当代音乐的新音色与音响创造

摘 要：随着音乐的发展，传统音乐中具有结构功能意义的和声与调性退居次要地位，音乐的其它辅助因素，如音色、力度、音区等转化为结构音乐发展的基本元素。当代音乐中，虽然各种流派在观念上存在巨大的差异，但对音色给予的重视以及对新音色的追求是共通的。音色、音响作为新的结构力在音乐中显示出独立的地位。文章主要针对传统乐器新音色的挖掘、当代音乐中音色与音响创造的基本原理进行分析探讨，以此抛砖引玉引入更多深入的研究。

关键词：传统乐器；演奏法；泛音；音色；音响；音色音乐；频谱音乐

当代音乐发展中，具有突破性的变革是调性遭到削弱以至消亡。这一变革所影响的不仅仅是调性与和声领域，而且对音乐的其它因素之间相互关系的多样化发展、结构功能意义的转化以及音乐本身的发展都产生了巨大的推动。20世纪作曲技术的发展是以多元化为基本特征的，各种流派不管它们在观念、美学上存在着多大差异，但它们对音色的重视及对新音色的追求是共通的。作曲家们对传统乐器的演奏性能、色彩性的发掘以及音响试验等方面进行了探索，并取得了巨大的成就。音色、音响作为新的结构力在当代音乐中显示出独立的地位。

一、传统乐器的新音色与音响创造

在音乐的发展中，音乐家们从来没有停止过寻找新的声音世界的步伐。一战前后，意大利未来主义者用工厂的车床、马达等配件制成“噪音乐器”，来演奏所谓20世纪机械文明的未来音乐；埃德加·瓦列斯﹙Edgard Varèse﹚对“噪音的解放”，电声在管弦乐队的引入，具体音乐，对声音素材的重新定义，电子音乐和技术手段等。这些尝试打开了通往新的声音世界的大门，展现出前所未有的音响世界，比如布列兹的音块、利盖蒂的声音纤维、潘德烈斯基的音束类的音群、塞纳克斯的声音单位的质量状态、斯托克豪森的音云等。

在传统乐器上采用非常规的、各种可能性的演奏方式去挖掘、发现新音色，为当代音乐种种千奇百怪的音响创造了一定的前提条件，传统乐器的新音响显现了这个时代的特征。在浪漫主义、印象主义时期已广泛运用的各种色彩性的演奏法，如弦乐器上的震音，泛音，靠指板，靠琴码演奏，弓杆奏法。木管乐器上的滑音效果、弹吐法，铜管上的阻塞音、加弱音器等，在20世纪音乐中更加受到重视。在除传统的“色彩性”以外，当代作曲家要求用更多的演奏方式以改变乐器的发音来获得新的音色，如敲击弦乐器的共鸣箱，在琴码上面或背面演奏，各种各样的拨弦、泛音，有意识的利用揉弦或非揉弦以及揉弦的速度、幅度，在琴轴处、琴码与系弦板之间、在系弦板上演奏等。

潘德烈斯基的《广岛挽歌》是使用新的、富有表现力的乐器音响而创作的一首风格独特的作品。该作品运用52件弦乐器，全曲中没有传统意义上的音响特征。作品中弦乐器大量的非常规演奏，如最高极限音的拉（拨）奏，在系弦板与琴码之间的快速震音，用手指或弓轻击琴身，最高极限音的震音，多种揉弦、微分音的运用等，在传统乐器上创造出了前所未有的近似于电子音乐的神奇音响。

谱例1

谱例1是德国当代作曲家赫尔穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）的弦乐四重奏Gran Torso的开始部分。使用的乐器大量运用了各种各样的敲击、摩擦等非常规演奏方式，从记谱上来看，更像是指导演奏者如何演奏。音高方面大部分采用了不确定音高，用序列的思维来结构音乐，形成噪音音响，这正是拉亨曼的音乐音响特征。拉亨曼对乐器演奏的多种可能性进行了探索，由此创造出各种新的音响。对于他来讲，乐器就是一个音响发生器，它们被当作一件如合成器一样的乐器来使用，作曲家所希望的各种音色、音响均有可能获得。

就传统的观念，木管乐器强调的是整个音域最大限度的音色均衡统一。而现在，探求夸大每件乐器各个音区间所固有的对比已是司空见惯。斯特拉文斯基《春之祭》的开始处，大管在极高音区独奏造成的音色“畸变”唤起对远古的印象；瓦列斯在《八棱体》﹙“OCTANDRE”﹚中违反常规的音域和强度要求采用特殊的管乐音区；在《密度215》（“Density215”﹚中要求长笛发出特别宏亮的声音。

1945年以后，木管乐器的演奏技巧得到了令人惊讶的发展。在布鲁若·巴尔托洛齐﹙Bruno Bartolozzi﹚的《木管新音色》（New Sounds for Woodwind）一书中，木管的技法创新表明可以通过改变唇压、唇的位置及各种特殊指法获得不同的“音色混合”。这些各种各样声音组合的指法﹙类似人造泛音的指法﹚可以奏出微分音、脉冲式的颤动、滑音、逐渐消失的音以及复音等。木管乐器的拍击琴键，用哨片吹奏，对音孔或音管吹气，连吹带唱，气息音等塑造声音的方式，在当代音乐中得到充分的运用。

谱例2是选自《木管新音色》“拼贴”中的部分谱例。木管运用非正规的指法演奏这些和弦，除特殊的演奏指法以外，还需要演奏家们改变唇压。如双簧管上的轻微加强到加强唇压以及大管上的轻微加强唇压逐渐到非常放松的唇压。 谱例2

20世纪音乐中对待铜管乐器与木管乐器一样都无例外地运用机械噪音和气息音，在演奏上进行了大胆的革新。吹奏技术包括大量的嘴形变化（唇的位置），连吹带唱、滚奏、堵住号口，采用各种弱音器、阻塞物、橡胶塞、滑音、特殊泛音等，从而实现从怪诞到辉煌跨度很大的表现幅度的效果。 谱例3

谱例3是贝里奥《模进V》（“Sequenza V”）的片断。作曲家在作品中要求演奏者根据所指示的图形，运用金属性弱音器来获得开放、关闭音，按照图示演奏滑音的快速持续运动或要求不用滑音。演奏尽可能短的音符或演奏一个保持音符到下一个声音的出现。力度有从1﹙尽可能的弱﹚到7﹙尽可能强﹚的7个力度层次变化。

除了对管弦乐队中弦乐、木管及铜管等传统乐器进行了大量实践外，在其它传统乐器如竖琴、钢琴上也同样作了新音色的挖掘创造，如竖琴中的泛音、止音、扫弦、踏板滑音、单弦滑音，改变演奏位置及竖琴上模仿各类打击乐效果等手段的运用使竖琴焕发出新的音响光彩。钢琴上新色彩的资源是丰富的，如钢琴上音块、“哑键”泛音，琴弦上的拨奏、刮奏，各种敲击工具击弦等演奏手法。利盖蒂管弦乐作品《气氛》结束前，两位演奏者先用金属刷然后用手帕在琴弦上的扫奏，造成了琢磨不定的神奇音响，然后消失在茫茫太空，令人难以忘怀。约翰·凯奇的“预制钢琴”中几乎听不到传统意义上的钢琴音色，发出的是类似打击乐的音响，他在钢琴上的实验为其非传统的应用提供了一切可能性。

二、泛音的运用

弦乐器上的自然泛音和人工泛音是最为基本的演奏方式。20世纪的音乐在追求新的音色、音响过程中在泛音运用的实践上获得远大于以前的演奏效果，如泛音的拨奏、泛音的震音、泛音的滑音，用弓杆拉奏等。 谱例4

谱例4是意大利作曲家沙尔维托·夏里诺（Salvatore Sciarrino）为小提琴而作的六首乐曲“Caprices”的第一首的开始部分。音乐中有两点值得注意：一是音高不容易确定，有很多的非常快速的来回运动的音型，从整体来说听起来像随着时间变化的一个音。另一方面，夏里诺音乐中最为重要的是使用了小提琴的很多泛音，常常运用泛音与实音的快速交替。对于听众来讲，此时听到的是在变化的音高之间的移动音响还是作为整体的一种音色，他们会一时失去判断。也就是说“音高”与“音色”之间的区别变得非常的模糊，这种现象也是频谱音乐的现象之一。

从作品中可以看出对待泛音的态度不在于寻求一种新奇的演奏方式，而是赋予它新的用途——泛音不再是一种装饰而是起着结构的功能作用。

三、特殊调弦

特殊定弦并非当代音乐首创，早在巴洛克时期的音乐实践中就有出现。作曲家为了表现特定的意图，从而改变常乐器的常规定弦。如《第四交响乐》第二乐章以及圣桑的《骷髅之舞》中均作了特殊的调弦。当代作曲家在这方面作了更多的探索与尝试。意大利作曲家加辛托·谢尔西（Giacinto Scelsi）大胆地在弦乐上进行了调弦，以便能够用不同方法去演奏同一个音，以实现“穷尽单音音响的色彩变化”的音乐理念。

谱例5

谱例5是西班牙作曲家A·卡斯蒂那·阿维拉（A.Castilla-Avila）的一首吉他独奏曲。作曲家要求其它的弦都用吉他的第三弦并对其进行特殊的调弦：第一弦G音，第二弦降1/6G音，第三弦降1/3G音，第四弦升F音，第五弦降1/6升F音，第六弦降1/3升F音。作品在演奏法上没有新的要求，独特的调弦使吉他的空弦形成一个微分音音块音响效果，这样的特殊定弦更多的是音响上的考虑，从而使得音乐趣味横生，音响让人着迷。

四、音色音乐

在探索音响世界的奥秘、创造新音响等方面，作为一种音乐的结构思维，音色音乐是功不可没的。从理论上讲，音色音乐是在勋伯格的音色旋律的思想上发展起来的，对20世纪音乐产生了巨大的影响并导致音色、音响作曲法的诞生。音色也是“音高的维度”，在勋伯格的《五首管弦乐曲》之三《色彩》中的不同音色连续同样能使我们得到在音高旋律中的那种满足感。梅西安在《时值与力度的模式》中，运用系列技术，使每个音在演奏法、时值、音区、力度等方面都被赋予固定的模式，每个具有特性的单音获得了“主题”的意义，取代了“主题——动机”传统式的发展模式。

谢尔西的代表作管弦乐《四首小品》﹙“Quattro pezzi su una nota sola”﹚就是以一个单音为轴构建音乐而获得“主题”意义的一部作品，其中心音分别为F、B、降A、A。在固有的单音周围的狭窄音域内伴随着音高变化、微分音来回上下运动以及通过揉弦、震音、颤音等手法产生的晃动音等，使音乐向前进行，在一个音构成的音响中能感受到微妙的差异，使音乐具有了多样的表现力。在限定的一个单音状态下，时间的形成、空间与结构的产生显而易见。

谱例6是第一首的开始部分。在这里没有传统上的“旋律”意义，这一简单的单音线条由不同乐器演奏，产生一个混合音色。不同的装饰效果不断改变F音的音色，如圆号上的阻塞与开放音、加弱音器，弹吐法；小号上的杯形弱音器与金属弱音器；中提琴上加弱音器，大提琴F音上方的装饰音；木管、弦乐器上的颤音；各声部间非同步的悄然淡入与淡出等。这些手法制造出F音上细腻的音色变化，从而形成一个起伏的音色旋律线条。 谱例6

当代音乐对单个音或单个音响的表现力给予了极大关注，使其变成了一种结构性的力量，不再是装饰物，而是音响本身。无论多么好的音乐都是由一些简单的音响构成，音色中各种音响的形态，如点、线、面等均可作为构成结构的基本单位和塑造、改变音响的手段。

五、声音的声学属性的运用

随着音乐的发展演变以及作曲技法本身的变革影响，作曲家对待音色、音响的观念及审美情趣也随之发生相应的变化。频谱音乐就是20世纪70年代以来主要在欧洲创作的音乐，它以乐音的基因与泛音为出发点，利用声音本身具有的声学属性作为创作材料。频谱音乐的作曲方法一方面来自于声学原理，另一方面来源于工作室的技术手段，因此频谱音乐的大部分作曲家的作品中电子部分占有相当大的比重。然而格雷西﹙Gérard Grisey﹚却对传统乐器本来的声音着迷，他在创作传统乐器作品时十分注重声音本身所具有的音响特征及彼此的联系。在作品《声音的空间》﹙“Les Espaces Acoustiques”﹚的第三段Partiels为18件乐器而作的乐曲中，每件乐器都是整个音响中的一个元素。运用频谱音乐“乐器合成”技术来控制乐器的音高及力度的强弱变化，调节音响的协和、不协和以及音色的变化。 例7

音乐开始时的最低音E由长号用f的力度奏出长音，低音大提琴三次演奏的E音与之重合。然后作曲家对基音E音的频谱进行人工复制将泛音分配给不同的乐器，让这些泛音发生时间及空间的渐变，产生一个混合体音响。经过多次的反复进行，整体音响逐渐由协和向不协和移动，形成“白色噪音”化的音响。频谱音乐中，在新的音响质感与乐器固有的质感相互影响下，乐器的分辨能力是模糊的。频谱音乐作曲家并非过分看重音色，但其在音色上的要求可追溯到德彪西、梅西安的法国传统音乐上去。

结 语

20世纪音乐浩如烟海，要想为当代音乐中的音色与音响创作下定义是非常困难而且是不可能的事。文章仅仅列举了传统乐器上作曲家们已经进行过的新音色的发掘，并对当代音乐中的一些音色、音响创作一些技法作了粗略的探讨。在当代音乐中，除传统乐器上的新音色外，影响音色与音响的因素是多种多样的，如打击乐、电子音乐、乐队位置排列声相变化以及人声的运用都可以实现不同的音色与音响。文章所涉及的有关音色与音响创作手段并不能涵盖作曲家们所作的诸多尝试。总之，不管音乐语言多么瞬息万变、音乐音响多么复杂，归根到底对于音乐的发展演变起着决定作用的是艺术家们观念的变革，音色与音响作为一种音乐的结构思维也会随之发展与变化。

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