节奏特点、上缓下急的趋势化节奏特点、头重尾轻的语调化节奏特点。④因此，手势就是指挥内心响着的有预见性的声音，同时，指挥的形体、表情、引导性的眼神会成为最重要的指挥语言，起拍、换句、声部连接转换、情绪对比等，手势要与内心的音乐内容想像完全统一，要将感性的意志扩散到手指尖，手势就是指挥内心响着的有预见性的声音，要与长调领唱、合唱团三位一体达到同步对音乐内容的理解与追求。通过指挥蒙古族风格的无伴奏合唱作品，指挥的构建能力、想象能力及手势表达都会进一步丰富。

蒙古族传统多声音乐对后人有着深刻的影响，在音乐创作上不仅传承着祖先的声音也交织着现代新的精神寄往，蒙古族风格的无伴奏合唱便是其中最丰满的、立体的新一代多声音乐之一。音乐作为最富有精神的艺术，引领着大家感受着、想象着也构建着我们生存的世界。作为内蒙古地区生活成长的指挥，很幸运也有责任参与当地不可估量的精神财富的塑造，将蒙古族风格的合唱艺术在国际国内合唱舞台中呈现。

① 李世相《蒙古族长调民歌概论》，呼和浩特：内蒙古人民出版社2004年版，第297。

② 乌兰杰《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1999年版，第173页。

③ [德]海尔曼・舍尔欣《指挥教程》，王元方译，北京：人民音乐出版社2000年版，第227页。

④ 同①，第238页。

李宝珠 内蒙古艺术学院声乐歌剧系副教授，内蒙古艺术学院百灵合唱团指挥