当代新音乐的轨迹

2009年10月15日晚，“杨立青室内乐作品专场音乐会”在上海音乐学院的贺绿汀音乐厅举行，这是去年“第二届上海音乐学院当代音乐周”中的一台“驻节作曲大师”专场音乐会。当晚演出的8首室内乐作品，横跨了杨立青教授40余年的作曲生涯，有创作于60年代的钢琴独奏《前奏曲》、《小奏鸣曲》、《九首山西民歌主题钢琴曲》，创作于80年代的钢琴四手联弹《山歌与号子》、室内乐《唐诗四首》和《洛尔迦诗三首》，作于90年代的民乐五重奏《思》以及2009年的新作《三重奏》。立青老师总是谦逊，演出结束之后，他上台致谢，不断说自己在室内乐方面耕耘非常不够，希望以后能有所建树。其实只消看看当天音乐厅的爆满与响亮的喝彩声，就知道他的音乐会非常成功!

作为中国当代音乐承前启后一辈中的代表人物，杨立青既是作曲家、钢琴家――从事创作、演奏、研究、翻译，也是音乐教育家――担任教学、行政、学科带头人，花数十年编写一部实用的配器教材等等，同时也是音乐活动家，担任各种音乐会总监，扶持中国新音乐，向欧洲乐坛举荐中国作曲家、向国内介绍欧洲先锋派音乐等等，为上海音乐学院乃至中国的当代音乐事业做了难以估量的贡献。这是他作为中国第一批作曲硕士，第一位公派留学的作曲家，背负的建设中国新音乐的使命。因此这场音乐会的意义早已超出了杨立青个人的成败与得失。通过这场音乐会，我们得以时间为线索，追溯立青老师多年来的音乐创作，发现他的音乐道路几乎见证了中国当代新音乐发展的轨迹。

60年代：西方传统和声的民族化尝试

早期的钢琴作品，都是杨立青老师学习作曲之初的习作，作于60年代初，那时他还不满20岁。《九首山西民歌主题钢琴曲》、《前奏曲》以及《小奏鸣曲》中都可看出作曲家对于传统音乐结构与钢琴织体的出色把握，这样深厚的传统音乐功底在他日后的音乐教学与现代音乐写作中也产生了重要的影响。

这些钢琴曲几乎都采用民歌主题。《小奏鸣曲》的主题是作曲家自创的一支“民歌风”的旋律，用音精炼，以便于实践西方传统和声的民族化，其中多次运用在当时比较先进的复合和声。显然这是作曲家在学习了西方和声之后尝试以西方和声的内在张力来塑造民族曲调的立体感。虽然是民族风格，但内在的却是西方思路。这也许并不算真正的民族化，可是从乐曲本体看，西方和声确实丰富并深化了朴素的中国旋律。

此时，在美国，约翰・凯奇已经表演了激怒西方的《4′33″》，开始欧洲巡演，并吸引了当时年轻的斯托克豪森。在欧洲，作曲家们已经厌烦了整体序列主义而开始玩各种偶然音乐。而在当时的中国音乐院校中，基本上还袭用斯波索宾的传统《和声学》为基础教程，西方的现当代音乐思潮还未来袭。其实早在40年代，西方的十二音序列音乐、新古典主义音乐曾经光临过中国。1941年，新维也纳乐派的犹太作曲家弗兰克尔为躲避二战来华，就曾应邀当时在上海的国立音专担任作曲教授，当时的大部分作曲家都曾受教于他，桑桐先生曾在他的指点下创作了当时中国最早的无调性音乐作品――《夜景》。另一位上海音乐学院的元老――1946年从美国归华担任国立音专作曲系教授及系主任的谭小麟，就是新古典主义代表人物兴德米特的学生。谭小麟英年早逝，但培养了罗忠F等大批中国作曲家。这是中国现代音乐创作的“第一个历史阶段”。因此，1980年，杨立青在上海音乐学院完成硕士研究生学业之后，远赴德国汉诺威音乐学院攻读作曲博士与钢琴硕士研究生，成为“”之后第一个公派留学的作曲家。此时的中国音乐界已经与西方现代音乐潮流失去了三十多年的联系。历史契机带来了机遇，也让杨立青终身背负了强烈且沉甸甸的使命感。

80年代：西方现当代技法的消化时期，音色的探求

钢琴四手联弹《号子与山歌》作于1980年12月，次年1月即在“汉诺威新音乐节”首演并立刻赢得了关注。这是对西方现代钢琴音乐深入而广泛的学习之后的开创性成果。这支乐曲体现了作曲家以钢琴模仿打击乐以及探求钢琴新音色的思路。杨立青在来到德国的最初，被突然降临到耳边的新音乐所震惊，继而广泛地吸收学习。这支乐曲的成功之处是作曲家立刻敏锐地捕捉到了现代技法与中国音乐民族性的契合点。

相比早期的钢琴曲，这支《号子与山歌》明显要开阔成熟。在“山歌”中，第一钢琴演奏一支山西民歌主题，旋律简炼朴实：第二钢琴以非常规演奏法为第一钢琴的“山歌”伴奏。一开始的哑键手法，令第一钢琴的“山歌”形成了空旷回响。之后，第二钢琴以数种刮擦琴弦的方法构成了明亮与阴暗的色彩交替，直到出现低音区半音音块的轰鸣之后过渡到巴托克式的打击乐效果织体。活泼的钢琴织体与中国民间支声式变奏一拍即合。这里不仅有尖锐的不协和和弦模拟打击乐，更出现了多利亚、弗里几亚等欧洲特种调式，究其织体，竟还有拉威尔的影子。

《唐诗四首》与《洛尔迦诗三首》分别作于1982与1983年。此时作曲家已经较全面地掌握了西方现当代技法，并作出自我的选择。《洛尔迦诗三首》是为女高音、长笛、钢琴和大提琴而作，歌词选用西班牙诗人洛尔迦的三首诗――“蜂巢”“钟的回声”与“门廊”。这首作品是十二音探索的成熟之作，十二音的运用非常严格，音乐织体也是典型的序列音乐风格。《唐诗四首》则更自由，采用了多调性、人工调式、单一音调的支声性叠置及自由对位。

《唐诗四首》与《山歌与号子》中，音色的探索极其瞩目――在传统乐器中探寻新音色，在音色中探寻一种中国风格。在《山歌》中，音块的敲击模拟了粗犷的劳动节奏，钢琴的琴弦拨奏则带来淳朴的山风，其中，音色指代了某种具体的意象。而在《唐诗四首》中，音色的衔接与组织，体现的是中国传统的气韵，那是一种明灭流转的音色衔接。那意境也许是唐诗所带来的――“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。”在《唐诗》中，用了8种打击乐器：沙球、颤音琴、马林巴、木鱼、邦戈鼓、康加鼓、管钟和大锣。在第二首《夏日》中，这几项打击乐器组成的轻快节奏，与之前的寂寞《期待》构成一种生动的对比。此处的巧妙体现在异国打击乐(邦戈鼓、康加鼓)在表现中国风格时那种恰当的新鲜感与游离气质。

谱例1：第13--16小节

在第三首《咏萤》中，颤音琴、马林巴与钢琴相距小二度音程来演奏一种中国民间的装饰性变奏织体，营造了诗中的“犹将流乱影”。在最后一首《送别》中，钢琴主要演奏拨弦，拨弦滑奏与散漫的大锣组合，举重若轻地展开了“孤帆远影碧空尽”的画面。从细节上考量，也会发现，其中钢琴运用大量的延留音，让一组音逐渐聚集成和弦或逐一放掉，构成清晰――混沌――清晰的音响起落。

此外，在这首作品中，歌唱与织体的安排也体现了中国式的组织构造。虽然歌曲采用德语唱词，但是按照唐诗中“起承转合”的方式来发展。除了音色给人水墨淡彩的第一印象之 外，这首乐曲亦有缜密的内在音高组织。在乐曲的最初，就已经确立了小二度结合的调性布局，全曲的和声布局也是由此开展。

谱例2：第1―4小节

此处高声部构成了B、E、A三音四度叠置的和弦，以E为主音，而低声部构成了#A、#D、#G四度叠置的和弦，以#D为主音，之后的发展皆由此而来，比如在乐曲的第14-17小节：歌唱声部是从E音开始，最后落音于小二度关系的bE音上，此时钢琴伴奏织体中右手是E调，而左手明显bE是主音。等等。这种小二度的和声组合，也以隐伏声部、歌曲乐句之间相距小二度的调性组合等等多种形式贯穿在整首乐曲复杂多变的织体中。

90―至今：鲜明的个人风格的形成，追求自由表达

杨立青创作于90年代至今的室内乐作品主要有民乐五重奏《思》和2009年的新作――为钢琴、单簧管与小提琴而作的《三重奏》。在这一时期，作曲家不再强调作曲技法，而开始寻求一种酣畅的表达，“试图在纷乱中理出一点头绪”。

《思》作于1995年，与徐坚强的古筝独奏曲《一分钟=76拍》构成对话。标题为“思”，听起来却似乎在“挣扎”――现代技法与民族曲调的矛盾，内心各种思绪的冲突。乐曲仍旧延续作曲家一贯的思路，寻求音色组合，将曲调打散，在不同乐器的音色中疾速衔接，全奏与散点相间，热情与悲哀贯穿，留给人一种思绪纷乱的激荡印象。乐曲从“混沌”开始，中间出现“鲜明的民间旋律片断”，最后重又归于“混沌”。作曲家个人化的一种激情“语调”，总是执拗地打断了音乐的流畅表达。

2009年的新作《三重奏》在音乐会中作为压轴曲目出现。这是当晚大家最为期待的作品。

在这首《三重奏》中，作曲家似乎不再探求新颖的音色，也不再刻意去寻求技法的圆满与独特，这支乐曲的鲜明特征是追求情感表达。乐曲采用当代音乐中比较常见的主题后置的变奏结构，由引子、行板、快板和小尾声构成颇为戏剧性的叙述。这支三重奏有一个副标题――“遥远的曲调”，即最后由单簧管吹奏的那支主题。第1至第39小节是全曲的引子，出现主题的暗示乐句：那是一个弦乐吟唱的坚韧的长音，伴随以二度装饰音。此时低声部的和声由相隔一个小二度的纯五度音程组成(#CbAGD)，这一和声决定了音乐之后发展的和声结构与调性组织。引子之外的主体部分，采用传统的主题贯穿式写法，其中有点肖斯塔科维奇的影响。

这一带装饰音的长音线条很快就被一组由X8拍组成的五度分解和弦的音型所打断。这一音型在乐曲后面部分也被大规模展开。这一段在乐曲中三次打断叙述的，是一段12音音列。用立青老师的话说，“这其实是一种象征，或者说，是一种无奈的痛苦：我们不得不用西方的传统方式或现代方式来构筑我们的音乐，却忘却了通向我们自己的传统(朴素、遥远的曲调)的那条路。”

从40小节开始乐曲的第一段(A部)。单簧管吹奏出甜美的第一主题(见谱例3)，这一主题与引子部分的长音气质相似。主题的显著特点是由一个七度、二度与三度组成(F、bE、E、C)的核心音程，这些特征音程之后都被广泛发展，此时伴奏部分则强调前面的纯五度与小二度结合的和声。很快这支甜美的主题就被强奏的上行大跳(这一大跳的乐段在引子中就已出现)所打断。之后从60小节再次出现打断主题的乐段，一个新的舞曲性质的段落，素材来自引子中五度分解和弦的音型。

谱例3：

在此，音乐是根据上述纯五度与小二度的和声来展开的，譬如小提琴声部，强拍G、B、G、D构成了c大调属和声，而此时弱拍却暗示了#C调。而各个声部的曲调是根据主题的二度与三度核心音程来展开的。第80小节，甜美的第一主题再次出现，这一次主题得到了充分的展开(从第80--106小节)，甜美的主题在厚重的织体中衍生出了悲剧性，在钢琴的强奏之后，缓缓消失。在此主题的出现与被打断表面上是遵守了回旋曲式，其实暗示了某种现实与梦想的冲突，作曲家从传统的曲式中寻找到了某些戏剧性的因素。

第二段(B部)是从第115小节开始，此时出现了一段小快板的新素材。小快板的主题音调，依然是二度与三度核心音程构成的曲调，并穿插另一种五度音程发展的曲调，同样是与上文解释的那样，采用隐伏声部构成小二度的调性重叠。这两种素材在交替中展开，并越来越紧密地结合，在此构成了全曲的高潮部分。

在这首乐曲中，可以发现杨立青老师这些年来创作兴趣点的变化。比如说他不再以音色作为创作主旨，而是采用传统的古典音乐体裁――小提琴、单簧管与钢琴的三重奏形式，采用某些回旋曲模式、写下了抒情性又具有内在张力的长音线条等等。一个作曲家的创作演变离不开他的思考与他对当代音乐潮流所持的态度。杨立青老师80年代末的论文《当代欧洲音乐中的“新浪漫主义”与回归倾向》为国内音乐界带来了欧美音乐发展的前沿信息，影响了当时大量中国作曲家的创作。其中也暗示了他自己对“回归”的态度以及取舍。他总结出“新浪漫主义”的普遍特征：“首先表现在调性的复兴和传统和声手法的运用上”，“另一突出表现，是作曲家重新对主题一旋律的意义及传统的主题一动机发展手法的应用”，“对传统体裁与形式的沿用”以及“70年代之后，则是’综合’的时代，由‘回归’而导致的新风格，恰恰是对几十年来‘新音乐’发展的成果加以‘综合运用’而形成的。”在文中，他从历史的角度来梳理、观察“新浪漫主义”音乐现象，虽说只是持中立的态度作介绍与归纳，但作曲家对这种“综合”的音乐风格的表现力还是赞同的。比如他曾经说过：“体系总是让我觉得不自由，有束缚感，而且我总是有疑问，按照这种方式工作，是不是很难免会落入‘自我复制’的循环圈?我想，选择前人所开拓的、极其丰富的技术，进行创造性地开发、挖掘和综合，这是我一直追求的‘风格’。”这些想法在这首《三重奏》中几乎都有表现。此外杨立青老师近年来对现当代和声的关注，在这首作品中也有所反映。譬如，在作品最初的和声结构到了高潮段落，演变如下：

谱例4：

这是一段复杂的和声叠置，高声部为Gm三和弦，中声部为#Gm三和弦的转位，低声部是两个增四度叠置的和弦，可见一二声部是最初和声结构的复杂化，属于传统和声，与低声部的增四度叠置的现代和声的组合，不但构成了极富>中击的不和谐音响，也构成传统与现代的组合。

立青老师曾说，作为一名作曲家，他尚未形成自己的风格。其实在我们看来，有些表述方式也许他自己尚未意识到，但却是他所独有的。比如：某种激情、悲剧感，还有一种属于知识分子的理想主义的纯真。也许是他历经中国的非常时期，经受过时代对艺术家的挫伤，对艺术生命力的摧残，因此在他身上有一种令我们这些成长于中国经济发展时期的年轻人难以理解的沉痛感与挫败感，这些在他的作品中挥之不去，也令他身上始终存在着一种边缘与流亡的气质，难以与歌舞升平的时代表象所苟同。即使在他当院长的十几年中，他看起来也从未像个风光得意的领导，而是像一个含辛茹苦的家长。他作品中的悲剧性也许象征了当代知识分子的理想主义的没落。值得庆幸的是，现在他终于有了时间，可以好好作曲，完成他未竞的创作心愿了。对于一个创作者来说，他的那种始终不曾磨灭的激情与悲剧性是多么可贵，这是创造的动力，是作品的张力，是成就具有历史与人文关怀的大型交响音乐所不可或缺的内心格局。不知道杨老师有没有写歌剧的打算，我总是觉得他的那种悲情是可以在戏剧作品中大放光芒的!

在摄影师肖全的摄影作品中，杨立青被塑造成一位呕心沥血的作曲教授的形象，作曲教师，这也是杨老师自己最为珍爱的角色吧。在这个传播的年代，音乐教师也许是音乐家最基本也最重要的职业。其实在每个时代都一样，音乐教育从来是一份赢得最多尊重的神圣事业。就像保罗・亨利・朗格在《西方文明中的音乐》中的古希腊音乐章节中这样写道：“在这些头脑发热的艺术家之中，只有一个值得称羡的例外――菲尔乌斯。他离开奥德修斯的宫廷，去士麦那。在那里他教导青年人学习音乐，因此成为音乐文化的第一位传播人。”