传播媒介的升级与传统戏曲形态的演

摘要：中国戏曲史，既是剧作家的创作史，也是作品的传播以及读者、观众对作品的接受史。传统戏曲借以文字、口语、舞台为载体，在传统文化的传播中产生了巨大的影响力。而随着新技术的产生，在新的传播媒介的冲击下，古老的艺术悄然发生着变化。本文尝试从媒介升级的角度来解读传统戏曲形态的演进。

关键词：媒介的升级；传统戏曲；形态的演进

人类诞生后，历经艰辛，创造了语言和文字，进而发明了印刷术，再到今天通行全球的大众传媒的出现。传播媒介的每一次变化都可以被视作一次媒介的升级，借助于此，人类得以征服更为广阔的时间和空间，在意义的传播上形成了革命性的变化。本文就以中国传统戏曲为对象，来解读媒介升级对传统戏曲形态演进的影响。

一、传统戏曲的形成

“世界上有三种古老的戏剧文化：一是希腊悲剧和喜剧，二是印度梵剧，三是中国戏曲”。与古希腊戏剧及印度梵剧相比，中国传统戏曲正式定型比较晚，12世纪才真正形成。诞生虽晚，其渊源却可以上溯到远古时代。原始歌舞中就包容了戏曲艺术的基因，已经具备了一定的表演性质。随着原始宗教成为氏族部落精神生活的支配力量，原始歌舞也被纳入到巫术仪式中，并被赋予了沟通神人的重要功能，而这一过程与古希腊戏剧和印度梵剧的发展是不谋而合的。王国维在考证巫觋“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”的职能后断言：“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。“我国戏曲在进入12世纪以后，开始演变成了较为完整的艺术形式。北方的杂剧和南方的南戏在瓦舍勾栏中或戏台上出现，使我国戏曲艺术进入一个新纪元。自此以后，我国戏曲的发展已不再是从无到有、从不成形到成形的过程，而开始转入戏曲艺术的不断成长壮大和日益丰富多彩的发展过程”。

二、文字（印刷）传播模式下，传统戏曲的形态

传统戏曲自正式诞生之日起，就同时以文字和舞台为主要的传播媒介而存在着。因此，传统戏曲既是剧作家的创作史（文字创作），也是作品传播（文字传播、舞台传播）以及读者、观众对作品的接受史，二者缺一不可。借助文字，传统戏曲获得了穿越历史的文化传播功能。传统戏曲没有受到它所承载的文化内容的牵累，而跨越了时空的界限。“传播是个人或团体主要通过符号向其他个人或团体传递信息、观念、态度和情感”，从这个角度来看，传统戏曲的文字传播大致有以下三种文化传播模式――支配模式、孤独模式、平衡模式。支配模式中，传播者以鼓吹、宣传者的身份，用强硬明确的态度，对受众进行目标性规定，带有极强的统治阶级强权色彩。“支配”意味着把传播者的观点和意图强加给受众，完全把戏曲当成钳制思想、文化控制的手段和工具。孤独模式中，传播者以专业的身份，期望获得目标受众群体的评价。剧作家在创作之初，目标群体就是明确的――同行和专业人士。“孤独”意味着创作者可能清高，可能寂寞，甚至可能是遗世独立、曲高和寡的。公众作为一个整体，其重要性对创作者而言，远远不及精英受众或特定目标受众。无论是剧作家还是评论者，在“公众”缺席的前提下，躲进小楼成一统地去寂寞求索。他们选择自己熟悉的生活素材进行创作，于是造成大批剧目出现情节离奇、堆砌辞藻、脱离生活、远离舞台的弊端，甚至有舞台难以呈现的“案头剧”的出现。平衡模式中，剧作者对受众没有引导或操控的功利目的，而是积极地对受众的需要、兴趣、回馈做出回应。《西厢记》屡屡被改编、被编演，就表明“平衡”与受众联系的强烈愿望以及对受众反馈信息的高度重视。从传统戏曲的文字传播来看，它最大的优势在于信息能够借助文字的超稳定性而跨越时空限制，使信息持久准确地留存下来。在帮助我们在当下的文化环境中去了解历史、延续文化方面，文字有无可比拟的优势。但是文字毕竟无法替代舞台传播，我们要想全面了解传统戏曲的传播与流布，还需进一步去关注戏曲的舞台传播。

三、舞台、剧场传播模式中，传统戏曲的形态

由于舞台，传统戏曲吸引了难以计数的观众。那些不能识文断字的芸芸大众，那些迫于生计的碌碌百姓，都可以通过这种传播模式，成为传统戏曲的受众。而借舞台，一些数百年前的剧目也得以活生生地再现于今天的舞台上，甚至以一种和它初始时期近似的面貌呈现在今天观众的眼前，绝对可以称之为一个奇迹。历史上戏曲舞台演出所辐射的观众群和它产生的影响是难以统计的，戏曲从来都是表演的艺术，它灿烂的生命力在小小的一方舞台之上展现着。从金元时期就有具有流动演出性质的职业剧团的出现。今天可以看到很多有关的记载，如“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布帛冠，不许金银首饰，身穿皂背子，不许锦绣衣服”。在充满歧视性的规定下，演出行会却也因此最终具有了众所周知的职业标示符号。在传统戏曲的传播过程中，文字传播和舞台传播是有明显的对立的。戏曲的文字创作，主要是由饱读诗书、深受封建文化影响的知识分子来完成的；而戏曲的舞台传播，则是由几乎目不识丁的艺人来承担的。这两类人在社会地位、创作目的、审美情趣、艺术风格等各方面都存在着天壤之别；但舞台是表演者的天下，至少在这里，艺人可以部分地改动甚至矫正文人创作的局限，丝毫没有担心表演被贴上“媚俗”乃至“庸俗”的心理负担。在戏曲的舞台传播中，表演日臻完善，而这也是戏曲走向成熟的重要标志之一。与沉默的文字不同，戏曲借助生、旦、净、丑的划分，唱、念、做、打的雕琢，手、眼、身、法的传达，鲜活地生活在舞台上。千载之后，依旧感人。在一个相当长的历史时期，对于普通民众，他们的文化知识、历史观念、道德准则，乃至处事方式，几乎都是从戏台上获得的。通过舞台，中国文化和哲学的基本精神传播、渗透到民众中，潜在地影响他们的日常行为和文化心理结构。鲁迅先生在回忆故乡的散文《社戏》中，描述了他的观戏体验――当然这是一个孩子眼中的戏曲舞台。看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打……。他眼中的戏台“在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁……”。鲁迅先生文章中回忆的是他童年的看戏经验，却生动地道尽了今天好多普通人的看戏感受，对于今日今时的很多观众而言，传统戏曲确实是显得遥远而陌生。那么，当大众传播出现之后，传统戏曲又将有何变化呢？

四、大众传播模式中，传统戏曲的形态

大众传播媒介主要是指报纸、杂志、广播、电视等，这些传播媒介传播信息具有速度快、范围广、影响大等特点。在大众传播无孔不入地向社会生活渗透的今天，传统戏曲还具有怎样的传播意义呢？它怎样适应媒介的又一次质的升级呢？事实上，传统戏曲也在不断做出调整去适应变化了的大众传播媒介，在构成内容要素的题材、主题、人物、情节等方面；构成形式要素的结构、体裁、艺术语言、表现手法等方面都作了大胆的尝试。比如题材上，传统戏曲也可以展现新编革命历史题材，现代题材等。如建国后的革命“样板戏”，通过传统戏曲来展现波澜壮阔的中国近现代革命历史。而在形式构成要素方面，传统戏曲更是大胆实践。很多传统剧目借鉴了现代戏剧的特色，加入了表现人物内心奥秘的表现手法，更加关注对人物心理的细腻刻画，而这向来是传统戏曲中比较薄弱的环节。如新编历史剧《曹操与杨修》，把一代枭雄和旷世奇才之间既惺惺相惜又剑拔弩张的矛盾展现得淋漓尽致。而舞台上声、光、电等技术手段的运用，使得传统戏曲塑造人物的手段发生了一些显著的变化。戏曲舞台不再是空无一物或一桌两椅了，表现手段不局限于唱、念、做、打。在新技术的帮助下，传统戏曲的表演方式也发生了很大的变化。有了影像技术，戏曲演员的表演不再需要那么夸张，而是力求生活化，甚至标志性的脸谱在一些地方剧种的演出中出现了越来越少被运用的趋势。老的戏曲和其他艺术形式一样，从来都不是一成不变的，它是活的艺术，会随着时代的发展，随着传播媒介的变化而不断做出调适。我们承认传播媒介的变化对传统戏曲艺术产生的巨大影响，但不能一味标榜求新而把戏曲的形式特色淹没在各种新的物质手段中，把材料的玩弄当成形式创新本身。

传统戏曲所保存的是远去年代的文化精粹，蕴藏着我们民族的艺术创造和历史记忆。它可以呈现我们祖先曾经的生活，也曾经负载着这个民族昔日的辉煌。在媒介不断升级的今天，继承与发展，不断推进传统戏曲形态的演进，是我们对祖先和后人应尽的责任！

参考文献：

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