汉字书法装饰美学浅析

21世纪是一个图像广告引导的商品消费时代,广告设计的重要性不言而喻,世界各国的广告设计都当仁不让的彰显本国的文化基因,中国的广告设计中自然少不了中国特有的文化元素――汉字书法,于是研究汉字书法装饰美学就成为当务之急。

几千年来,汉字书法不仅传承着中华人文精神,而且以自己的独特方式装饰美化着我们的视觉生活。所谓汉字书法装饰是指以汉字书法或汉字书法艺术品为元素附加于一定的主体之上,或陈设布置于一定的空间而构成的装饰,此时此地文字书法的主要功能是对所着附事物的装饰作用,而不仅仅是限于文字的实用意义表达。

对甲骨文的审美认识,郭沫若早在1937年出版《殷契萃编》的序言中说“卜辞契于龟骨,其契之精字之美,每令吾辈数千载后人神往。文字作风因人因世而异,大抵武丁之世,字多雄浑,帝乙之世,文咸秀丽。而行之疏密,字之结构,回环照应,井井有条,……足知现存契文,实一代法书,而书之契之者,乃殷世之钟王颜柳也。”可见当时的甲骨文“书法家”在记载信息时,对文字进行了具有原始意识的或“雄浑”或“秀丽”的设计,这或“雄浑”或“秀丽”的文字,同时也是对文字附着物的自觉或者不自觉的装饰。以现代人的审美来看,具有具象图像化的甲骨文是那样的神秘,笔画浑厚粗壮,结构参差错落,朴素中蕴含一种至臻经营设计,看似无意而为,随形就物的字迹排列中彰显着一种古朴装饰设计的努力,这是一种朦胧的图像意识。可以说这些原本为“俗物”的甲骨因为文字装饰而成为了一件件通灵“圣物”,变成了与神交流的媒介。由于文字书法装饰所显现的是视觉的、无声的、不在场的交流方式,从而更加强化了这种“神圣”气氛。这种对不可见的神的崇拜,随着社会的发展及青铜冶炼技术的提高,转移到了青铜器的身上。

金文比甲骨文图像性减弱,抽象装饰因素增加。殷末之前,金文多在器物隐蔽之处有寥寥数字,用于标记物主的族氏。西周时期为了更好地发挥青铜“礼器”的教化作用,那些吉金铭刻的要义不仅停留在宣讲内容的层面上,而且以器形、纹饰铭刻等形式来感召人。“……早期人类艺术活动所显示的从实用向非实用的‘走向’,正表明了人类精神进步的阶段特点,即他作为一个阶段,标示了由生命生存的实用性活动向精神性的审美活动的历史演进。”(孔新苗 张萍 :《中西美术比较》山东画报出版社 2002年1月1版 第111页)如大盂鼎、毛公鼎上的文字端庄雄浑,与铜鼎的体积、重量、纹饰共同构成了崇高狞厉美。可以说文字装饰即由甲骨文时期的不自觉进步为一种青铜时代的自觉。装饰文字数量由少到多,位置由隐蔽处走到了显著处,文字的功用由实用性标明演进为精神性装饰,端整雄浑的篆书彰显了奴隶主的力量和尊严,维护了奴隶社会的森严等级,显示了国家机器的强大和残暴。文字装饰在体现了劳动阶层对奴隶主和其国家不可把握的崇高美的同时,也显示了奴隶主对可能失去劳动阶层供养的恐惧。

生趣盎然的鸟虫篆书装饰是春秋战国时期的主要特色。如战国中山王鼎上的鸟虫篆书,每个字的顶部都有鸟形的装饰,使得整个器物灵动活泼充满生机。整篇装饰在腹外器表的中上部,且布满一周。中山王壶上的鸟虫篆铭文亦位于壶腹外表显著位置。很明显这两件器物的文字都经过了精心地设计,使之位于器物的视觉中心,庄重篆书上添加动物形象,使器物呈现一种轻松愉快、华丽庄重的气氛。

碑刻与瓦当体现了汉代篆隶的装饰美学。为了突出碑额上的书法装饰,往往碑额和碑阳的正文字体不一致。如汉碑正文一般为隶书,碑额则多作篆书,亦称篆额;唐宋时正文多为楷书,碑额则多作篆书或隶书。碑额与正文字体相异一是醒目,二是篆隶书体本身装饰性强,便于变形又不失书法意味,三是篆隶年代久远的身份,庄重的形象特征与树碑立传的初衷相符。如汉《张迁碑》,《乙瑛碑》、《礼器碑》等。

这一局面在唐之后发生了变化,楷书逐渐取得了相当多的题写范围。

在隶书到楷书的演变中,创造者们采用了与隶书不同的加强和减弱的装饰手法,使得楷书出现了与隶书完全不同的面貌。在基本笔画上,变蚕头燕尾的横画为起笔和收笔为顿笔,变出锋为回锋,使横挺拔沉稳,具斩钉截铁之势;竖画同样加强入笔和收笔的顿挫;撇是把隶书的笔画减化,变向左平伸为向左下或略曲;各种钩均是缩短向左延伸部分,改为回锋直接勾出;捺是去波向下顿笔得势提锋捺出,使之成为刀状;折是改隶书的提笔转锋向下运行为顿笔折锋提笔中锋向下行笔,加强了顿笔的动作,使平圆的形状变成了凸起带方棱角的形状。楷书的形成是装饰的加强和减弱法则起了关键性的作用。使得单个字的装饰性更强,这就为楷书在更广的范围内起装饰功能增添了砝码。于是大部分匾额由端庄工整的楷书书写。如山西应县木塔上的装饰匾额。悬于塔上和门牌楼上的53块珍贵匾额全部为楷书书写,十分壮观,具有极高的观赏价值。将木塔装饰得辉煌绚丽。再如《大秦景教流行中国碑》的碑额和正文全为楷书。方正庄重不失美观。

与此同时,唐代的工艺美术达到了前所未有的辉煌,不论是织锦、印染、陶瓷、金银器、木器、漆器等,其技术与艺术都达到了高度成熟的黄金时期。唐代的书法装饰多追求饱满端庄,强调绚丽华美,欢喜热闹而明艳,渗透出一种高傲的贵族气派。

行书是楷书的快写,介于楷书和草书之间。体现书家流动起伏的书写心境。米芾说:“草书若不入晋人格,徒成下品”。(转引自《中国美术简史》中国青年出版社 中央美术学院美术史系 中国美术史教研室编 2002年5月1版 第233页)宋代文人绕过唐楷这座高峰直接到魏晋名士那里取来行书的“真经”,形成面貌一新的“尚趣”行书风格。同时在篆书、隶书和楷书牢牢占据碑刻和匾额,行书在画面题跋上和独立行书艺术品中找到了自己的天地。在画面上题字的风气滥觞于唐盛行于宋,如同青铜器物上的刻字或铸字一样,在画面上题字开始只是用来记载画家的姓氏,字数很少且位置很隐蔽,宋代开始人们多使用行书在画面上题写诗文或抒发自己的艺术见解长跋,元朝时赵孟\明确提出“须知书画本来同”。隽永潇洒的行书不仅起到了装饰画面的作用,同时增加了画面的文学因素,使得中国画走向了独树一帜的诗书画一体艺术样式。行书还大量用在其他的工艺品上,如瓷器、屏风、中堂、对联等,宋朝行书装饰体现了文人内秀、清雅、完美的审美境界。

草书是汉字的一种装饰性、艺术性极浓的快写书体。虽然《说文解字》中说:“汉初有草书”,但是装饰符号化的狂草却出现在唐代。狂草的特点有三个:一是笔画省略,结构简便。二是以点画作为基本符号来代替偏旁或字的某个部分,具有鲜明的符号化。三是笔画之间、字与字之间相互连带呼应,从图像学角度上讲,草书把以前的“读者”被迫转变为当下的“观者”,急速变幻的笔墨图像把人们从对于汉字书法的音、形、意三位一体的研读中拖出来,只在图像上作停留,这就促使书法装饰向着从“音、意”符号向着“视觉”符号转向。草书将文字还原为笔画本身,使文字成为纯粹的“点、线、面结构”,点、横、撇、捺随书家情绪自由组合。由于排除了字音、字义的干扰,从而字形的视觉美凸现出来;汉字由一种“信息复合体”纯粹化为一种“视觉装饰符号”。这样的书法作品挂在墙上大概不是为了说明什么,而是为了装饰而悬挂。满纸云烟的草书艺术品在静态的环境中加入了一份动荡激越的因素,使得环境活泼而不失庄重。

21世纪是一个图像信息的时代。新的生活、新的事物、新的观念,使得书法家们与古典时期的审美心态迥然有别,要求设计师、书法家发掘新材料,适应新环境,创造新的表现手法和审美意趣。最大不同是将书法艺术当做一种谋生和与市场发生交流的手段,从与市场地交流中获得了自身价值的实现,不做避世文人的心迹独唱之作。如果说传统的碑刻匾额是古代书家为自己的艺术所寻觅的“风水宝地”,那么现代的高楼大厦就是当代书家待开发的“矿山”。以环境艺术的眼光看与木质结构的高堂大屋相匹配的书法装饰样式是中堂对联的话,那么与钢筋混凝土和玻璃窗相适合的书法装饰样式是什么?难道还是篆书横批、草书中堂、行书对联?这大概是当代书家要面对的最大问题。

纵观中国几千年的社会变迁,汉字在自身由具象图画性向抽象装饰性发展的过程中,书法装饰美学因生存环境的变幻发生着不断的变化:商周的甲骨与青铜,秦汉的碑刻与瓦当,唐宋的尺牍与屏风,明清的中堂与对联。装饰器物的流变引发装饰美学的变化,甲骨的神秘,青铜的重量,碑刻的永恒,瓦当的吉祥,尺牍的隽雅,屏风的整合,中堂的稳重,对联的工整,无不表征了中国人各个时期的书法装饰审美。

(作者单位:山东师范大学美术学院)