论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组(二)

一、改编来源与改编类别

钢琴改编曲数量浩如烟海，来源四面八方。不同来源的原作被改编为钢琴曲，会给钢琴音响带来不同的音色及结构指向。因此，了解改编曲与原作之间的“来源”即“血缘”关系：了解改编曲与原作在材料运用和组织结构之间的异同，风格趋向和审美趣味的差别：改编者对原作的观察角度及处理手段的依据所在，对于理解“改编曲”写作出发点和它所体现出来的艺术审美意识，有着决定性的作用。

改编来源与改编类别，反映着改编者创造性劳动的大与小、多与少。各人写作改编曲的目的也并不相同。有的改编曲目的在于用另一种方式即钢琴独奏(或其他表演形式)更广泛的宣传原作，那么只需在钢琴上把原作照抄一遍，按原样演奏即可达到目的，有的为了揭示更多更深的隐藏在原作背后的深层内容，那就需要更具创造性的劳动，对原作进行研究和分析，在离开原作的不同距离、不同空间内，对音响、和声、材料、结构重新进行组织。离原作越远，“改编曲”就越具备独立的“新创作”作品的特征。这就是为什么在具体切入对改编曲的实例分析研究之前，先提出“改编来源”及“改编类别”问题的原因。

改编来源指改编“谁”的作品，改编类别指“如何”进行改编。

(一)改编来源

根据改编曲与原作曲家之间的不同关系，可划分出下列5种情况：

1，作曲家对本人作品的自我改编

有许多作曲家喜欢自己动手改写自己的作品。多半将过去的作品改写为另一种演奏形式，或者同时撰写两种不同演奏版本同时出版。作曲家改编自己作品一般最接近于作品原本的状态，较少做整体性的改动。当然，将一种演奏形式改编为另一种乐器演奏版本，必须按照新的乐器特性做相应的变化。

巴赫将《a小调小提琴无伴奏奏鸣曲》(BWVl003)改编为《羽管键琴奏鸣曲》(BWV964)时，做了五个重大改变：

①调性由a小调改为更适合羽管键琴音区的d小调：

②由于音域降低了五度，使乐曲更深沉、更有力量：

③运用当时羽管键琴的最低音大字二组D音；

④在和弦组织、织体组织、声部关系等方面，都做了相应的改变；

⑤增添了内声部，形成以完整四声部进行为基础的和声层次。

在演奏巴赫对本人小提琴奏鸣曲的改编曲时，应参照小提琴原作的弓法、句法、决定artic，ulation的适当方式，并精细的观察内声部进行中声音对比与变化的可能性，在中声部与低声部之间。在和弦连接之间。适当突出某些层面，使音响更加立体。

但在通常情况下，作曲家改编自己作品一般都完整的保留作品原貌，不做重大的结构性改动。例如：拉威尔在将《鹅妈妈》组曲由四手联弹改编为管弦乐、《忧伤而高贵的圆舞曲》由钢琴独奏改编为管弦乐、普罗科菲耶夫将舞剧《罗米欧与朱丽叶》由舞剧乐队总谱改编为钢琴独奏时，均大致保留了作品的原貌。其他如亨德尔、舒伯特、拉赫玛尼诺夫等人均改编过大量本人其他体裁的作品为钢琴曲，

2，同时代作曲家相互改编

可能由于几百年前版权问题并非作曲家所关注的主要问题，作曲家之间经常由于热爱或引发新的灵感而改编同时代人的作品。例如：巴赫对维瓦尔第作品的改编，莫扎特对J，C，巴赫作品的改编，李斯特对大批同时代作曲家，包括舒伯特、舒曼夫妇、肖邦、门德尔松、威尔第、柴科夫斯基、拉夫、唐尼采蒂、罗伯特・弗朗兹(他是李斯特特别推崇的作曲家，曾为他写过专著予以提携)、韦伯、瓦格纳等人的各种作品的改编。不胜枚举。

因为同时代作曲家相互启发灵感，他们在写作改编曲时通常会比改编自己作品做更多的声部增添、华彩装饰、结构重组等等重大改变。这种改编对于改编曲以新的面貌展现于人有重大意义和作用。例如：李斯特对威尔第歌剧《弄臣》改编曲，将歌剧内容进行浓缩，把剧中四个主要人物形象、音乐动机及相互关系进行重新组合，使乐曲以崭新的更凝练的“幻想曲”方式展示，赋予改编曲新的结构意义。至于李斯特对舒伯特《C大调幻想曲“流浪者”》的改编，更是看中了舒伯特的伟大的结构创造力和音乐内部所蕴含的巨大威力，由此以钢琴协奏曲的方式大大强化音响的力度、厚度、响度、色彩性、矛盾性、对比性，使原曲由一架钢琴内所包含的交响性，在钢琴与乐队的形式中得到了充分体现。尤其值得着重指出的是李斯特改编该曲对其确立“单乐章套曲”的“交响诗”结构形式起着至关重要的作用。可以说，李斯特一系列重要作品的创作，诸如《b小调奏鸣曲》、《降E大调第一钢琴协奏曲》、交响诗《前奏曲》等等，均与这首《C大调幻想曲》的改编有着密不可分的内在联系。这种联系主要表现在：

①主导动机的贯穿使用；

②四乐章在单乐章中的浓缩布局；

③四乐章之间的单乐章奏鸣曲式布局；

④交响性的音响背景。

总之，同时代作曲家相互之间的改编经常爆发出更多的灵感想象，丰富了原作的内容，使改编曲有着超越原作的独立存在价值。

3，后世作曲家对前世作曲家作品的改编

后世作曲家对前世作曲家的改编，由于时间的推移“大浪淘沙”，音乐的内涵、意义、思想，甚至隐藏的密码都会逐步显露出来，这使得改编者可以更理性、更客观地进行选择，更从揭示音乐的美妙之处和以更大的创造性来进行改编。于是，对于原作而言，改编曲的各种变动也可能更大、更随心所欲，创造性也更显著。例如：戈多夫斯基对27首《肖邦练习曲》的53首改编曲，从多侧面显示了改编曲对于原作的再处理，使已经艰难无比的经典练习曲，以更绚烂多彩的方式呈现出其愈加复杂的存在形式。

对巴赫音乐的为数众多的改编曲，表现出后世作曲家们对于巴赫音乐与日俱增的理解、发掘、尊崇和敬仰。每一位改编巴赫作品的作曲家，从勃拉姆斯、李斯特到布佐尼、陶西格、拉赫玛尼诺夫、济洛季、戈多夫斯基、肯普夫、海斯等人，甚至安东，威伯恩，都把自己研究巴赫作品的认识心得以改编曲方式呈现于世。通过这数量浩瀚、曲目广泛的改编曲，使人们始终对巴赫音乐得到新的体会，获得新的认识。

4，对同一乐曲的改编

不同作曲家对同一作品的改编中有许多成为了著名改编曲。这种多人的改编显示了不同作曲家对同一乐曲内涵的不同理解方向。例如：对于帕格尼尼《a小调第24小提琴随想曲》，在一百多年时间里有许多改编曲。最初，作为帕格尼尼的同时代人，并称代表19世纪小提琴与钢琴演奏技巧高峰的“双绝”之一的李斯特，合乎情理的将帕格尼尼6首技巧高超的小提琴曲移植到钢琴上。因为出自演奏技术的模仿和移植，李斯特基本保持了原曲的结构、段落等基本技巧和音色要求，模仿了帕格尼尼的跳弓、顿弓、泛音、双音等各类小提琴技巧，改编为钢琴的练 习曲。但出自发展钢琴技术的目的，勃拉姆斯的两集相同主题改编曲，则较为远离了帕格尼尼原曲的小提琴技术特征，从钢琴技术的角度重新进行了技巧安排，整个改编方向以增加钢琴演奏难度为目标，而不是仅仅模仿小提琴技巧。事隔将近百年，鲁托斯拉夫斯基和拉赫玛尼诺夫分别在20世纪上半叶改编了这一乐曲。鲁托斯拉夫斯基于1941年在德国法西斯集中营中为消磨时间，作过二百多首双钢琴改编曲，这是现在仅存的少数几首之一。1978年，他又将此曲改编为钢琴与乐队，由乐队与钢琴将原来双钢琴部分轮番演奏，篇幅扩大了一倍。此时距李斯特第一次改编已有140年。他保持了原曲的变奏数目，但在和声上进行大为现代化的改动，双钢琴的效果也更光怪陆离，节奏更强烈，显示出鲜明的20世纪特征。而拉赫玛尼诺夫这首被俗称为“第五协奏曲”的《帕格尼尼主题狂想曲》(钢琴与乐队)则作于1934年。他实质上仅仅利用原作的核心主题，另外增添了“末日审判”圣咏作为对比主题，用三段性、单乐章、24变奏的协奏曲方式重新进行构思，他将“变奏一”放在引子之后、主题之前先行出现，这一经过简略、浓缩的音型成为全曲真正的主题。全曲分三部分：引子至变奏10为快板部分，象征对抗的第一乐章，始终在a小调。变奏11为过渡，变奏11至18为慢速部分，象征浪漫的第二乐章，经历了d小调、F大调、降b小调、降D大调等多重调性，是调性展开及对比部分。变奏19至24模仿各类小提琴技巧，象征狂欢的第三乐章，“末日审判”再次与“帕格尼尼”重合，这一部分始终在a小调上，间隔短暂的降a小调与a小调半音调性对置，是调性回归部分。他甚至在乐曲高潮的第18变奏用原作严格倒影形式创作出一段脍炙人耳的浪漫音乐。这段倒影主题十分严格，却不被人觉察，以为作曲家原创，成为该曲中最出名的部分，常被抽出单独演奏。这使得此首作品超越了“改编曲”范畴，体现出更大程度的原创性。然而另一方面，乐曲的许多部分依旧保留着对帕格尼尼小提琴技巧和音色的模仿，这如同一条无法割断的脐带，保持着拉赫玛尼诺夫“协奏曲”与帕格尼尼“随想曲”之间的本体与母体的血缘关系。

5，对改编曲的再改编

有许多作曲家因为不满足对某部作品的已有的改编曲，于是对改编曲进行再改编。例如济洛季对布佐尼改编的巴赫《d小调恰空》的改编就是一例。显然，济洛季由于不满于布佐尼对巴赫音乐的理解方式，故而用他自己更简洁的织体重新改编，以声张自己对于巴赫音乐的理解和艺术观。前面所述不同作曲家对同一作品所做的不同改编曲不属此列。济洛季在自己的乐谱上特别注明。是对“布佐尼改编曲的再改编”，可见有意为之。

(二)改编类别

综上所述，我们看到，对原作不同的处理方式，可以达到以下4个改编类别：

1，移植。保留原曲基本面貌，不做结构性变动，从一件乐器移植到另一件乐器。只根据乐器特点略作增添。

2，忠实改编。基本忠实于原作，但在和声、演奏方式、音色、线条等方面做一些显著改编，尤其因为乐器演奏需要增添华彩炫技因素。

3，自由改编。对原作结构做较大改动，以“幻想曲”、“随想曲”方式更自由地重新组织乐曲的结构。

4，利用素材重新创作。“改编”的自由度大到一定程度，使“改编曲”基本上脱离了原作的结构和规模，已经显示出重新创作的“变奏”模式。即使在这种情况下，新写作的作品与原作品之间仍存在着千丝万缕的联系，依然可视做由“母体”产生的“子体”。

在“arrangement”与“transcription” 之间，存在着某种改编程度的差别，但并无成文规定。事实上，改编的“自由度”之间存在着巨大的差距空间，这给予改编曲写作以很宽阔的创作可能性来发挥作曲家的个体才能。

赵晓生教授在《时空重组――巴赫平均律键盘曲集新解》中对作为该著作核心概念的“时空重组”做了明确的界定。鉴于钢琴改编曲的基本乐思均由原作的作曲家所决定，其“设计”蓝本亦由原作所提供，因此，“时空重组”这一新颖的音乐组织原则和核心概念，尤其适用于钢琴改编曲的研究。从某种意义上说，钢琴改编曲必定是对其所依据的原作在音色、音响、和声、调式、音域、对位等方面的重组，或在构思、组织、节奏、形式、结构、过程等方面的重组。总之，是对原作在空间性或时间性两维关系上“进行重新组合”。

依据“改编类别”的定义，即使最接近原作的“移植”，也由于改变了乐器的音色，由管风琴、小提琴、大提琴、管弦乐队等他种乐器的音色改变为钢琴音色，因而必然在音色质地上和音响组织上对原作进行重要的“音响重组”。

随着改编类别的提升，改编者的创造性劳动越来越显示出来。随着“和声重组”、“材料重组”、“过程重组”、“结构重组”等不同重组方式的应用，原作的意义和内涵也越来越以富有活力的新鲜形态展示在听众面前，改编曲也通过以上“时空两维的重新组合”手段而焕发出无穷的活力。

本文将从音响重组、和声重组、材料重组、结构重组四个方面论述钢琴改编曲内涵、意义及其对钢琴演奏艺术所引发的新问题，通过这一深入改编曲内部的考察、分析和研究，阐述改编曲在钢琴艺术发展史中的作用与地位。有些重要参数，如节奏、织体、调性等的重组现象，非常广泛地渗透在每首改编曲中，故暂不专门阐述。

(待续)