蒙古族舞蹈范文

时间:2023-03-16 20:58:40

蒙古族舞蹈

蒙古族舞蹈范文第1篇

关键词 蒙古族;舞蹈文化;民族特征

蒙古族是能歌善舞的民族,一向享有“音乐民族”、“诗歌民族”的美誉。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格,无论是高亢嘹亮,抑或是低吟回荡,都充分表现出蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。而蒙古族舞蹈亦久负盛名,传统的马刀舞、鄂尔多斯舞、筷子舞、安代舞、布利亚特婚祀舞、驯马手舞、小青马舞、盅碗舞等,节奏欢快、舞步轻捷,同样表现出蒙古族人民纯朴、热情、精壮的健康气质。毫无疑问,蒙古族舞蹈文化作为一种独具特色的古老艺术形式,有着罕见的生命力。它伴随着蒙古族人民的发展,贯穿了几千年漫漫的时光,直接、生动、直观地表现了蒙古族人民的性格、气概、气质、生活方式、生存状态乃至等等一切。正因为如此,对蒙古族舞蹈文化进行探源,具有十分重要的意义。

一、蒙古族舞蹈艺术的源起

蒙古族最早的发祥地是在今天的呼伦贝尔盟额尔古纳河南岸,9世纪左右迁到蒙古大草原,1204年有了自己的文字,是一个有文化的、富有伟大艺术创造力的民族。在蒙古族优秀的文化遗产中,舞蹈文化占有十分重要的地位,仿佛一颗璀璨的明珠,历经千年仍然熠熠生辉、耀眼夺目。艺术是源于生活的,蒙古族舞蹈文化的起源即体现了古代蒙古族人生产生活的方方面面,主要来源包括:宗教歌舞、狩猎歌舞以及草原文化的影响等等。

二、蒙古族舞蹈独特的艺术特点

1 草原文化对蒙古族舞蹈的影响。

富饶美丽的大草原不仅是中华文明的发源地之一,而且是古代北方游牧民族繁衍生息、生产、生活的历史舞台。千百年来,先后有匈奴、东胡、鲜卑、突厥、契丹、蒙古等民族共同创造了灿烂的草原文明和独具特色的草原文化。

蒙古草原属沙漠、滩地、河套、湖泊相间的波状高原地貌,蒙古族人也被称为“马背上的民族”。在风寒干燥的气候条件下,短缺的地表径流和相对贫困的生产生活资料等组成的特殊游牧生态环境,使先民们强烈的生存需求与难以满足的外部世界之间产生了明显的反差,从而形成了先民固有的自立自强精神和突出的自我意识。驾驭并征服这种不利的生态环境是蒙古民族内在气质的核心,从而形成了他们特有的充满活力、富于创造、自立自强、突出自我的精神与品格。这种精神风貌在蒙古族民间歌舞中得到了深刻的反映。例如:“孛尔吉纳舞”就是反映蒙古牧民畜牧业生产劳动的民间歌舞。虽然这个舞蹈只有两个主要人物,一人扮演公驼,而另一个扮演牝驼,但它是一个至少要16人表演的游戏性群众歌舞。舞蹈很形象地模仿骆驼奔跑的步伐、神态等,是一个名副其实的反映游牧生产劳动的民间歌舞。再如现在蒙古族舞蹈中的“捣茶舞”、“炒米飘香”、“挤奶员”、“牧人浪漫曲”等等优秀的作品,都深刻的体现了草原文化的独到之处,把草原文化展现得淋漓尽致。

2 雄厚凝重的宗教舞蹈。

蒙古族舞蹈起源于宗教,并伴随着宗教的流传而发展,宗教色彩是蒙古族舞蹈的一大特色。比如现在仍在蒙古草原上广泛流传的舞蹈“查玛舞”,就是蒙古族宗教舞蹈的典型代表。“查玛”,俗称“跳神”或“订鬼”,是蒙藏宗教文化交流的产物。“查玛舞”于16世纪后半叶随同噶鲁派(黄教)喇嘛教传人,是一种以演述宗教经传故事为内容的面具舞。这种舞蹈人物繁多,形态各异,分“大查玛”(主要神祗)和“小查玛”(泛指鸟兽及侍从)两大部分。有殿堂舞、米拉佛传舞、寺院舞、大场舞四种表演形式。独舞、双人舞、多人舞、大群舞一应俱全,亦可穿插即兴表演。“查玛舞”的表演重视程式化、规范化,舞蹈语汇的运用多以所表演人物的个性划分。一般是“大查玛”动作沉毅坚定,庄重徐缓;“小查玛”动作乖巧多变,灵活敏捷。表演时二者相映相衬,各具特色。如《却吉勒(阎王)舞》动作劲拔犷悍,举手投足极富雕塑性;《鹿神舞》动作矫健奔放而有气势,技艺性强,带有竞赛性质;《骷髅舞》动作灵活洒脱,时而随鼓声颠跑跳跃,时而故作威风状进行喜谑表演,身体的起伏、头部的昂垂、手的绕动、舞步的踏跳等配合融洽,很有韵味。“查玛舞”至今已有400年的历史,并在长期的演变发展过程中,形成了自己的风格。毫无疑问,正是舞蹈中的宗教色彩,决定了其艺术特质的一个方面:粗犷、雄厚、凝重。而正是有了这种神秘、凝重的宗教舞蹈,才使蒙古族民间舞蹈有了更深厚的艺术底蕴。

3 多彩多姿的狩猎舞蹈。

狩猎曾是蒙古民族很重要的生产方式,在蒙古族人看来,狩猎是一种惊险有趣的体育和军事活动,被视为“男子汉的最大乐趣”。据《蒙古秘史》和伊朗历史学家拉拖德・哀勤的《文集》记载,蒙古族最早、最古老的民间舞蹈便是从蒙古氏族部落时代的集体捕捉野兽、射杀飞禽的原始狩猎舞而来。

比如现在仍流传在内蒙古自治区赤峰市翁牛特旗一带的民间舞蹈“牛斗虎舞”,则是这种狩猎舞蹈的代表。“牛斗虎舞”一般由四人表演,两人扮牛(一牛头,一牛尾),一人扮虎,一人扮樵夫。表演分四段:①牛、虎、樵夫同时上场摆成三角阵;②牛、虎搏斗;③牛、虎卧倒休息;④牛、虎激斗,樵夫机智地与虎搏斗,将虎打麻。这一舞蹈突出了打虎人的勇敢、机智与顽强搏斗的精神,虽然流传已近百年,仍体现出强大的生命力。

三、蒙古族舞蹈文化的传承与发展

1 坚守蒙古族舞蹈浓郁的民族风情。

我国有50多个少数民族,每个民族都有自己风格独特的民间舞蹈。古往今来,许多舞蹈悄无声息地消失在历史的长河中,而蒙古族却始终犹如一朵奇葩,绽放在各民族民间舞蹈的大花园中。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快,热情奔放,语汇新颖,风格独特,多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美、热情开朗的性格;而男子的舞姿则造型挺拔豪迈,步伐轻捷洒脱,表现出蒙古族男性剽悍英武、刚劲有力之美。当前蒙古族舞蹈的保留节目有“筷子舞”、“马刀舞”、“驯马舞”、“盅碗舞”、“挤奶员舞”、“鹰舞”、“牧民的喜悦”、“祝福”、“鼓舞”等。因此,蒙古族舞蹈今后发展首要的一点,即坚守住自己的民族性命脉,保持住自己独特的民族风格和民族特征,只有充满蒙古族浓郁民族风情的舞蹈,才能真正体现蒙古族绚丽多彩的民族神韵。

2 继往开来,弘扬蒙古族优秀舞蹈文化。

蒙古族舞蹈范文第2篇

在辽阔的草原上,牧民们整年过着分散而居的游牧生活,平日里很难有机会聚集到一起。于是,那达慕盛会便自然地成为牧民们物资交流和尽情享受丰收喜悦的娱乐场所。从文化传统的延伸和习俗民风的积淀角度来说,在那达慕诸多娱乐和竞技项目中,历来被视为“男子汉三大技能”的射箭、赛马、摔跤比赛,为蒙古族艺术舞蹈创作,提供了不尽的生活元素和广阔的创造空间。

关键词:蒙古族;男儿三技;蒙古族舞蹈

蒙古族真正意义上的传统节日不是很多,除了春节外,就是那达慕这个久负盛名的传统节日了。那达慕,汉译为娱乐和游戏的意思。起因是由过去一年一度、范围不同、时间不一的祭敖包仪式结束后,牧民们尽情娱乐游玩演变而成。举办那达慕盛会,自古规模不等,从单一家庭到社会群体不一而足。多在畜牧业丰收的金秋时节举行。届时,牧民们需要出售牲畜和畜产品,购买生活用品和生产物资,借此盛会可以满足物质生活和精神生活的双重需要。

在蒙古族的民族节日中,那达幕这种传统节日,本身就是凝聚着多种民族文化的一种载体,一种文化的积淀。他们在这种文化的共同认知和熏陶下,可以产生民族自豪感,可以使整个民族的凝聚力得以增强。

在辽阔的草原上,牧民们长年过着分散的游牧生活,平日里很难有机会聚集到一起。于是,那达慕盛会便自然地成为牧民们物资交流和尽情享受丰收喜悦的娱乐场所。当然,男女青年还可借机谈情说爱,演绎出一段段风情万种的浪漫故事。从文化传统的延伸和习俗民风的积淀角度来说,在那达慕诸多娱乐和竞技项目中,历来被视为“男子汉三大技能”的射箭、赛马、摔跤比赛,为蒙古族艺术舞蹈创作,提供了不尽的生活元素和广阔的创造空间。

一、射箭

射箭源于古代狩猎生活。比赛分原地立射和骑射两种,箭靶用牛皮或毡子制成。距离有二十五步、五十步和一百步之分。一般规定每人射九箭,分三轮射完,以中靶的次数多少决定胜负。参赛者在比赛中或站立着拉弓搭箭的稳健姿态,或在马背上骑射的那种剽悍气概,无论在生活中还是在艺术中,都极富节奏感和韵律感,它对于一个崇尚武力的民族来讲,的确具有极强的吸引力。从民俗文化角度来说,弓箭不仅是蒙古族健儿展其所长的一种技能,也是一种隐喻着男子阳刚之气的象征物,故这种在古代主要用于狩猎和战争的武器和使用方式,虽已事过境迁,无多少实用价值,但却依然在那达慕和民俗婚礼中得以保存。同时,它作为一种通过肢体语言来阐释民族豪迈精神的文化载体,已经或直接或变异地显现在蒙古族舞蹈语汇当中,如过去创作过的艺术舞蹈《弓箭舞》,现今创作的各种以婚礼为表现形式的舞蹈和舞剧,便源于这种古老的生活习俗。

二、赛马

放眼无际的蒙古高原,历来是我国北方众多游牧民族生息繁衍、劳作征战、纵横驰骋的家园。自古至今,他们狩猎也好,畜牧也罢,总是离不开马。马,既是生产力,又是生产资料;既是交通工具,又是不可分离的助手。所以,远自匈奴,近至蒙古,中国北方少数民族皆被统称为“马背民族”。基于此,当今时代以马为素材创作的蒙古族舞蹈举目皆是、美不胜收,可谓没有“马舞”,就没有蒙古族艺术舞蹈的剽悍、豪放、大气、恢弘之美。

在蒙古族舞蹈中,以各种骏马的情势律动和以牧马人骑马、驯马、套马、赛马为表现对象者屡见不鲜。在生活中,牧马人――驯马手是草原上最勇敢、最艰苦、最有男子汉气概、最令人羡慕、最令姑娘心仪的骄子,唯有那些具备身强力壮的生理条件和机敏聪明心理素质的人才可担此重任。同样,能够在那达慕盛会的赛马场上一决胜负者,也一定会是生活中的强者。赛马健儿的猎猎风采与骏马争先恐后地驰骋腾跃雄姿,恰是对生活中各种“马舞”动作技巧于一身的集中概括与典型展示,是蒙古族舞蹈创作表演中不可或缺的素材和养料。关于“马舞”题材创作的舞蹈作品是蒙古族舞蹈中数量最多的。如《奔腾》《骏马舞》《绿色狂想》等等。

比赛中,参加赛马的人数少则几十人,多则几百人。参赛的选手大多是青少年。赛程一般是二十五至三十五公里。赛马通常分为奔马赛和走马赛两种。在草原生活中,经过牧民训练过的马有两种奔跑方式:一种是走马,蒙古语称其为“角日敖”,它在跑动的时候像人“顺拐”走路一样,总是先以一顺边的前后蹄向前迈动,然后另外一侧的前后蹄再向前迈动。在走马比赛中,骑手为了不使走马因颠簸而“犯规”,必须要将自己在马背上的姿态保持向后仰靠,这样才能够将马的身体“压住”;一种称奔马,奔马又称颠马,蒙古语称其为“盖特日”,它在奔跑时的步伐为四蹄轮番向前迈动。在比赛中,骑手为了让马在奔跑时速度不断加快,上身须尽量前俯至贴近马的颈项部位,甚至要将臀部离开马鞍,必须与马的颠跑节奏保持协调一致。奔马赛主要比马的奔跑速度,走马赛主要比马的步伐稳健和优美的姿态。当我们在欣赏蒙古族的各种“马舞”时,定然会发现这样一种独特的姿态,既舞者无论脚下做着怎样的“马步”动作技巧,但其上身的基本姿态不外有两种:一是保持着一种左手做勒马状,上身的姿态顺势向右后方倾斜;一是上身前倾,做双手紧握缰绳勒马状。前者的姿态给人以稳健与自信感,后者的姿态给人以冲刺奔驰的印象。这两种基本的骑马姿态皆来源于草原现实生活。在生活中,牧民对马的控制,主要凭借手握缰绳的驾驭能力和坐骑姿势的功力。也就是说,舞台上各种以马为题材创作的马舞,无论怎样的千变万化,却离不开人类生活和历史的范畴。但令人不可思议的是,近年来在舞台上竟然出现了一种让人不可理喻的“马舞”动作符号,即舞者在表现骑马动作时,全然违背了生活的真实,将一只或两只握着缰绳的手突然变成了好像是患了“麻痹症”或“肌无力”似的哆嗦颤抖状,由此引发出许多争议。诚然,舞蹈创造的天地无限广阔,艺术的想象力也可以超出人类生活的领域,但是,它毕竟要有一个底线,即不管舞蹈的发展如何多样化,生活是艺术的源泉这一规律是不能否定的。

赛马开始,参赛的马群像出弩的箭,疾风一般飞掠而去。骁勇的骑手在风驰电掣般的马背上挥臂扬鞭,矫健的身姿令人称羡,高超的骑技不时赢得观者的阵阵喝彩。抵达终点后,胜者备受青睐,人们会以披红戴花的方式给予他和骏马以英雄般的褒奖。这时,健儿们会以草原骄子的神态再次绕场奔驰飞舞,借此尽情炫耀着他们在马背上的各种动作技巧,此情此景,可谓全然用舞蹈的肢体语言尽显骑手英姿勃发之风采。

三、摔跤

蒙古语称摔跤为“搏克”,称摔跤舞为“搏克布吉格”。推本溯源,摔跤竞技的产生与舞蹈艺术的表现,至少始于秦汉年间我国北方游牧民族普遍酷爱的角力、角伎和由此演变而成的“角抵”和“角抵戏”。古代社会,这种集角力与舞蹈于一体的竞技和表演,具有多重功能,体现着游牧民族的尚武精神与审美观念。在那达慕摔跤场上,摔跤手们甩动着双臂、跃动着双脚的剽悍姿态,实则便是“舞”与“武”的完美结合,民族精神与民族性格的彰显。

竞赛时,摔跤手们身着具有游牧民族特色的摔跤服饰,包括坎肩、长裤、套裤、腰带、章嘎(披在肩上的五色彩条)以及特制的摔跤靴等。坎肩袒胸露臂,多由牛皮缝制。长裤宽大,约用三丈许棉布制成。套裤用坚韧结实的布或绒布缝制,膝部用各色彩布拼接组合出有着不同寓意的图案。其中,披在肩上的章嘎和穿在脚上的皮靴很有讲究,章嘎由具有象征性的蓝、黑、白、黄、红五种分别代表天、勇猛、吉祥、庄严、圣火的彩条制成,此俗源与古代蒙古勇士征战前的祈祷祝愿。据说,古代摔跤不按名次计算,而以彩条多少区分,即彩条越多者,证明其参加摔跤的场次和获胜的次数越多,备受人们尊敬。摔跤靴系特制的皮靴,坚韧、厚实,靴子上勒有皮带,穿时将靴筒与靴底缠绑牢固,避免滑倒和在勾绊时脱落或踩伤对方。服饰各部分搭配匀称,浑然一体,具有剽悍英勇的民族特色。

按照比赛的仪式和程序,摔跤比赛由出场、角力和回场三个部分组成。出场时,摔跤健儿一字纵排,各自以手搭前者后背,在一声“塔力呗!”(出去)的高喊声中鱼贯登场。登场者的动作几乎全部由舞蹈的动作和姿态组合而成,由此确定了某些摔跤舞蹈的专门术语,如“勃伊勒格布吉格”(舒展身体之舞)、“德毕力格布吉格”(飞翔之舞)、“德毕勒苏勒格布吉格”(踏跺地面而舞)、“斯勒特布吉格”(各种跳踏舞步)、“阿尔斯楞布吉格”(狮子舞步)、“扎那布吉格”(大象舞步)、“布日古德布吉格”(鹰之舞)等等。诸如此类的动作组合,一经魁梧健硕的摔跤健儿的群体性展示,无疑更加凸显其强悍的气势和身体的协调性与律动感。

比赛开始后,先进行多组的两人一对的竞技,几经搏击对抗,优胜劣汰,然后从中选出屡次获胜的两名摔跤手进行最后较量。这时,决胜者要先回到自己的队伍中去,一边与助阵的众摔跤手搭臂齐唱韵味悠长、激越豪迈的赞歌,一边随着歌声的节奏晃摆着健硕的身躯,虎视眈眈地注视着对方。之后,在众人的呐喊助威声中,两人搂抱厮拼在一起,以各种摔跤的动作和技巧一决胜负,如“对峙”“甩臂”“绕旋”“跳跃”“拧腰”“搂抱”“摔绊”“托举”等等,尽显摔跤勇士的外在张力和内在机智。

比赛结束后,众人将胜者抬起或簇拥着绕场飞舞,欢呼之声经久不息,舞跃之势感奋不已。有些地区把这种比赛过后的群情激昂、欢呼雀跃的动作,称作“杭嘎尔迪”,意为沸腾、疯狂之意。其中,许多摔跤手在竞技中所做出的动作技巧,不仅集中地再现出蒙古族舞蹈以踏跺为本质特征的体韵遒举,充满着挺拔刚毅的凛然之气,且于经年积累中,形成了两类不尽相同的舞蹈语汇:一类是具有明确意义的显示性动作,如在对抗过程中的竞技较量;一类是具有象征意义的寓意动作,如在竞技前后的鹰飞狮奔等。自上世纪50年代起,舞蹈工作者多次深入牧区采风,从举目可见的传统摔跤竞技中,提炼出许多旨在表现蒙古族男性舞蹈阳刚伟岸、韵味醇厚的艺术元素,创造出了很多经典的舞蹈作品。如《雄狮》《博克雄风》等,至今还在公演,它们极大地充实丰富了蒙古族舞蹈语汇的艺术表现力。

参考文献:

【1】文精.蒙古族大辞典.内蒙古人民出版社,2004年

【2】罗布桑却丹.蒙古风俗鉴.辽宁民族出版社,1988年

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蒙古族舞蹈范文第3篇

一、从肢体训练到肢体解放

肢体训练,在蒙族舞蹈中可以视作万里长征的第一步,它的目的就是要使演员具备蒙族舞的基本素质。换言之,也就是全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格视觉模式中,体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢体训练着重要求演员在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、耸肩、弹肩、甩肩、抖肩六种“肩功”,练就一番炉火炖青的肩功同样不应寻求什么捷径,而应一步一个脚印的从单一的硬肩训练起。之所以强调训练步骤的规定性,是因为各种外部形态的肩,具有肢体结构上的统一性,而这种统一性恰恰体现在肩的外部形态在发展变化过程中的衍生。如从硬肩到柔肩,柔肩即具有对硬肩的“夸张化”的特征,在相同的动态中,柔肩应发力缓慢形成对硬肩的聚焦特写,好似电影拍摄当中的慢镜头,从这个角度来说,柔肩是硬肩基础上的特殊化硬肩。所以在学习蒙族舞的肩部过程中,必须记住心急吃不了热豆腐,尊重规律、尊重科学,在由易到难的艰苦实践中才能练就具有丰富表现力。同样,在训练臂碗的过程中,也应以单一的提压腕开始练习。在肢体的训练中,除了讲究稳扎稳打,从零开始,还应注意一点,就是演员自身对舞蹈本体的肢体体验,从而在心理上产生美感效应。作为一名演员,他对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射,即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状,充满延伸的质感,而对弹肩、硬肩则应有快发力。幅度小、有棱有角、瞬间静止的审美意识。其实,这是要求舞蹈演员对自己所习舞蹈具有形式美的把握,即有“我的动作何为美”的意识。演员们除了在平常训练中注意对动作美的把握,还应通过欣赏演出来获得。比如,莫德歌玛舞蹈“蓝蓝的天”中的出色表演就使观者为之折服,那随着音乐从小碎抖肩到大碎抖肩到下腰的一系列动作,形成了纯形式上的动作美,是同类的蒙族舞蹈的典范,而这种模仿是自觉性的。

二、把握气质——动态特征在情感面上提升

在掌握了蒙族舞的基本动态以后,作为一名舞蹈演员需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵。就蒙族舞来讲,是对风格美的外部形态的蒙族精神化。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的,主要表现为勇敢、热情、爽直的性格,反映在舞蹈中,应该要折射出“天之骄子”的豪迈气质。演员要把握这种气质,如果从环境因素来考试,当然最好能把自己置身于“天苍苍,野茫茫”的大草原中去生活、去体验。正如贾作光老师一样,在表演时的投入,恰到好处地把握情感。我想,一个学员应该从学习、关注直至体味草原文化开始做起。只有当蒙古族的草原文化意识在演员的思维的内部扎根,演员们才有可能在舞蹈中表现出“那一个”蒙族气质来。事实上,舞蹈本身就是一种文化,从这个意义上讲,我们一边跳着某个民族的舞蹈,一边也就在演绎着某个民族的文化,演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识相关,并体现出该民族的情感特征。所谓“气质”,我想演员加强蒙族文化意识可以从两个方面来做:一是对蒙族民间舞蹈中典型的动态形象鹰、大雁、马之习性及它们的气质神韵的把握。例如蒙古民族对鹰和大雁有特殊的感情,将其视作吉祥、理想、生命的象征。那么,演员们通过书本上的知识了解到关于它们的某些生活习性后,就应该关注由这些生活习性出发的,与该民族的生存意识相关的东西,如双臂延伸动作的

象征意义,宽阔的胸怀、坦荡的性格。如“开”和“放”的基本形态的情感线索:热情的灵魂>积极探索的精神;二是在肢体训练的同时通过观赏录相资料或者现场演出体验“眼神”、“表情”所蕴含的文化意味。在蒙族舞蹈中,脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化,而这种“有机”源于生活的根基,具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质,而身体习惯于侧向,眼睛时而极目远眺,时而俯临前方,表情明朗豁达而又坚毅,这一切体现出一个文化传统悠久的民族舞的素质,另外还要多看、多听、多学、多想、在心理结构内部建筑一个蒙族文化的实体,这样,表演时对蒙族舞蹈的气质把握就能做到从容不迫,游刃有余。

三、处理节奏——舞技意义上的再升华

节奏表现在所有的艺术中,尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中,节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好蒙族舞蹈的节奏,是为了凸出蒙族的精神气质。并且,它可以视作是舞技意义上的再升华。作为一名舞蹈演员,在掌握了蒙舞的基本动态并对蒙族气质有一定的认识后,下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏,力求把蒙族舞的气质发挥得淋漓尽致,使表演尽善尽美。如果说,肢体训练是形式意味上的奠基,把握气质是内容方面的补充,处理节奏则是在前面二者的基础上对总体表演水平的圆润。处理节奏,标志着舞者对肢体的把握能力达到一定的水准。如蒙族舞中经常出现的由一个急速地旋转接着一个稳定性的止步舞姿造型(如大雁展翅),这里包含着一连串均衡动作,在急速平转中带有冲击力,当完成紧张的舞姿亮相时,演员绝对要有泰山压顶的稳定力量来控制身体,这样才通用完美的舞姿造型。这些动作和造型是连续的、有规则的,有很强的节奏性。处理节奏还标志着演员能在感彩极其强烈的蒙族舞中,极其自然的表现出相同情感的不同层次以及不同类型的情感。事实上,表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。

我想能够恰到好处的处理节奏不是一蹴而就的,作为一名舞蹈演员,在跳蒙古舞时,必须不断体会力量,动作的对比与幅度的快慢,不断圆润舞技,深化舞蹈意识。具体来说,在舞蹈运动过程中,要注意力度,幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比,交替与重复,导致含有各种感情动作姿态的体现,注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来,为表现舞蹈的内容服务,增强舞蹈动作的表现力。如蒙古舞的“双摆手”,它的高低、快慢都有独特的节奏,演员必须通过节奏的处理,结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴,这样的舞姿,才能焕发感人的艺术魅力。

舞蹈离不开节奏,正如生命离不开呼吸,聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈,正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外,处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫,正如于平老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照,都是修炼节奏意识的必要手段。

蒙古族舞蹈范文第4篇

【关键词】蒙古族 舞蹈 肩部动作

一、肩部动作的表现形态及文化特征

蒙古族人民生活在辽阔无垠的大草原上,使得他们拥有了豁达爽朗的性格和宽广的胸怀,为肩部动作风格特点的形成做了铺垫。特色的马背民族源于蒙古族人民对马的独特情怀,从而使得他们在骑马过程中自然而然的带动肩部上下运动,所以,在蒙古族舞蹈中常以丰富的肩部动作和马步等其他动作来表现。

硬肩,其具体做法:双脚站小八字位,双手成空心状,拇指叉腰压腕。双肩放松,左肩向前,右肩同时向后,动作速度快,有顿感,连续前后交替。根据速度、节奏等的变化,可分单耸肩和双耸肩,上身也可以随肩而动;柔肩,是在硬肩的基础上,肩膀经下弧线上提,双肩前后交替。动作过程中,速度稍慢,柔韧,连贯;双肩,在硬肩的基础上,肩膀快速收回,前后交替,动作短促有力;耸肩,肩膀上下提起、放下,动作过程中可以单肩提起,还可以双肩同时进行。耸肩需要直上直下,提起时发力,而后放松回原位。耸肩也称为笑肩,就像是在人们大笑的时候,两个肩膀不由自主的上下颤动一样。在舞蹈《草原姑娘》中,那连绵起伏的单耸肩不仅表达出她们美丽善良的心境,还表现了她们勇敢坚强、热爱生活的乐观精神;绕肩,就是肩膀从前向后划立圆,也分单、双两种。在动作中,身体可以随之前合后仰,给人以内在含蓄之美。这个动作常用来表达女子的温柔和男女倾述情怀之意;抖肩,也叫做碎抖肩,是按照硬肩的运动轨迹,肩胛快速的抖动而成。这个动作要求肩部自然放松,用后背的力量使肩连续不断的快抖。如舞蹈《盅碗舞》中的碎抖肩,是这个舞蹈令人叫好的艺术手段之一。

蒙古族舞蹈的形象特征包含了民族性格的豪放与自信,展示着动态形象的古拙与质朴。舞蹈源于生活,从小就生活在马背之乡的蒙古族人民,把民族情感、民族性格和来自大草原的气势都融汇到了马的舞蹈形象上,表现在变化多样的肩部动作中。蒙古族舞蹈中肩部动作的表现形态体现了牧民们的审美情趣和潇洒豪迈的性格。牧民的生活方式虽然逐渐的在改变,审美情趣也不断发生变化,但是它的根依然是深邃的草原文化。

二、肩部动作的发展

一部作品的内容不再追求描述一个完整的故事,一个具体的情节,一种单纯的情感,而是去追求一种氛围,一种意境,将自己的体验和想象融入到故事的框架中,尽享艺术之美。如女独舞《翔》,演员把内心的情、意、美全部注入到了柔美的双臂和灵巧的双手中,使我随着优美的舞姿,动听的旋律,融入到了美好的意境当中。

在舞蹈形式上,不再追求对称、协调统一的古老观念,而是追求多层次,多方位,多元素,不对称,不协调,即过去不曾有的形式美。如女群舞《顶碗舞》和《蒙古人》等都是如此。

在舞蹈动作上,改变了过去一招一式的严格规范,注重动作的夸张性,加大反差的力度,要求对比强烈,追求对立统一。过去蒙古族舞蹈主要以马步动作,肩部动作和手臂动作为主,而今在吸收借鉴现代舞的基础上,注意开拓人体的中间和下肢部位的动作,充分挖掘和利用舞台的空间。舞蹈语汇不再是简单的动作的堆积,而是经过精心地提炼和创新。打破了人们认为固有的模式,在传统动作上,巧妙地结合现代舞蹈动作,给人以新鲜感,时代感。

在舞蹈和舞台布景上不再是认真地模仿生活中的东西,而是抓住最具民族本质的东西尽情发挥。激光技术和影视技巧更巧妙地运用到演出舞台,把真实的表演同梦幻般的舞美效果融为一体。

在舞蹈创作中,人们也很注重服饰的创作,以多元化的表现形式综合到舞台效果中,最大限度地发挥综合舞蹈艺术的优势和舞台效果,给人们带来更多美的享受,更加欣赏舞蹈的艺术魅力。诸多因素有机结合,共同为舞蹈表现服务。

三、肩部动作在蒙古族舞蹈中的重要性

肩部动作具有蒙古族的独特风格,种类繁多,变化多样,与腕、手臂、马步等动作相结合,共同组成了柔韧、彪悍、刚强的蒙古族舞蹈。这个马背民族大多数的动作都是以上半身为主,而且动肩的时候比较多,在反映他们生活的舞蹈中上半身特别是肩部动作最为突出。这些舞蹈动作都是他们长期的生活实践,成为一种民族的生活习惯,同时也表达了一个民族的审美心理,从而产生了蒙古族独有的舞蹈动作之美。

舞蹈过程中肩部动作随身体的运动与手臂、手腕相互配合衍生出了包括柔臂、硬腕和弹拨手等在内的多种上肢动作。从运动生理学来看,肩部位于人体上肢,它连接着颈部、手臂和上肢身体在人体上肢的运动过程中肩部都会起到十分重要的作用,而在蒙古族舞蹈中肩部动作同样具有很重要的意义。

肩部动作在蒙古族舞蹈中的运用颇为广泛,对蒙古族舞蹈而言有着不可或缺的重要性。种类繁多的肩部动作不仅是蒙古族舞蹈中的基础、单一动作,它更多地与其他上肢动作相联系,扩展了蒙古族舞蹈的基本动作,与之共同表现蒙古族舞蹈的艺术风格特点,表达人民情感和对美的追求,使得舞蹈的表演更加精彩,情感的体现更加强烈。

四、呼吸在肩部动作中的重要作用

蒙古族舞蹈中的呼吸体现着蒙古族人民的精神风貌,它和蒙古族舞蹈大气磅礴的艺术风格交相呼应。在我们学习的时候,是从地面体态动律的慢吸慢呼入手的,这样比较容易体会呼吸。运用长吸慢呼的方法,在过程中保持气息的平稳均匀,表现出人们置身于辽阔草原的豁达心态和英雄气概。

蒙古族舞蹈中丰富的肩部动作同样蕴含着多样的呼吸——棱角分明的硬肩,在双肩前后交错的一刹那,气息随之快吸快呼,双肩快而有力地交错进行,在行进中与平步配合时,步伐的呼吸与上身动作相呼应。笑肩,气息的运用和硬肩相同,只不过是上下方向的快吸快呼,用来表现草原民族的爽朗乐观的心态。碎抖肩,体现了快吸慢呼的呼吸特点,通过短促的吸气,腰部发力,气息下沉,带动肩部快速的抖动,形成蒙古族特有的舞蹈特色。柔肩,也依同此理,它常常和柔臂动作相结合,优美舒展的动作尽显草原民族柔情的一面。单耸肩、双耸肩,和笑肩动作的方法相似,只是动作重拍不同,笑肩强调重拍向下,耸肩强调重拍向上。在呼吸上,耸肩要求慢吸快呼。

蒙古族舞蹈范文第5篇

一个民族的舞蹈艺术是一个民族的心灵、感情生活的真实流露,是一个民族精神气质的高度概括。蒙古族舞蹈的风格,正是在其游牧生活背景下形成的粗犷、豪放、沉稳、大方、刚劲而不失温柔,具有深厚的乡土气息。真挚地表现了以游牧生活为主的蒙古族人民的喜、怒、哀、乐的情感,豪迈的精神气质和鲜明的民族个性。在蒙古族舞蹈的动作中,与马有关系的动作、动律比比皆是,这些动作动律的产生和发展都是在生活背景下形成的。其中最显着的特点之一是变化多端而富有表现力的肩部动作。蒙古族舞蹈的肩部比较松弛,这与常年的马背生活有关,马的跑动自然促成人的肩部的抖动,牧马人身体的节奏随骏马奔驰的节奏一致,由此创造出了硬肩、柔肩、笑肩、碎抖肩等极富特点的舞蹈动作。这些舞蹈动作传达出人与骏马之间的关系,犹如骏马不仅加快了人的运行速度,增加了人的空间高度,而且强化了人类的行为能力一样,舞蹈的肢体语汇――或者是人顺从于骏马,人随马行;或者是骏马顺从于人,马随人行;或者是人与骏马的意志协调一致,都是人与骏马之间自然关系的延伸和表现。所以,不论顺向动律还是逆向动律,都来自于大自然的律动。把大自然的逻辑融入人与自然、人与人的关系中,让感性自由服从于理性自由,从而以豁达的心胸对待宏观或微观的世界,可能就是马背文化的真谛①。

二、蒙古族舞蹈肩部动作

1、蒙古族舞蹈肩部动作的种类

作为游牧狩猎的民族,蒙古人的生活习俗对蒙古族舞蹈的影响是不言而喻的。蒙古族舞蹈中肩部动作是由于蒙古民族常年马背上的生活,马的跑动促成人肩部的抖动。牧马人身体节奏与马奔驰的节奏或顺向或逆向,由此产生并创造出了极富民族特点的肩部动作。蒙古族舞蹈经历了古代的征战、迁移,现代的传承、演化及发展。目前我们所看到并了解的肩部动作的种类大概有七种,根据不同的节奏特征,不同的发力方法区分:

(1)柔肩。双肩前后交错,慢发力,幅度大,延绵柔韧,动作过程经下弧线上提,动作呈延绵不断的波浪状,充满延伸的质感。

(2)硬肩。双肩前后交错,快发力,幅度小,有棱有角,铿锵有力,造型鲜明。

(3)双硬肩。在硬肩的基础上,连续两次做动作,动作幅度一大一小,小带弹性,大带停顿,动作灵巧清晰,节奏欢快,强弱鲜明。

(4)绕肩。以肩为发力点,肩膀前、上、后、下绕立圆,可单、双、交替进行,慢发力,节奏平均,温柔中不失刚劲、圆润柔和。

(5)耸肩。以肩头为发力点,上下耸动,重拍在上,幅度稍大,可单、双、交替进行。

(6)笑肩。做法同耸肩,幅度略小,重拍在下。

(7)碎抖肩。以脊柱为动力,肩夹快速抖动,幅度细小,连续灵巧。

2、蒙古族舞蹈肩部动作的风格特点

多变的肩部动作极富表现力,它体现了蒙古族人含蓄沉稳与刚毅乐观的个性,是蒙古族舞蹈特有的典型技巧,并通过丰富的肩部动作塑造各种造型。如:在蒙古族舞蹈中马的造型上,通过肩部的动作和上身的动态表现出来,在舞蹈“沙吾尔登”中,舞者用双肩强弱鲜明的震颤,在平面上绕圆表现骏马的奔驰,以双肩细碎的抖动表现平稳、均匀的走马。从这里可以看到用肩刻画马的形象,看到牧民们的审美情趣和深刻体会,这种形式的表演已经把蒙古族对大草原对马的感情抒发出来,已无需再作大跳跃和奔跑表现马②。

肩部动作由于用力方法的不同而产生不同的形。如:硬肩的用力方法为直线发力,按直线推动身体各部位到既定的位置,它产生的形体有棱有角,铿锵有力。柔肩所用的用力方法为曲线发力,按弧线推动身体各部位到既定的位置,动作呈延绵不断的波浪状,充满延伸的质感。一个形的显现所运用的内在发力是多种多样的。碎抖肩所呈现出来的形是肩背在抖动,然而它的动力却是在脊柱。若有肩的力,则恰恰不能显现出碎抖肩的形。

3、肩部动作在蒙古族舞蹈中的地位

肩的动律是蒙古族舞蹈特点之一,具有很强的民族特性,是其他任何动律所替代不了的。肩部动律是蒙古民族生命活动中自然而然的流露和表现,举手投足之间便让人一目了然。从蒙古族舞蹈中的肩部动作折射出了原始先民的图腾崇拜观念,再现了草原牧民的生活风貌。在舞蹈《鄂尔多斯》中舞蹈语汇以“甩肩”“笑肩”等动作加以变形运用,以强化动作粗犷、有力的质感。无论是慢板中抒情的长线跳动作,还是快板中欢快的跳动,都表现了马背民族特有的气魄、性格。舞蹈动作风格简明、洗练、情感饱满,动作刚柔并济,宛如鄂尔多斯草原出生的太阳,向大地投来的第一束光辉。又如在舞蹈《蓝蓝的天》中舞者随着音乐从小碎肩到大碎肩到下腰的一系列动作,把蒙古族舞蹈中的肩部动作表现得淋漓尽致,形成了纯形式上的动作美,使观众为之折服。肩部动作以丰富的表现力丰富了蒙古族舞蹈,是展示蒙古族思想感情和豪放气质的重要手段。 一、蒙古族舞蹈与马背文化

一个民族的舞蹈艺术是一个民族的心灵、感情生活的真实流露,是一个民族精神气质的高度概括。蒙古族舞蹈的风格,正是在其游牧生活背景下形成的粗犷、豪放、沉稳、大方、刚劲而不失温柔,具有深厚的乡土气息。真挚地表现了以游牧生活为主的蒙古族人民的喜、怒、哀、乐的情感,豪迈的精神气质和鲜明的民族个性。在蒙古族舞蹈的动作中,与马有关系的动作、动律比比皆是,这些动作动律的产生和发展都是在生活背景下形成的。其中最显着的特点之一是变化多端而富有表现力的肩部动作。蒙古族舞蹈的肩部比较松弛,这与常年的马背生活有关,马的跑动自然促成人的肩部的抖动,牧马人身体的节奏随骏马奔驰的节奏一致,由此创造出了硬肩、柔肩、笑肩、碎抖肩等极富特点的舞蹈动作。这些舞蹈动作传达出人与骏马之间的关系,犹如骏马不仅加快了人的运行速度,增加了人的空间高度,而且强化了人类的行为能力一样,舞蹈的肢体语汇――或者是人顺从于骏马,人随马行;或者是骏马顺从于人,马随人行;或者是人与骏马的意志协调一致,都是人与骏马之间自然关系的延伸和表现。所以,不论顺向动律还是逆向动律,都来自于大自然的律动。把大自然的逻辑融入人与自然、人与人的关系中,让感性自由服从于理性自由,从而以豁达的心胸对待宏观或微观的世界,可能就是马背文化的真谛①。

二、蒙古族舞蹈肩部动作

1、蒙古族舞蹈肩部动作的种类

作为游牧狩猎的民族,蒙古人的生活习俗对蒙古族舞蹈的影响是不言而喻的。蒙古族舞蹈中肩部动作是由于蒙古民族常年马背上的生活,马的跑动促成人肩部的抖动。牧马人身体节奏与马奔驰的节奏或顺向或逆向,由此产生并创造出了极富民族特点的肩部动作。蒙古族舞蹈经历了古代的征战、迁移,现代的传承、演化及发展。目前我们所看到并了解的肩部动作的种类大概有七种,根据不同的节奏特征,不同的发力方法区分:

(1)柔肩。双肩前后交错,慢发力,幅度大,延绵柔韧,动作过程经下弧线上提,动作呈延绵不断的波浪状,充满延伸的质感。

(2)硬肩。双肩前后交错,快发力,幅度小,有棱有角,铿锵有力,造型鲜明。

(3)双硬肩。在硬肩的基础上,连续两次做动作,动作幅度一大一小,小带弹性,大带停顿,动作灵巧清晰,节奏欢快,强弱鲜明。

(4)绕肩。以肩为发力点,肩膀前、上、后、下绕立圆,可单、双、交替进行,慢发力,节奏平均,温柔中不失刚劲、圆润柔和。

(5)耸肩。以肩头为发力点,上下耸动,重拍在上,幅度稍大,可单、双、交替进行。

(6)笑肩。做法同耸肩,幅度略小,重拍在下。

(7)碎抖肩。以脊柱为动力,肩夹快速抖动,幅度细小,连续灵巧。

  2、蒙古族舞蹈肩部动作的风格特

点 多变的肩部动作极富表现力,它体现了蒙古族人含蓄沉稳与刚毅乐观的个性,是蒙古族舞蹈特有的典型技巧,并通过丰富的肩部动作塑造各种造型。如:在蒙古族舞蹈中马的造型上,通过肩部的动作和上身的动态表现出来,在舞蹈“沙吾尔登”中,舞者用双肩强弱鲜明的震颤,在平面上绕圆表现骏马的奔驰,以双肩细碎的抖动表现平稳、均匀的走马。从这里可以看到用肩刻画马的形象,看到牧民们的审美情趣和深刻体会,这种形式的表演已经把蒙古族对大草原对马的感情抒发出来,已无需再作大跳跃和奔跑表现马②。

肩部动作由于用力方法的不同而产生不同的形。如:硬肩的用力方法为直线发力,按直线推动身体各部位到既定的位置,它产生的形体有棱有角,铿锵有力。柔肩所用的用力方法为曲线发力,按弧线推动身体各部位到既定的位置,动作呈延绵不断的波浪状,充满延伸的质感。一个形的显现所运用的内在发力是多种多样的。碎抖肩所呈现出来的形是肩背在抖动,然而它的动力却是在脊柱。若有肩的力,则恰恰不能显现出碎抖肩的形。

3、肩部动作在蒙古族舞蹈中的地位

蒙古族舞蹈范文第6篇

【关键词】蒙古舞;造型;美学特征

中图分类号:J722.22 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2016)03-0157-01

蒙古族是我国北方游牧民族的代表,在长期发展的过程中,蒙古族民众创造了辉煌灿烂的民族文化。蒙古舞蹈作为蒙古文化的代表,深受北方民众喜爱。蒙古舞具有艺术风格独特、意境深远等特点,在舞蹈文化相互交融的大驱使下,探讨蒙古舞的美学特征,促进蒙古舞更快更好地发展,也成为业界、艺术界关注的热点话题。那么,蒙古舞蹈都具有哪些美学特征呢,笔者对此进行了探讨、研究:

一、情感质朴,积极向上

提起蒙古艺术,尤其是蒙古舞蹈和歌曲,人们自然而然就会想起蓝天、成群的牛羊和一望无际的草原,这是蒙古文化独有的魅力。艺术来源于生活,内蒙古民众所拥有的那种生于自然、源于自然的生活状态和纯天然的生活环境,势必会给蒙古舞蹈带来深刻的影响。蒙古民众长期以游牧、狩猎等为主,在内心深处,他们对大自然的供养和馈赠非常感恩,自然而然地,他们也将对自然的感恩和领悟融入到艺术创作中,从而使得蒙古舞的主题、动作、情感和内涵都与自然产生了千丝万缕的联系。许多蒙古舞蹈都离不开草原环境和草原生活,也正是在开阔自然的草原环境中,蒙古民众才养成了开朗质朴、热情奔放的性格和积极向上的心态。当然,从蒙古舞蹈中,我们也可以对蒙古舞蹈自然天成、积极向上的思想特征管窥一二。以蒙古舞蹈《牧马舞》为例,该作品以牧民日常生活为主题,所有的动作都是从牧民骑马、驯马、挤奶、摔跤等生活场景中提炼出来的,动作形象、经典。舞蹈中的套马、拴马、骑马、飞驰等动作,更是充分体现了蒙古民众粗犷英武、激昂向上的精神气质。通过这些动作,观众仿佛可以看到绿草遍地、骏马飞驰的大草原。

二、造型多样,极富体态美

舞蹈造型丰富,体态形式多样、极富美感,是蒙古舞的一个显著特征。不过,与其他舞蹈艺术形式一样,蒙古舞蹈造型和动作技巧都是为表现舞蹈内容和舞蹈精神而生的。蒙古族素来有“马背民族”、“舞蹈民族”的美称,蒙古民众放牧中的拍手、顿足、挥帕动作,骑马时的马步、姿势,宴席时敲碗击盅、载歌载舞的动作等等,都以舞蹈的形式被记录下来,并构成了蒙古舞蹈最基本的动作造型与姿态。作为草原游牧文化的重要组成部分,蒙古舞蹈中的许多动作,都散发着浓郁的草原气息,带有鲜明的草原风情。蒙古舞蹈中出现频率较高的马步动作,具有较强的模仿性、技巧性和感染力,譬如,马儿饮水、马儿腾空飞跃、马儿跪地休息等,都是从日常生活中模拟和创造出来的,兼具造型美和体态美。在不同的作品中,舞者可通过马步动作来变化表达出不同的情感,塑造不同的形态。

三、节奏明快,韵律独特

在许多舞蹈作品中,为了表达舞者强烈的情感和内心体验,人们通常会利用动作力度的轻重变化、动作幅度的高低强弱来体现其主题和气质。如在蒙古舞蹈《草原酒歌》中,很多时候,脚步动作幅度都较大,脚下重心移动的速度也非常快。为了使上肢动作与脚步动作保持一致,演员的呼吸、上肢移动幅度也会随之加快,上下肢动作在快慢、幅度大小上都有严格的节奏要求。为了增添舞蹈的艺术魅力,舞者会根据舞蹈节奏调整呼吸、手臂动作。如许多蒙古祝酒舞中都有趟步、拖步动作,在趟步过程中,舞者通常要以呼吸引领手部动作走向,并在拖步、呼吸频率变换的同时,控制好整个身体的协调性,目的就是强化舞蹈动作的整体节奏感,增强舞蹈的立体化视觉效果。

四、意蕴丰富,意境深远

一望无际的草原,塑造了蒙古人民豁达开朗的性格,也丰富了他们的想象。舞蹈是一种用身体语言去进行艺术构造和情感表达的艺术形式,蒙古族民众对生活、对舞蹈的热爱,赋予了蒙古舞蹈更加丰富的情感和内涵。许多蒙古族舞蹈的动作、步伐、造型,都带有蒙古族特有的文化感和民族性。譬如,蒙古族有鹰崇拜思想,在他们的舞蹈中,也有许多模仿雄鹰的手部动作。如在模仿鹰击长空的气势时,舞者的硬手动作要干脆利落。在模仿雄鹰平缓下落的姿势时,软手动作要柔软连贯。但是,不管是软手还是硬手,都具有大开大合、舒缓大方等特点,这与蒙古族的鹰崇拜心理、图腾文化传统是分不开的。

综上所述,蒙古舞蹈有着鲜明的地域文化特征,它们是民族文化心理、文化现象的集中体现。在各民族文化相互交融的大背景下,我们可以蒙古舞蹈艺术的美学特征研究为基础,加强与异域文化、其他民族文化的交流与沟通,走民族舞蹈文化创新发展之路。

参考文献:

[1]刘成菊.蒙古族舞蹈审美特征探究[J].大舞台,2014,(12):201-202.

[2]张骥.浅谈蒙古族舞蹈与藏族舞蹈的艺术特征[J].大舞台,2015,(08):140-141.

蒙古族舞蹈范文第7篇

关键词:幼儿;蒙古族舞蹈;教学尝试

中图分类号:G612 文献标识码:B 文章编号:1002-7661(2014)10-050-01

幼儿园的舞蹈的教学是对幼儿进行音乐启蒙教育的一个重要形式,它能丰富幼儿的生活,发展幼儿的动作,培养幼儿的审美力,发展幼儿的思维和想象力,它既是对幼儿进行素质教育的重要途径,也是实现“萌发幼儿感受美和表现美的情趣和技能”目标的重要途径。因此幼儿园开展幼儿舞蹈教育活动必须以发展幼儿素质为根本目标。作为蕴含了蒙古族文化背景、风土人情、生活习惯、民族精神等丰富的内涵而最终表现为与浓郁的民族音乐旋律相和谐的蒙古族舞蹈,自然是幼儿园舞蹈教学中不可缺少的教材。幼儿蒙古族舞蹈活泼的曲调,鲜明的节奏,欢快的情绪,新颖多样的体裁,符合幼儿好动、好模仿的性格以及直观、形象、生动、活泼的感知特点,为幼儿蒙古族舞蹈的学习奠定了初步的基础。

为了贯彻落实《纲要》精神,深入实施素质教育,促进幼儿体、智、德、美的全面发展,发挥艺术教育在各领域之间的联系和纽带作用。在幼儿园艺术教育中,我结合幼儿教育实际,进行了“蒙古族舞蹈教学尝试”,旨在探索如何通过丰富多彩的蒙古族舞蹈教育,让幼儿了解蒙古族灿烂的舞蹈文化,初步学习和掌握蒙古族舞蹈的基本动作、舞蹈风格和特点,培养幼儿的民族自豪感以及初步的感受美、发现美和创造性的表现美的能力。

一、视听结合,充分激发对蒙古族舞蹈的兴趣

兴趣是幼儿学习的内驱力,要使幼儿对蒙古族音乐舞蹈感兴趣,就必须培养幼儿蒙古族音乐舞蹈的感受力。因为,良好的音乐舞蹈感受力是学习幼儿舞蹈的基础,也是审美素质发展的基础。而培养音乐舞蹈的感受力,必须通过对音乐作品的欣赏,让幼儿直接感受音乐旋律美,舞蹈动作美,以引起幼儿对音乐舞蹈的注意和兴趣。而音乐作品的欣赏必须多感官感知,“多通道”欣赏才有效果。蒙古族舞蹈内容丰富多彩,教师应根据题材风格特点,寻找恰当的切入口,采用灵活多变的教学方法来提高幼儿对学习蒙古族舞蹈的兴趣,从而获得一些舞蹈技能。例如:教授大班蒙古族舞蹈《草原小姐妹》,我先讲述了《草原小姐妹的故事》,让孩子从心里喜欢勇敢的小姐妹,使幼儿产生学习兴趣,然后我穿上蒙古族服装,以自己优美的舞姿,充分展现蒙古族的刚劲、豪爽、热情的动作美,孩子们看了以后情绪高涨,兴趣极浓,个个跃跃欲试,很快进入学习角色,成功地掌握舞蹈基本动作。

二、创设环境,充分营造蒙古族舞蹈的氛围

环境对幼儿的印象是深刻的、隐性的、潜移默化的。《纲要》指出:“要引导幼儿接触周围环境和生活美好的人、事、物,丰富他们的感性经验和审美情趣,激发他们表现美,创造美的情趣。”在幼儿园一日生活的各个环节中,与幼儿共同创造一个良好的蒙古族音乐舞蹈环境和氛围,增加幼儿倾听,感受,表达交流的机会,让幼儿主动与环境发生作用,引导幼儿在音乐舞蹈的感染下陶冶性情,促进幼儿对蒙古族舞蹈的了解,从而激发幼儿热爱生活中美好事物的情感。

(1)在一日生活中营造蒙古族舞蹈气氛

由于音乐具有弥漫性的特点,我利用晨间接待、进餐、午睡前、起床后以及自由活动的时间,为幼儿播放优秀的蒙古族乐曲,如:《吉祥三宝》、《美丽的草原我的家》等,让蒙古族音乐时时萦绕孩子身边。同时,随时发现幼儿感兴趣的事物、游戏和偶发事件中所隐含的音乐舞蹈教育价值,把握时机积极引导,随机的组织深化幼儿进行自发性的舞蹈活动。

(2)在区域活动中渗透蒙古族舞蹈文化

音乐区:投放蒙古族服饰道具、音乐等,鼓励幼儿穿上蒙古族服装,大胆自由随意的表演欢乐的蒙古族舞蹈,给幼儿自己展示的机会,满足幼儿自我表现的需求,同时孩子们之间自发的音乐行为多了也会吸引同伴积极参与,互相促进,为幼儿提供一个自娱自乐的舞台。

认知区:投放各种蒙古族的风土人情,生活习惯的图片,VCD、画报等,如:蒙古族人们喜欢骑马,射箭弹马头琴,住在辽阔的草原上,造就了他们像神鹰一样勇敢,心胸像草原一样宽广------通过了解蒙古族的民俗风情,帮助幼儿更好的理解蒙古族舞蹈的特点,更好的表现蒙古族舞蹈豪迈奔放的风格。

手工区:教师和幼儿共同收集蒙古族歌舞,建筑物、乐器及其它照片,并提供许多废旧物品,让幼儿根据相应的蒙古族音乐或背景,制作相应的蒙古族服装,如可以用纸盒子做蒙古族尖帽,用旧报纸裁剪并装饰做成马甲。

总之,作为美的代言人,舞蹈所表现的艺术境界和美学追求是无与伦比的。她与生俱来的高雅风韵使所有追求者也由此变得超凡脱俗,卓而不群。舞蹈可以培养孩子高贵的气质,塑造他们更加完美的人格和健康的身心。

蒙古族舞蹈范文第8篇

一、动作之美

舞蹈之美主要是由人体动作之美来体现的。蒙古舞由于民族特色具有独特的美感。

1、马步

马步,就是用舞蹈步伐模拟马的各种姿态和动作,其动作繁复,包括轻骑马步、轻跑马步、奔驰马步、刨吸马步、技巧马步等五类。舞者有时模拟牧人骑在马背上,舒缓轻松地行走,有时又模拟牧人在一望无际的草原上纵马奔驰,有时模拟马在行走时,被意外惊吓的躲闪,有时又模拟马如风驰电掣般的飞腾,仅以手的姿势而论,具有特点的就有扬鞭、抽鞭、提鞭、绕鞭、套马式、牵马式、拴马式腿的动作更为灵活多样,有左右翻腾跳、跃马大跳、勒马仰身转、空中打马转等。

2、动肩

蒙古族舞蹈中的肩部动作主要有以下几种:硬肩,指硬的动肩,分快慢、单双两种。双肩(或单肩),前后交替推收、快而有力,给人以活泼俏力之感。纵肩,也称为笑肩,双肩同时向上怂起、放下,也可单双交替。无论单肩(即两肩交替前后摆动).还是双肩,连续上下纵动的时间短促,起落的过程快,加上圆场步伐的配合,表现发自内心的开怀大笑而引起肩的连续抖动,给人以轻松愉快、粗狂豪爽之美。柔肩,即两肩交替连贯优美地柔动,双肩在硬肩的基本动律上作弧线,慢而柔韧交替连贯地推收,给人以优雅端庄之荚。绕肩,分单、双两种。在上身和头、颈保持平衡的基础上,双肩(或单肩)放松,前后绕圈,腰随之配合,给人以内在含蓄之美。碎肩,双肩前后快速筛动,像投石于水,顿起涟淆,通进碎抖动把内心的情、意、美全部注入其中。甩肩,可分为快、慢两种,快甩肩为两肩同时向前随手甩出,起伏动作快而有力;慢甩肩是两肩同时向前随手甩出再慢慢向后拉双手,仰上身,肩腰配合协调一致,给人一种挺拔向上的美感。肩部动作是蒙古舞最显著的特征之一,其个性之美是通过它特有的肩部动作加之它特有的柔臂、曲臂、绕臂、拉臂等动作的配合而充分体现出来的。

3、手姿

蒙古舞的各种姿态和造型,手的变化最细致最丰富,它最能体现蒙古舞的造型之美。蒙古舞的手姿、手式种类繁多,其中挤奶手式、鹿头式、查玛手式等是其他少数民族舞蹈中没有的,而骑马手姿中的勒马、扬鞭、绕腕、翘腕、推腕等更是独绀一帜。它充分体现出蒙古舞的个性特征。

二、音乐之美

蒙古族民歌节奏自由,装饰音多而细腻,并具有较强的朗诵性。其燎亮、悠长、亲切的曲调,沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情,又注重写景,情景交融,表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由,多采用“密―疏―更密―疏”的节奏。一般情况下,牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的;下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏,形成绚丽的华彩乐句。

蒙古族民歌以声音宏大雄厉,曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富,有描写爱情和娶亲嫁女的,有赞颂马、草原、山川、河流的,也有歌颂草原英雄人物的等等,这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。

三、气质之美

动作之美是一个民族舞蹈的外在之美,而气质之美是一个民族舞蹈的神、情之美。气质来源于神与气.而且也是一个民族心理与生理等素质在自己本民族舞蹈艺术中的再现。蒙古舞的气质之美主要表现在两个方面:女性舞蹈优美、舒展、欢快、亮丽,给人以温柔不失健美,端庄不失俏丽的美感。而男性舞蹈就显得雄浑、刚健、粗犷、豪放,充满阳刚之气。在蒙古族的男女群舞中,通过强烈的对比把两者不同的气质之美衬托得更加鲜明。比如女性舞蹈《天堂》、《草原姑娘》、等都把蒙古族女性的优美、舒展、欢快、亮丽的气质之美表现得淋漓尽致;而《鹰》、《鼓舞》、《捧跤手》等更是把蒙古族男性的雄浑,刚健、粗犷、豪放表现得格外充分。男女群舞《鄂尔多斯舞》、《敖特尔风情》、《蒙古人》等都通过丰富的舞蹈语汇和表情,把蒙古族男女的不同气质之美,表现得格外鲜明。

四、韵味之美

所谓韵味,就是指舞蹈演员在表演舞蹈过程中所表现出来的,而又能被观众所感受到的内在的含蓄之美。我们这里所说的韵味之美,就是蒙古族舞蹈区别于其他民族舞蹈的独特风格和味道。它是舞蹈的灵魂,它是风格的核心与本质,它也是蒙古族舞蹈个性最突出最显著的特性。

韵味来源于韵律,韵律是形成风格、味道的舞蹈动作的运行规律,即在舞蹈表演中经常可以看到的那种欲左先右,欲放先收,以及动与静,上与下,高与低,长与短等辩证协调的规律。蒙古族历史悠久,蒙古舞韵律也十分丰富多彩。根据蒙古舞各派专家的不同意见,经综合归纳,蒙古舞的韵律大体上可分为7种:绕圆韵、起伏韵、横樱韵、扭倾韵、拧转韵、点梗韵、反射胸。我们为了叙述方便把它们分为7个类型,实际上在舞蹈表演中它们都有着许多不可分割的联系。起伏韵称为。基础韵律”,它是其他韵律和动作的基础,而起伏与反射,横摆与点梗,拧转与扭惯又是互为关联,相辅相成,密不可分的。每一种韵律可以单一地出现在一个舞蹈之中,而我们也经常可以看到两个以上的韵律在一个舞蹈中共同存在。如《筷子舞》采用了绕圆与扭倾韵律;《驼铃舞》和《任重道远》舞蹈中大量采用了起伏和射韵律;《彩虹》舞蹈中采用了点梗和横摆韵律。以上例子足以说明这种多韵律的集中、统一、协调、连贯使用,往往会使舞蹈形象更富有内在的含蓄美,使观众久久难以忘怀。 (上接第206页) 开发每个学生的潜能。如果教师真正关注学生的内心情感世界了,那么有时,看似平常普通但确实针对学生学习的评价语言,可以有效地起到传授知识、表达思想、唤醒学生潜能的重要作用。

蒙古族舞蹈范文第9篇

【关键词】蒙古族 舞蹈 表演形式

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族,具有伟大的艺术创造力。在蒙古族优秀的文化遗产中,舞蹈占有重要地位,它像一颗璀璨的明珠闪耀着夺目的光彩。

蒙古族作为典型的草原游牧民族,受生存条件和生产方式所限制,长时间处于原始社会形态,在中原汉族已经进入以农耕为生产方式的封建社会很长时间之后,在宋末才由成吉思汗统一后的蒙古族政权以原始社会的武力宋朝政权统一全国,建立元朝政权,进入封建社会。所以,以元朝为中心,可以把古代蒙古族的历史分为三个阶段,元朝以前为原始时期,元朝为封建时期,明清时期又回到原始时期。不妨称为后原始时期,近代和现代蒙古生产和生活方式大大改变,统称现代时期。在各个时期,由于生产和生活方式的变化,作为上层建筑的舞蹈艺术的表演形式也发生着变化。

1.原始时期的表演形式。在原始时期,蒙古族人生活在广袤的大草原上,他们还没有形成真正意义上的社会,只是散落在大草原上,以放牧的形式逐水草而居。日出日落、白天黑夜、夏雨冬雪、雷鸣闪电、生老病死,面对这些发生在身边常见的又无法抗拒的自然现象,他们本能的产生敬畏,然后抗拒,最后顺从。一方面,他们对于压迫着自身的自然力量感到神秘和惊恐;另一方面,他们对于这些现实生活中的自然力量又无法回避,这种矛盾的心理使蒙古族的祖先产生了最早的。

美国著名美学家苏珊・朗格在其著名美学著作《艺术问题》中说过这样一段发人深省的话:“在一个由各种神秘力量控制的国土里,创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象,对于人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此,舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”宗教是人类对未知事物认知和表达敬畏的方式,宗教需要祭祀和祈祷,这些都需要仪式。蒙古族最初的舞蹈就是产生在原始宗教祭祀祈祷的仪式当中。这个时期,单纯表演性的舞蹈几乎没有。

1.1 原始宗教的娱神舞蹈表演形式。位于内蒙古中部的阴山山脉绵延千里,是我国北方各民族特别是蒙古族生息繁衍的重要地域,今天留存于阴山山脉之中的岩画被我国著名岩画专家盖山林先生收集整理以《阴山岩画》成书,书中所展示的不少岩画都与古代北方民族的原始宗教舞蹈有关,盖山林先生所选阴山岩画中有不少“拜云”、“祭日”、“祈雨”的场景,我们从中均可以感受到古代北方各民族(包括蒙古人的祖先)以舞蹈的形式虔诚祷告、祈福于人的场景,它为我们了解古代蒙古民族的原始宗教舞蹈的状况提供了重要的凭证。

图腾崇拜本来是原始社会的一种宗教仪式,图腾仪式本身就带有一种神奇的凝聚力,因此,图腾仪式中的舞蹈更是强调舞者与图腾物之间的同源性与相似性。在蒙古族的原始宗教舞蹈中,不少是涉及动物崇拜和植物崇拜的,这种图腾崇拜的舞蹈也散见于后世的典籍之中。如《多桑・蒙古史》记载;忽图刺汗率部进击篾儿乞部时,曾祷于树下,若胜敌,将以美布饰此树,后果胜“……率其士卒,绕树而舞。”这种“绕树而舞”的形式就是一种古老的宗教祭祀仪式的遗存形式,所有舞者的心灵指向都在这个同心圆的圆心――那棵有象征意义的树上,追溯其源头,它同北方民族古老的植物图腾崇拜是一脉相承的。

根据这些可以推断出这时候的舞蹈表演形式应该很单纯也很简单。基本上属于集体参与的群众舞蹈。配乐应该是没有的,当时最多有牛皮或羊皮做的原始鼓作为乐器,更多的时候是用拍手和说唱作为节奏;表演的内容跟祭祀的神灵有关,蒙古宗教有很多神,不同的神掌管不同的事物;表演人数不定,跟部落的大小有关系;服装和道具也就是他们日常的服装和生活用品。

1.2 萨满教的“以舞通神”。萨满教是蒙古族的本土原生宗教,是原始的圈腾崇拜进一步发展完善的结果。“萨满”一词是通古斯,满语的音译,汉语可释为“因兴奋而狂舞者”。公元13世纪,法国学者多桑所著《多桑・蒙古史》载:“珊蛮者,其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医师于一身。此辈自各有其亲狎之神灵,告彼以过去、现在、未来之秘密,击鼓诵咒,逐渐激昂,以至迷罔,及神灵之附体也,则舞跃暝眩,妄言吉凶,人生大事皆询此辈巫师,信之甚切。”萨满教出现了专职的神职人员“巫师”,在以后的祭祀活动中,娱神舞蹈成了巫师的专门工作,其他人不得进行祭祀和祈祷活动。

拟兽而舞和耍鼓而舞,是萨满舞蹈的两个重要特征。拟兽而舞应当追溯到北方民族原始社会中的狩猎生活和动物崇拜及图腾崇拜,萨满舞蹈对于动物本身的神化或将神灵视为动物的形态,无疑是萨满巫师继承动物崇拜和图腾崇拜的结果。耍鼓而舞,即以鼓为道具边耍边舞,是萨满为达到其巫术目的所必须学的。萨满认为这是他们在除灾解殃时所持的将神趋魔的法器。耍鼓技艺非经专业训练不能合格,不少萨满在以鼓和鼓鞭为道具的舞蹈中技艺相当精湛,不仅能在旋转、下腰等舞蹈的基本功上得心应手地进行旋转,还可以同时舞弄2-8面鼓。

这时的舞蹈表演形式变成了单人舞蹈,并且出现了道具和配乐,表演的场地也由群众舞蹈的大场地变为祭祀的专用场地。这一方面是宗教形式的成熟,另一方面也是舞蹈形式的成熟。

1.3 喇嘛教的“查玛”。喇嘛教是蒙古人后来笃信的宗教,喇嘛教对蒙古舞蹈的影响更大。印度佛教自从公元7世纪开始传入后就开始慢慢发展,后来在开始兴盛之后在仪式中启用了一种寺院舞蹈,称为“羌姆”,“查玛”是蒙古人对“羌姆”的称呼。

蒙古族的“查玛”可以分为四种表演形式:一日“道德勒查玛”,意为“室内舞蹈”之意。通常情况下为经堂内诵经念佛之专用。表演者l-2人,苦行僧装扮,传说是观世音菩萨的化身。表演者利用舞蹈图解经文并对佛进行功德礼赞:二曰“古勒查玛”或日“米拉古勒戏”,通常在寺庙外广场搭台演出,以戏曲表演的形式来颂扬米拉由人成神的故事。表演中,唱词规范,程式固定,以韵白说唱为主,舞为辅:三日“嘎德奈查玛”,意为“室外舞蹈”之意,多用于宗教节目的庆典活动。其内容所括,同前面提到的藏族“羌姆”的内容大体接近;四日大场“查玛”,其形式大体上与“嘎德奈查玛”相同,只是在其中插入了“摔跤”、“赛马”、“射箭”等世俗化的表演。

2.封建时期的表演形式。13世纪初,蒙古族杰出领袖成吉思汗统一了蒙古各部,建立蒙古汗国,1271年忽必烈废

“蒙古”国号,建国为大元,移都大都。入主中原后,蒙古族统治者既重视本民族文化习俗,同时又注意吸收汉民族文化精髓,元代宫廷舞蹈呈现蒙汗交融的风采。舞蹈表演不只是有单纯的宗教祭祀表演,也有了缘征先进文明的宫廷舞蹈。

元灭宋后,在乐制上沿用宋代,《元史・世祖本纪》记载元世祖忽必烈灭南宋后“括江南乐工”“徙江南乐工八百家于京师”。元代宫廷乐舞基本上是接受宋代宫廷乐舞传统。同时,元代宫廷礼俗方面则多用蒙古族传统,《元史・礼乐志》记载“而大享宗亲锡宴大臣,犹用本俗之礼为多”。

元代舞蹈表演形式模仿宋朝“队舞”形制。宫廷舞蹈(即队舞)包括《乐音王队》、《寿星队》、《礼乐队》、《说法队》四个队,分别用于元旦、天寿节、朝会等场合。其中《说法队》表演反映了一定的宗教内容,也体现元代宫廷乐舞集蒙汗舞蹈文化于一体。每一队里又包括十个小队的表演。各小队的表演包括了优美的汉族舞蹈和蒙古族舞蹈,舞蹈多用汉族风格的服饰,伴奏乐曲以汉族乐曲占多数,但是所用乐器仅有笛、筚篥、仗鼓、板等。乐器种类少而单调。虽然关于舞姿动作的记载少见,但是我们从所伴奏的乐器单调这一侧面,则可以想见舞蹈及整个队舞表演的枯燥。

在民间,舞蹈作为大众的娱乐方式被统治者所打压,对汉族人,蒙古族统治者推行等级化的统治制度与民族歧视政策,他们既压制汉人,同时又害怕本族人聚众造反,对于活跃于民间的民俗性舞蹈活动十几分惧怕,所以在当时的刑法中有不少有关的禁令。《元史・刑法志》载:“诸民间子弟不务生业,辄于城市坊镇演唱词话,教习杂技,聚众淫谑并禁制之。……”对于蒙古族民间舞蹈也加以打击,认为是魔鬼的娱乐,曾禁令,违者罚牲畜、罚苦役等。

但是由于节日等场合的需要,民间舞蹈并不能完全禁止,蒙古族的民间舞蹈在其习俗中仍有流传。其中主要有“绕树而舞”的民间集体舞发展而来的《踏歌》舞;萨满巫师用以驱魔治病的《安代舞》,逐渐发展成为老少皆会的群众性舞蹈,原来只有巫师一个人跳,发展为表演者几十、几百人不等,大家手里拿一手绢或提衣襟,载歌载舞;还有喇嘛教的“查玛”也有所发展。

3.后原始时期的表演形式。1368年元灭亡,明朝军队把蒙古统治者赶回蒙古草原,蒙古人的生活方式又全部回归到原始的游牧方式。整个明朝二百余年,汉蒙战争不断,一直处于敌对状态,中断了蒙汗交流。直到满清崛起,满蒙联盟共同入主中原,才又开始与中原的联系和交流。

蒙古族的土尔扈特部落一度迁徙到俄国,1771年返回故土归附清廷,现在主要居住在新疆境内,据其年长者回忆,他们年轻的时候看见过土尔扈特人跳“战旗舞”,这种舞蹈再现了土尔扈特人出征打仗前所举行的誓师大会的壮观景象。

清乾隆年间,为了使蒙古各地的喇嘛教音乐舞蹈更加规范化,北京雍和宫从请来了一批高僧,专门在北京传授喇嘛教的音乐舞蹈。于是,蒙古各地寺庙均派遣本地喇嘛进京,在雍和宫接受训练,从喇嘛那里接受正宗的喇嘛教音乐舞蹈表演技能。

由此可见,虽然蒙古族在元朝以后又历经明清500余年,但是生产和生活方式都没有什么实质性的改变,这一社会形态的稳定性也导致了艺术形式的稳定,舞蹈的表演形式也以宗教舞蹈和祭祀和祈祷舞蹈为主,宫廷和民间的舞蹈形式几乎没有什么很大的变动。

4.近现代时期的表演形式。一直到满清灭亡,中国的社会形态才真正的开始改变,蒙古在新中国建立后产生了翻天覆地的变化,旧的统治阶级被,人民当家作主,蒙古牧民由奴隶和半奴隶的身份从封建压迫中走出来,大量的表演性舞蹈被创作出来。

劳动人民根据自己在生产和生活方面的感受,把自己心中的感情、激情、热情,通过身体表现出来,这样就产生了蒙古族舞蹈艺术的又一表现形式――唯美性舞蹈。

从整个反映蒙古族社会生产劳动方面的舞蹈作品来看,首先它的语汇具备着生产劳动的基础(语汇来源于生产劳动),经过舞蹈编导们的二度创作,呈现在舞台上的艺术作品深受广大观众的喜爱。其次,音乐和服装、服饰也为舞蹈的舞台效果增色不少,产生了既好看又好听的视觉效果。

蒙古族舞蹈艺术从民间走上专业艺术舞台,是上个世纪40年代开始的。1946年7月,中国著名舞蹈家、中国舞蹈艺术的开拓者、舞蹈教育家、理论家吴晓邦先生根据蒙古族妇女参加庙会时虔诚期盼幸福生活的情景创作了双人舞《蒙古舞》(又名《希望》)。舞蹈《希望》的诞生,标志内蒙古的蒙古族舞蹈艺术从此正式走上了艺术舞台。

建国初期内蒙古文工团多次进京作汇报演出,受到中央领导人的接见和赞扬。这一时期舞蹈创作更是繁荣,涌现出《牧马舞》、《鄂伦春舞》、《马刀舞》、《雁舞》、《哈库麦》、《陶尔古特舞》、《摔跤舞》等一批家喻户晓的舞蹈作品。

蒙古族舞蹈的宗教艺术特征在蒙古族舞蹈的发展历史中延续了相当长的时期,宗教舞蹈为蒙古族文化的发展起到了积极的作用,反过来,社会的完善和进步也为蒙古族舞蹈的进步和发展,以及形式的变化,起到了一定的推动作用。逐渐地,蒙古族舞蹈艺术也开始发生了一定的变化,由原来的宫廷舞蹈逐步向民间发展,像“查玛”和“安代”这种形式的宗教舞蹈也逐步为普通的劳动人民所掌握,变成了民间的群众舞蹈和集体舞蹈的表演形式。

新时期蒙古族舞蹈的最大变化就是:舞蹈变成了纯粹的表演性舞蹈,是为了表现真善美的艺术作品,排除了宗教舞蹈的实用性,表演形式由原来的全体参加的集体表演或者巫师参加的单人表演,演变成了单人、双人、多人形式更丰富的舞蹈形式;场地由室外的祭祀祈祷的宗教场所变成了专门的表演舞台;演出服装被重新设计,既有鲜明的蒙古族特点,又适合舞台表演,最重要的是更美了,能够更好的表现蒙古族舞蹈美的特色;更重要的是,舞台灯光的参与大大增加了舞蹈的艺术感染力,色彩丰富的舞台灯光效果可以渲染出多变的舞台气氛,草原的空旷、神秘还有蒙古人的热情奔放都能得到很好的表现。

蒙古族舞蹈范文第10篇

关键词:蒙古族 舞蹈教学 特点 训练步骤

蒙古族是祖国大家庭中一个历史悠久、勤劳勇敢的少数民族。由于长期生活在绿色草原上,他们“逐水草而居”,从事着游牧活动。在这种生活过程中,蒙古族人民创造了具有游牧民族特征的舞蹈艺术。他们的歌与舞无不同他们游牧的生活方式紧密相连,反映着这个游牧民族所固有的民族个性和风格。

一、蒙古族舞蹈风格的形成及其特征

蒙古族人民世代生息在我国北方辽阔的大草原上,自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾,由于长期的游牧狩猎生活和受草原的地理环境和气候条件的影响,蒙古族与其他东方民族差异很大,形成了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格,同时也创造了富有草原文化气息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈――蒙古族舞。他们的民间舞蹈热情奔放,稳健有力,节奏欢快,具有粗犷、剽悍、质朴、庄重的鲜明特点,洋溢着来自大自然的勃勃生机,呈现出一派豪放与自信的“天之骄子”的气概。

舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。蒙族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。蒙古族主要集中居住在内蒙古草原上,辽阔的草原畜牧生活培养了蒙古族人民勇敢,热情,爽直的性格。蒙古族民间舞蹈热情彪悍有力的基本风格特点,蒙古族民间舞是通过模仿矫健的大雁,活泼多样的马步。蒙古族民间舞的音乐特点是热情奔放,悍健有力,节奏欢快,富有草原风格和浓郁的生活气息,调式多为羽调式,音乐宽广,音程跳动较大马步音乐活泼跳跃,表现雁为主题的舞曲多为民歌,经常使用散板的自由节奏以衬托辽阔草原的意境,摔跤舞一般在节日进行。

在蒙古族传统民间舞蹈中,《安代舞》以其浓厚的民族风格和健康向上的活跃艺术特色,为各民族人民所喜闻乐见。其主要动作为上绕巾、甩绕巾、双掸巾、双摆巾、双甩巾,脚下动作为深哈腰、轻跺脚,高潮时,双腿高跳,空中甩巾,表演由徐缓到流畅,表演风格活泼生动,富于即兴色彩。舞蹈在热烈、欢腾、火爆的气氛中结束,是蒙古族舞蹈教学中的代表作。

另外《筷子舞》、《盅碗舞》、《马刀舞》、《摔跤舞》、《挤奶员》、《彩虹》、《喜悦》、《海浪》等一些舞蹈都不失为独具风格特色的优秀舞蹈。一些新作如《奔腾》等正是在这些作品的基础上为适应时展,不断创新升华,成为人们喜闻乐见,尽展时代风采的上乘之作。由于蒙古民族居住地域广阔,因而各地舞蹈都有一定地区倾向性。各地舞蹈风格虽有一定的差别,但总的来看统一性是较强的。在教学中把握这种统一性之中的舞蹈风格,对于提高教学效率是十分有益的。

二、蒙古族舞蹈教学中的训练步骤初探

蒙古族舞蹈的风格训练与把握应从科学的角度出发,掌握具体的训练步骤,训练学生养成良好的习惯,使其举手投足之间让人一目了然,这也是把握风格的关键之所在。

(一)体态训练。

作为马背上的民族,长期的生活习俗使蒙古族人养成了自然站立姿态为仰头、挺胸、立腰,后背略后靠,膝部松弛自然,脚下呈八字形的外开状。在舞台表演及教学过程中,往往一个站姿便能让人感觉到你要表现的是哪一个民族的舞蹈。体态在训练中是至关重要的一个环节,它能体现一个民族的形象。此外,体态练习可将单一动作提炼编成气质组合,进行气质的单一练习,气质组合适宜低班初学者。

(二)手位、脚位训练。

1.手的基本形态。 (1)平手。四指并拢,拇指向旁。(2)挥鞭手。食指伸直,大拇指与中指、无名指相握,小指弯曲。

2.手的几种位置。(1)叉腰位。双手叉腰。(2)平鹰式位。双手平肩。(3)高鹰式位。双手举于头上方两侧。 (4)勒马位。一手叉腰,另一手握虚拳在前方平肩。

3.脚的几种位置。(1)点步位。一脚八字步位,另一脚正前方膝略弯曲打开,脚尖点地。(2)踏步位。一脚脚尖朝斜前方,另一脚在后膝略弯曲,脚掌点地。(3)八字步位。两脚分开站立,脚尖朝斜前方。

(三)动律练习。

1.屈伸动律。包括平、柔、软、硬及配合各种脚位的单一屈伸,屈伸的训练尤为关键。

2.上身动律。包括摆、推、靠、扭、圆伸,也包括各种点、扭、圆、摆、反射韵。

3.呼吸训练。可单一训练,也可加在屈伸动律或上身动律训练中共同完成。

4.节奏训练。可单一练习,也可加在屈伸动律、上身动律及其它单一组合动作中共同练习。

(四)肩的训练,重点训练四种肩。1.硬肩和柔肩。一肩向前推出,肘部向后,同时另一肩向后,肘部向前。硬肩干脆有力,柔肩柔中有刚。2.耸肩和笑肩。一肩向上端,再下落回原姿,或双肩同时起落称耸肩。笑肩是在耸肩的基础上加快速度。

(五)腕臂训练。1.硬腕。手腕向上、向下提压。2.柔臂。双手体侧从柔肩开始,手臂拉出并提腕、指尖下垂,同时另一肘弯曲压腕。

(六)基本步伐训练。1.平步。向前走或后退。 2.马步。(1)跑马步。上身前倾,一手勒马,一手直臂挥鞭手伸出,同时一腿半蹲,另一脚绷脚向前方擦地踢出,再原地倒步。(2)勒马步。勒马姿势,一脚向前方迈步,另一脚随之旁靠,同时勒马手提压腕。(3)软骑和硬骑。一脚脚跟落地,两膝弯曲,同时另一脚抬脚跟,重心再移至前脚。软骑柔和,上身直立;硬骑刚健,上身前倾。3.滑步 。一脚经脚掌向外弧线滑出,重心平稳移至此脚。

(七)舞蹈组合训练。主要是训练学生进行男女分组和队形的编排。

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