“女性意识”再思辨

【摘要】 近年中国“女性电影”对于“女性意识”的表达常常陷入“单边主义”想象，而一旦走出这一思想局限，对近年中国电影中职场女性角色进行深入解读的话，则能发现其中既彰显了传统“女性意识”命题中存在的深层悖论，也传达出对于全新两性关系框架的建构愿望。

【关键词】 “女性意识”；近期电影；悖论；建构

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

一、走出“单边主义”的“女性意识”

自20世纪80年代始，中国学界迎来新一轮的西方思想的引进和学术操练。其中，女性主义的理论话语也于同期登陆。而自从电影界也在1988年开始集中介绍女权主义的电影理论之后，人们品评分析一部电影文本的时候，也就多了一重自觉的理论眼光，更为有效地发掘出蛰伏在影像背后的、意识/无意识层面的性别潜台词。通常认为，生理性的性别认同是个体从生理基础上建立起对自己性别的确认，这一点绝大多数人在幼年时期即以完成。而今天心理学家们更多强调的是社会性的性别认同，即个体对社会文化所期待的适合个人性别群体的理想行为模式的认可程度。个体形成怎样的性别角色意识，不是由于其天生的生理因素，而更多的是由其身处的社会文化期望男性、女性具有怎样的动机、态度、价值观和行为来决定——个体的性别心理和性别行为模式是在社会中被“塑造”成型的。人们在成长过程中获得性别意识，在经过社会的建构之后才成长为男人和女人。

无疑，“女性电影” 对于女性自身的性别主体意识更有发言权。新中国影坛一直不乏女导演的活跃，尤其近三十年来，随着越来越多的女性主创人员加入电影业，“女性电影”已经成为当代引人瞩目的文化现象和学术话语。只是，怎样的形态才是标准意义上的“女性电影”，又是一个难以尽述的复杂概念。有学者言，“女性电影，远不仅是反映女性的生活、情感、经历，表现她们的喜怒哀乐，更重要的是能站在女性的立场，或以女性的视角真实地反映她们的所思所想，她们的困惑与矛盾，抗争与妥协，她们的存在方式，她们的苦闷与希望，并且理应能反映出特定年代、特殊环境中各种不同女性的共性需要，最应涉及的是，她们在现实境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意义的话题，当然也包括女性对性意识的识别，女性的自救和真正意义上的‘灵魂触动’、‘精神对话’”[1]。在这种可谓严苛的定义之下，相信能够达到要求的电影不会太多。

而与此同时，诸多被冠以“女性电影”的影片，又常因为过于鲜明的女性立场，造成主观倾诉欲望过于强烈，形成了作者的“叙述干预”，反而客观上阻隔了更多观众的接受和沟通，削弱了表达的力量和效果。其中一些最为激进的“女性电影”则是干脆彻底驱逐了男性的在场。比如人们津津乐道的《无穷动》（宁瀛导演，2007年）、《红颜》（李玉导演，2005年）、《一个陌生女人的来信》（徐静蕾导演，2005年）等。这类影片虽然毫无疑问最能表达出女性的主体自觉，但“自说自话”式的女性言说很难说是建设性的。毕竟，强调“女性意识”、女性的自觉，最终目的不是要抛开男性建立一个女性“乌托邦”或者“方舟”，也不是试图扭转性别格局、取（男性）而代之。它最终还是希望达到两性间的和谐共处，让每一个生命都获得平等和尊严。

因此可以设想，如果走出上述“单边主义”的女性意识，不从多少带有些“本质论”色彩的“女性电影”概念出发，而是通过那些主观立场不那么强烈、在性别表达上更少“主题先行”的“半女性电影”或“非女性电影”（姑且命名），根据其中对女性角色的处理，分析其传达出来的女性主体自觉，或许能够发现更有意义的文化命题，为女性问题的思考提供更丰富深刻的参照。

近期都市电影中频繁出现一个特定阶层的女性群体形象：职场白领。这是一个有着较高知识水平和受教育程度、经济相对独立、生活内容相对丰富、最具“现代感”和开放精神的现代女性群体。通常认为，她们这个群体在经济和社会层面享有较高地位，本身正是女性独立和“解放”的标志之一。故而她们在影像之内的故事，更能深刻地折射影像之外“时代”与“女性”间的彼此观照、彼此印象。正如学者所言：“对于中国女性的研究，它的对象就不仅是一般的女性，而是女性中的特殊群体。”[2]6但，似乎遗憾的是，她们更多出现于男性导演所拍的影片中，女性的电影主创者反倒对这个群体并没有给予太多关注（只有2010年徐静蕾导演的《杜拉拉升职记》是个例外）。如此“忽略”并非因为这个女性群体缺乏性别自觉，相反，在作为基础的教育和经济权利得到实现之后，她们会对更高层次的精神和心理层面的诉求更为关切。只是对于立场鲜明的“女性电影”而言，这个群体的生活通常缺乏惊涛骇浪的传奇经历、缺乏令人心跳加速的残酷境遇，不易于表现出强烈的女性关怀或者男性批判。

而且有意味的是，从这些电影中“再现”或“臆想”出的白领女性形象来看，其中的女性主体自觉常常遭遇传统型“陷落”。然而，这种“陷落”本身又足够复杂，并不能轻易得出失去女性的自我主体意识这一简单结论。同样还能够发现，不乏有影片对女性的主体自觉进行了独到深刻的表达，以超越的姿态，提供了具有建设性的两性架构。

二、“迷失”与“自觉”的悖论

2010年暑期档电影《无人驾驶》中的人物都不太讨好观众，女性角色尤甚——林心如扮演的，先是可怜的受骗者，然后成为可恨的骗人者，高圆圆扮演的肖云，是一个历经多年抗战、成功上位的“小三”——可以据此批评导演张扬的男权意识，但不能否认影片在女性角色的处理上并未失于概念化的粗疏。

女一号肖云是一个身居职场高位的女人，但她却不像杜拉拉（《杜拉拉升职记》徐静蕾导演，2010年）那样积极热烈、充满活力和野心，要在职场中用自己的头脑和能力来争取美好的未来。表面看上去她是相当冷静干练的白领丽人，对于自己在做什么、要做什么都非常清楚。只是，作为已过而立之年的女性，肖云对自己（或者说所有女性）的命运却有着非常悲观的认识，她的女性意识却是完全是依附型的。在她美丽而清纯的面孔下，是一颗世故和因世故而显得冷漠的内心。大学毕业后十年的生活经历，教会了她完全现实的生活态度。

肖云和年龄大她很多的富豪持续了六年地下情，得到了情感和物质上的一切，但唯独没能得到一个名分。在她觉着这种状态过于委屈不堪忍受的时候，她随即和老男人第n次分手，从上海来到北京，并偶遇初恋情人志雄（刘烨饰）。然而，在她和志雄旧情复燃之际，老富豪再次来找到她，她很快也就与之重新复合——对于她和志雄的关系，很显然只是属于感情“空窗期”的暂时填补，或者说是心情低落时寻求的一种安慰。肖云根本没有把它看作很严重的事。此时，在分分合合之间，她的身上表现出的还是非常“新女性”的作风，坚决果断，绝不牵牵连连地让自己纠结，也不会因为有了性关系而就让感情发生所谓“质变”。当发现反倒是志雄把两人的重逢当真了，甚至要和妻子打算离婚时，她皱着眉有些担心也有些无奈地问：“你做这样的决定不是因为我吧。”在初恋情人尚且没能从此次激情重逢中回过神来的时候，肖云却已经定位清楚了：这只是一次正常的艳遇，开始和结束都不需要过多铺垫，赋予过多意义。花絮和点缀是不能破坏机体自身的，这是游戏规则。

但是，肖云并非独立“新女性”的另一面此时开始浮现出来。当志雄抱怨妻子离婚的物质条件太高（当然他此时还不知道，这只是妻子不想离婚的托辞）时说：“我真没想到她是一个那么爱钱的女人……我更应该离了。”而肖云则表示对此完全认同：“她没错，……女人有了钱才会有安全感，更何况你们还有了孩子。”志雄眼里的女人“爱钱”，是她心中的“安全感”。很遗憾，志雄当时没能听出来他们之间的分歧，即使两人不是逢场作戏，而是真的产生了感情，肖云也是根本不可能和“净身出户”后一无所有的他在一起的：他无法提供给她基本的“安全感”。 肖云的爱情观，看似清爽利落，实则依附在非常现实的经济基础之上。

最终，对于志雄宁愿为她而“净身出户”的情感付出，她也通过这位老情人给予了足够夸张的经济补偿（这里的一个细节容易被人们忽视，对于老情人主动去找志雄，愿意以三千万为代价换取他从三角恋中出局，到底是肖云的授意还是老情人的被动应对呢？从影片最开始她和志雄的那段对话中应该能听出来应该是前者）。这种解决问题的方式看似对得起所有人，但实质上还是用金钱置换了爱情，哪怕是心智不成熟的志雄一时冲动下的、似是而非的爱情。

对于肖云，她缺乏对自身的安全感，仅仅依赖于对物质财富的更多占用，而这种占有又是通过对能提供这一切的男人的依附。只是，没有真正从内心建构起强有力的精神支撑，对于任何人来说，都很难会产生真正的安全感。子曰“三十而立”，指的也就是在精神层面健全人格的建立。从这个层面上可以说，肖云是“迷失”的，缺乏女性的主体自觉。

然而，值得深究的是，虽然在上面的分析中看出肖云并未具备真正的精神上的自立，这个“依附性”角色尽显男性导演惯常的“傲慢与偏见”。但，作为成熟女性的肖云，她这种依附式的人生观，其实既非传统女性那种“被动”的依附，完全没有自主的不得不如此——那种情况下可以称之为“压迫”，也不是那种对自己的生存境遇完全不自觉，没有意识到自己处于被动依附的状态——这种情况下或可称之为“蒙昧”。肖云的这种依附，是自己理性考量后的主动选择。换句话说，她对男性的依附、物质的依附其实恰恰体现了她的“主体自觉”。正如同所谓“一箪食，一瓢饮，居陋巷，人不堪其忧，回亦不改其乐”那样，在极度匮乏的物质生活中一般人断难体会到生命的自由，但如果是一个心智健全的人自愿选择了这种生存方式，自得其乐，那难道还需要别人开导他怎样才是更美好的生活吗？——从肖云的角色处理可以看到影片的复杂或者说“暧昧”之处。肖云如此表达对自己女性角色的认同，影片主创又通过她表达了怎样的时代女性认识呢？与杜拉拉的人生观相比，她算是“陷落”还是另一种方式的“主动”进取呢？在“迷失”与“自觉”中间的这种悖论该如何理解呢？

可以通过比较来进一步明晰这个问题。作为内地第一部真正意义上的“暑期档大片”，电影《谁说我不在乎》（黄建新导演，2001年）的女主角谢雨婷（吕丽萍饰）同样是属于“依附”型女性。作为一名工厂的工程师，她在下岗之后陷入了自我认同的焦虑中。因为别人的一句玩笑，她开始执拗地寻找那张二十年前的结婚证。她的不依不饶让丈夫和女儿都疲惫不堪、几近崩溃。“不就是因为有了结婚证才能证明我是这家人吗？没有结婚证我算什么啊？”可见，在下岗之前她是依赖“工程师”的社会身份来维持自我认同，失去这一自我认同凭借之后，她仅仅依赖于法律赋予自己在家庭中的“名分”和资格，居然很容易就对自己的家庭生活也失去了信心（尤其是在家庭生活并未出现明显危机的时候，她的行为更难以让人接受）。她的这种“依附”心理就是典型的“不自觉”性的，作为一名现代女性，她完全丧失了自我的主体能动性。既然存在意义和价值都要依靠别人（物）来证明，在生活中必然永远处于弱势地位。而且，她并没有对自己的处境和心态有任何反思的尝试。很容易看出，谢雨婷对自己的“依附”心理是完全“不自觉”的。她的整体认知模式（当然包括性别角色认同）是被传统男权社会所建构、是彻底“陷落”的。她这个角色因为“平面”而更容易解读，更容易产生让女性主义理论轻松驰骋的空间。

三、重构两性框架的女性主体意识

在这种态势下，2011年11月横空出世的小成本电影《失恋33天》（滕华涛导演）就显得非常有意义了。这部电影创造了岁末的票房神话，不仅将同期上映的几部好莱坞大片都斩于马下，更刷新了国产片的投资回报率。而看完电影能发现，与其说它是一部爱情片，不如说它是一部职场“剩女”爱情心迹片，从头至尾都是由女主角：都市小白领黄小仙（白百何饰）的自陈心迹来推动情节进展。影片并不着眼于爱情的表达（全片没有安排一个让人怦然心动的爱情细节、一个能让观众情感爆发的戏剧高潮），只是在这个27岁的大龄少女一段又一段的画外旁白中，引领着观众走进她的内心世界，让人们听到都市中普通白领“剩女”对爱情和人生的自我感受。——而这部小成本电影最大的突破是，它在提供了一段女性自我成长的心路历程的同时，也建构了全新的两性关系框架。

三十三天，是黄小仙从失恋的痛苦中走出来，最终成功实现自我拯救的一个心理历程。也是一个不断地反省、质疑自己，在错与对、坚守与放弃之间艰难选择的过程。故事让人们看到了所谓“剩女”的成熟理智，更对传统的两性间二元对立的关系结构做出了批判和超越。

在故事开始没多久就交代了，黄小仙成熟理性、坚强自立，只是有着过强的自尊心，以及由这自尊心带来的刻薄。因为过于相信爱情的稳固，她不在意对方的感受，才促成了相恋七年的男友与自己的闺蜜在悄然间背叛。而直到了失恋“第5天”，在前男友的真情“控诉”中，她才如梦初醒。

“我突然明白了他说的话。我要追上这辆车，我要对他说，我知道我做错了什么。你可不可以原谅我，可不可以再等等我。等等我吧，前路太险恶，世上这么多人，只有你是给我最多安全感的伴侣。请不要就这么放弃我，请你别放弃我。我不再要那么多一击即碎的自尊了，我的自信也全部是空穴来风。我要让你看到，我现在有多卑微。你能不能原谅我，请你原谅我……”

但是，这片刻的崩溃随即被迎面而来的公司搭档王小贱（文章饰）一记耳光所阻止。她立马清醒了，被打回原形：“有人曾经说过，世界上最肮脏的莫过于自尊心。这一刻我突然意识到，即使肮脏，余下的一生我也需要这自尊心的如影相伴。”内心强大的黄小仙虽然迅速修复了自己，这毕竟是她第一次在坚守和放弃之间发生动摇，从前的那个“自我”遭遇到了认同危机。但此时她对两性间相处方式的理解还停留在“此消彼长”的框架中，如果要放弃高高在上的姿态的话，那就准备彻底缴械投降。

到了“第16天”，王小贱为了安慰她，找补回来她受到的伤害，在众人围观之下狠狠地羞辱了背叛的前男友，替她出了一口恶气。望着尴尬间愤然离去的前男友，黄小仙的想法却是两个人彻底“扯平”了：她依然自觉地将自己的感情放置在一种对抗情境中，依然在自觉维持着那颗脆弱的自尊心。

“感谢命运让我们这样结束，不用对我觉得抱歉，我不稀罕你的抱歉。我不稀罕你对我说很亏欠。我要的就是这样的对等关系。一段感情里，我们实实在在爱上了对方，到了结尾时，也实实在在地恨上了对方，我要你知道，我们始终势均力敌。”

然而，黄小仙随后开始泣不成声。其实，她并没有自己想象的那样冰冷刻薄，在爱情中总是进行利害权衡。她这份充满攻击性的自白，只是在进行自我安慰，她苦心维持的所谓“自尊”，已然间在摇摇欲坠、几近崩塌了。本来，在爱情中的男人和女人，并非彼此控制、彼此较量，非要分出个谁胜谁负的关系。如果在一开始就生成这种对抗性想象，很显然是错置了情境、误会了生活的真谛，很难不以彼此伤害而告终。

最终到了“第33天”，在目睹了身边发生的一些事情后，黄小仙内心也悄然发生着改变。与拜金女李可和富商魏依然之间“简约”路线的爱情对比，她肯定了自己对高纯度情感坚守的可贵，与那对金婚老夫妻的交往，也让她看到了爱情中需要经营更需要宽容。这一天，她回到家中，在一个以前没有留心过的小细节中发现了前男友对她的深情关心。此时，她猛然醒悟，终于战胜了长久以来心中自设的障碍，和自己的感情和解了：

“我突然明白了，原来在这段感情里，没有人全身而退。我曾经是陆然的梦想，关于未来的每一幕里，他都希望有我的出演，而到了结尾时，我们统统惨败。我毁掉的是他关于这个我的梦想，而他欠我的一个本来承诺好的世界。”

“我的失恋，就像是一次痛苦的脑部神经手术，所有的回忆和背叛我的那个人，是我必须要切除掉的坏死神经。所谓的自我，所谓的感情洁癖，所谓的据理力争，是我这段感情的病灶。每当问题出现时，我最常做的不是倾听，而是抱怨。不是合作，而是攻击。”

黄小仙决定要告别这个“所谓的自我”，告别虚幻的“自尊”，在两性相处中不再时时都想要处于上风，而是明白了要学会“倾听”与“合作”。这是她新的爱情观的形成，是她在放弃了过去那个处处以自我为中心的“主体性”后，重新设定的一个两性相处的框架。这个框架中不再存在非此即彼、谁控制谁的前提预设。于是，在她思想上彻底地“同往事干杯”后，身边那个一直默默照顾自己的人（同事王小贱）就顺理成章地走进她的生活。而且，已经超越了自己的黄小仙让人有理由相信：这段即将开始的爱情故事会更加美好圆满。

可以看到，影片在黄小仙的心态变化中，给人们展示了一个性格真实的所谓“剩女”形象，既没有为她避讳自身的缺点，一味去攻击男权社会对女性的偏见和欺骗，也没有对她自尊过强毫不容人的个性给予喜剧性丑化，更没有让她境遇不堪安排一个老男人或下层男士来实施“拯救”——而这几种模式基本就是当下“剩女”题材电影的基本套路。更重要的是，在黄小仙的故事中，人们能够看到一个都市白领女性对自我性别角色的认同建构过程。她通过反思，一点点放弃了原先过于偏执的性别认同和坚持，完成了艰难的蜕变，形成了新的性别角色认同。而且，她的这种性别自觉，从来都不是“依附”型的，她自身的命运也不用依靠男人或来“救赎”。黄小仙的形象，是对既往女性题材电影创作倾向的强力扭转，也是一次真正从这个女性群体内部发出的声音。她让人们看到知性、看到成熟、看到丰富细腻的内心。

而且，黄小仙的故事不仅是对“剩女”题材创作倾向的反拨，更可视为是对整体意义上的“女性电影”创作的反拨。而黄小仙心路历程中的几个阶段，亦可视为当下女性题材电影创作的几种倾向：

最初，黄小仙充满强烈的女性主体意识，在爱情中也要处处占据上风，让男友不堪忍受，结果是导致爱情的坍塌——其实不妨说这种心态就是目前那些常常有着鲜明女性主义立场影片惯常的姿态：对男性形象进行丑化或干脆将男性放逐，让影片完全成了女性“自己的园地”。但在这种自娱自乐中，对于有效改善社会两性现状、促进彼此尊重理解并无益处。而在故事中段，她几近崩溃之时，她的内心又走到了另一个极端——这可视为女性题材电影中常见的传统式“陷落”表达，女性彻底丧失了主体性，沦为男权社会的附庸和“他者”。而最后，当黄小仙走过这一切，认识到必须要在互相尊重的基础上自己的爱情观时，她实际上就是在为女性电影的未来建构一种表意姿态了。女性与男性应该是彼此倾听、理解、尊重，无论是在爱情上还是在生活中。

有研究者注意到，电影《梦想照进现实》（徐静蕾导演，2006年）同样也提供了一个这样的范例。“一旦女性使用那份本属于自己的与男性同等的话语权，并且彼此尊重，也就是能够运用交往理性，那么两性之间完全可以达成共识。……女性主体性地位的获得永远无法在单一性别的世界里实现，甚至这一诉求，唯有在两性空间里才有意义。”[3]这种沉甸甸的观察或许是很多沉溺于“单边主义”想象的女性主义电影所应予警醒的。

参考文献：

[1]金丹元，曹琼.女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题[J].社会科学，2007（12）.

[2]郑必俊.中国女性的过去、现在与未来[M].北京：北京大学出版社，2005.

[3]刘海波，戴怡.中国当代女性电影中的女性主义悖反[J].粤海风，2009（6）.