歌乐文化研究新说

冯明洋研究员用毕生精力撰写的《越歌――岭南本土歌乐文化论》一书，已由广东人民出版社纳入“岭南文库”正式出版了。这样，岭南文库仅音乐专著就有了四大本（包括黎田、黄家齐著《粤乐》，陈天国、苏妙筝著《潮州音乐》，胡希张、莫日芬、董励、张维耿著《客家风华》）。由于工作需要和个人兴趣，我一向对各地的民间音乐都极爱学习研究，也出过几本专著。从中原来到岭南十多年，对岭南本土音乐更是喜爱，所以这些书都是我十分看重，并计划认真学习的。

《越歌》付梓后，我有幸先读到书的校对稿，更听他当面讲述书写的具体情况，所以，再读起来，似乎又有了深一层的体会。

（一）

书的序言是由中国艺术研究院音乐研究所前所长乔建中研究员撰写的。乔建中是冯明洋的同学，他又是在民族音乐学研究方面的专家和权威，同业同心，知根知底，所以序言写得相当真诚、扎实，不仅对这本书有了恰当的评价，对读这本书的人，也有许多宝贵提示。如他提出“希望我们突破以往限于结构形态或概论式的思维模式”；指出本书“以越地（岭南）、越人、越歌三大要素为宗”等。这就让我们读这本书的时候，能够抓住“越歌史”和“岭南歌乐体系”这两条主脉。

从全书的内容结构和章节安排也不难看出，它的引论和前五章以“史”为主，后五章以“论”为主（包括继承和发展），通过史论结合，有叙述、有考证、有论证、有研究，使历史走进现实，让理论溶入实际，使文化遗产也能贴近生活，服务今人，这就容易让人对越歌和越歌研究的文化内涵有多层面的实事求是的了解。当然，也让我理解了作者撰写此书的良苦用心和所付出的艰辛。总之，46年一本书，真不容易！确实值得！

（二）

作为一个很想熟悉“越歌”和岭南本土歌乐文化的人来说，前五章很重要。尽管我们早就知道有所谓“越风善唱”与“粤俗好歌”的说法，但是到底是怎样的越风、粤俗和怎样的善唱、好歌，我们却知之甚少。

现在我才知道，“越歌”原本是自古以来对百越地区民歌的简称，岭南则是百越地区的一个部分。在这个广大地区流传的“越歌”，一向被史学家们视为是南方音乐的代表，并统称“南音”。《后汉书》中就说“南夷之乐曰南”，“四夷之乐唯南可以和于雅者”。可见“南音”的影响之大。这里的所谓“南夷”，当指岭南土著和少数民族了，不仅包括今天尚有大量古越后裔的壮族、侗族、仫佬族、毛难族，还有古越近裔同语系不同语族的瑶族、畲族，更有越汉杂处、越楚交融、土客融合等形成的汉族广府文化、潮汕文化、客家文化等种种多彩现象，岭南歌乐文化自然更加异彩纷呈了。

古老的《越人歌》记述中，就有“榜ぴ饺擞甸而歌”的记载。从这里我们可以看到古代越人和后世越裔的生活环境，他们大多沿江海、依山岭而居，因而，也形成了“越歌”的生态特色――多山歌、水歌（包括D歌）；因为有“倚歌择偶”之风和“以歌为墟”之俗，所以才大量出现了反映爱情的择偶婚嫁的民歌，特别是多声部民歌。因为自然环境和生活方式的不同，其表达感情的方式方法、音乐形态等，也会有别于其它地区的民歌，这就形成了这个地区风格多元化的歌乐文化。

我特别注意到，本书作者除看重历史记述之外，更重视不同地区不同语言给歌乐带来的不同影响。如第三章，就从壮语的南部方言、北部方言，汉语的粤方言、闽方言、客家方言以及北方方言桂柳话、平话的不同，划分出不同的民歌色彩区。而第四章则强调了不同地区的“人”（包括民心、民性、民情、民风等）给民歌风格带来的影响。如：西瓯人与壮歌北路风格，骆越人与壮歌南路风格，南越人与广府民歌风格，闽越人与潮汕民歌风格，中原人与客家民歌风格等等。第五章虽然以不同民族来区分民歌的不同风格，但同前者一样，以人为本，从人的性格与民歌风格的关系入手，更容易让人体会到各种不同风格的民歌是怎样形成、怎样发展、怎样传播的，让人弄清它们的来龙去脉，把握他们的个性特征。显然，这才是所谓越地、越人、越歌三大要素的基本逻辑所在。

（三）

从第六章开始，本书进入越歌主体论部分，尽管它也像其它同类论著一样，从调式、句法、结构等方面入手，但不同的是作者并不单纯从音阶分析调式，而是从传统的“三音歌”、“四音歌”等现象开始，就是说从传统的腔调、腔口、音调中找寻调式的特征，还特别注意它的特性音（如fa、#fa等）给歌乐带来的影响。

在论述越歌的多声现象部分，本书写得尤为精彩，因为他不仅大量占有资料，还有诸多亲身体会告诉读者，这就是人们常说的“田野工作”经验。作者直接引用民间歌手在歌唱实践中常用的称谓、方法、口诀等来进行理性梳理和分析研究，从实践上升到理论，从而使这种理论也更加扎实可信。不像某些理论著作，生造一些让人看不懂的名词，或者从国外音乐理论中生拉过来一些名词，硬套我们的民族音乐。本书作者在尊重民间歌手原创民歌的同时，也尊重他们原创的口头理论，并灵活运用于研究实验。如多声音乐中的“双声”、“并唱”、“调歌”，如“低音是腔口，高音跟着走”，“音随声而成腔，曲合词方为歌”。“民歌本是性情声，性生情，情生爱，爱生各种感情、感受、感悟。”好的民歌能“化俗为雅，还雅归俗。”也就是所谓“大俗通雅，大雅若俗。”等等。遵循这样的经验、思路进行的民歌解读和理论阐述，让人感到有自己的个性特色，从而产生合乎实际的认知。因为它来自人民生活，源于原生态创造，而显得尤有活力。

其实，作者的这种思路也是贯串全书的。例如：书的前半部分，在论述各地不同民族的民歌时，也同样沿用了当地群众的称谓和说法。如论及壮歌的体裁形式时，所引用的“欢”、“比”、“诗”（或西）、“论”（或喃）、“加”（或卡）等。如论及广西那坡“过山腔”的唱法时，分别称不同的起句为“拉腔”、“短腔”、“直唱”，称不同的起音为“高弹”、“中弹”、“低弹”等。其它还有婚礼歌中的“陪叹”、“唱叹”、“坐叹”等，真可谓是“一唱三叹”了。这就让人容易对这些民歌的腔调特色、旋律走向等有具体了解，能实际把握。又如：书的后半部分关于多声部的研究，更是舍弃了生搬“和声”、“复调”等概念，而直接遵循传统的原声形态和民间的口头理论，把它们总结、归纳、提升为符合民族文化特色的理论，把不同形态的多声形式分别命名为“衬腔体”、“和腔体”、“仿腔体”等。这也是紧贴实际、富有个性的。

（四）

本书的最后一章（第十章），作者以将近一百页的篇幅，论述了岭南歌乐的继承和发展，从前辈文人对岭南文化开拓性的收集、整理和研究，说到建国后几十年的继续努力；从各类民族调查，民间会演，说到民歌《集成》的编纂；从各类辞书、志书、全书的有关条目编写，说到民族音乐学的建立与发展；从“百越之声系统工程”的提出，说到境内外有关学术活动和媒体的介入；从知识经济与音乐文化，说到百越文化的回归与重构……既说到了岭南籍的众多音乐家，又说到了新一代被人们誉为“老壮”、“瑶王”的南方作曲家；既说到泛珠江文化（9+2），又说到大珠江观、大文化观、大越歌观、大音乐观，不能说不全面，不能说不专业，也让我眼前为之一亮。如果再和联合国教科文组织命名的“世界口头与非物质文化遗产代表作和名录”申遗工作联系在一起，想那前景也是很让人乐观的吧！

（五）

最后一部分是附录：那坡各族音乐普查报告。说实话，在第一次阅读本书初稿时，我几乎是随手翻了一下而已，既没有把它当回事，也没有帮作者校正错字。但在第二次重读时，却给了我极深刻的印象。

从表面上看，这里似乎仅仅是许多民歌的原始记录，但认真读了之后，才知道这正是本书命题立论的资料库的缩影。它不仅记录了那个时期的当地各族民歌，它还是60年代初期，进行民族音乐文化普查的典型实例。这里有壮、汉、苗、瑶、彝（倮倮）等民族，不仅有我们常见的单声部民歌，还有非常特殊的二声部民歌；不仅有传统民歌，还有当时流行的新民歌；不仅有声乐曲，还有许多器乐曲；它不仅是第一手资料的原始积累，是当时普查工作全过程的记录，也是普查人员初步梳理研究的成果。正是这个报告，让我们看到了作者进行岭南本土歌乐文化研究的基本素材和基本功底。

当然，今天看来似乎也有不足或遗憾，如当时的社会条件比较强调收集革命民歌和普查队的辅导工作，而不得不放弃对民间礼俗礼仪和祭祀音乐、宗教音乐的调查等，这种损失几乎是无法弥补的了，作为教训写在书里，也可以给后人留下诸多启示吧！

一本书，读了两遍，不仅使我对越歌有了系统的了解，也让我由此及彼地体会到，中华民族多元一体的文化格局，注定不可能只有一种歌乐、一种风格。对它们的研究，也不可能只有一种“概论式的思维模式”，追求一种统一的民族风格或代表性民歌。各地的原生态歌乐都有各自不同的音乐形态，形成于不同的文化背景，深蕴有不同的文化内涵。从岭南歌乐文化研究的一隅，也让我看到了一切原生态歌乐文化保护、传承、发展的美好前景。只有东西南北中都动起来，我国多元一体的民族文化遗产，才能真正作到整体上实质上的保护、传承与发展。两读《越歌》，更加提高了我对学习研究民族音乐的兴趣和信心。同时，也对本书作者的艰辛劳动和突出成就充满了敬意。

于林青 国家一级作曲，战士杂技团艺术指导