如何进行小剧场戏剧演出剧目的选择

【前言】如何进行小剧场戏剧演出剧目的选择由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。首先，导演选择排演该剧本的切入点为“人人都会成为哈姆雷特，因为人人都会面对生活中无奈而无解的选择”。在戏的一幕，导演找出一种形式：没有过度的角色互换。导演把每一个人物身上传统的合理的解释都抹掉，设想每一个角色在那样的规定情境下都会面临与哈姆雷特一样...

[摘 要] 我们依据审美实践可以得出，戏剧审美主要依赖于观演关系和观众与舞台的心理距离。同时小剧场戏剧的探索性和实验性在某种程度上大力带动导演强调“个性化戏剧”意识。于是怎样选择剧本就变成了一个必要值得思考的环节。

[关键词] 戏剧审美；观演关系；心理距离；小成本制作；个性化戏剧意识；假定性

一、需要大场面和演员较多的剧本排演受限

戏剧审美欣赏选择的确定的前提是依据欣赏和被欣赏的对象之间的距离确定的。我们依据审美实践可以得出的是，越大的东西需要给予远的距离，小的东西需要近一些的距离。在小剧场中，场面宏大、道具复杂、角色众多的戏和历史感很强、地域感很强的戏就不适合在这里上演。原因有三点。首先，这样场面宏大或者历史感很强的戏，观众需要一定远的距离建立所需要的幻觉；其次，演员的表演需要更大的空间，以及和观众保持一定的情感距离建立信念感并且赢得观众的认同；第三，由于观众本身对演出有本能的参与感，对于这样的剧目需要一定的心理距离进行理性思维；而演员也需要相同的心理距离对角色进行理性思维。

例如，林兆华排演的《哈姆雷特》（1990年版）。莎士比亚的《哈姆雷特》在大剧场上演的几率很高，他的角色众多，场面强调宫廷的华丽和深邃，年代感也很强，是不合适小剧场排演的。在林兆华的重新解构下，即角色互换，一个演员分饰多个角色以解决出场人物太多的问题；演员服装道具不强调年代感历史感以解决道具复杂的问题；舞美布景选取“写意”的处理方式以解决场面宏大的问题，使得《哈姆雷特》合适小剧场上演。

首先，导演选择排演该剧本的切入点为“人人都会成为哈姆雷特，因为人人都会面对生活中无奈而无解的选择”。在戏的一幕，导演找出一种形式：没有过度的角色互换。导演把每一个人物身上传统的合理的解释都抹掉，设想每一个角色在那样的规定情境下都会面临与哈姆雷特一样的处境：即不得不作出这样或者那样的选择。因此，导演将哈姆雷特、波罗涅斯和国王融合为一个人――哈姆雷特。它代表着人类所有的正义和邪恶，欲望和克制。也就是说这群对抗的人中不得不“你中有我，我中有你”。导演角色互换的处理，从第一组角色互换开始导演和观众建立演出的观演规则，于是，观众接受故事的点就变成了演员会互换角色，为什么互换角色，这场戏是和谁互换谁变成哈姆雷特，我觉得它也可以成为哈姆雷特，她也可以，那么在后面的戏中导演会有这样的安排和处理么……每一次角色的互换，故事情节和人物内心的深入由此推及开来，同时使观众发现，角色互换由最开始展现不同人物矛盾的内心，到最后上升到人类性格欲求冲破和妥协最终不置可否的总结，变得具有普遍性和共性。这样就破除了观众需要较远的心理距离去理性思维这一问题。而在戏的一开始就自觉保持客观冷静的立场，从而进入理性思考的范畴。

其次，服装道具的设置不强调年代感和宫廷感，几个演员都穿着便服，加上简单的袍服确定人物形象。导演把哈姆雷特等人物变得不再是高不可攀的王子或者大臣，模糊了历史性，也就使其和现代人更加贴近，不再有复仇的严峻性而更带有芸芸众生面对生活真实而残酷的色彩，这样，演员也就不需要太大的情感距离去建立信念感来赢得观众的认同，观众也不会质疑他们所看到的形象“不是”哈姆雷特或者奥菲利亚了。再次，布景的“写意化”处理。舞台不强调这是宫廷，坟墓或者监狱，它整体是黑白灰的舞台空间，空的空间由黑灰色幕布包起，吊杆上悬挂几台旧式的电扇，台前有凌乱的电线和破旧的轮子以及收音机发电机等，营造一种冰冷的机械的情绪和氛围。这样的处理，使得观众不再需要一定远的距离建立生活幻觉，在小剧场相对小的距离下，认同并且参与演出。

二、大制作高成本的戏排演受限

显而易见，高成本大制作的戏在小剧场中的排演是很不现实的，从客观上来讲，舞美布景的制作经费多，灯光的调试时间长，装台拆台的时间花费久，以及服装制作费用高和演员的排练周期长都不适合小剧场。导演需要选取小制作小成本的戏，也就是更符合小剧场戏剧灵活性的剧目来上演，便于导演实际操作和在创作过程中修改和完善。

例如，孟京辉导演的《恋爱的犀牛》。它就是就是一个小制作成本的戏剧运营成功的典型例子。在1999年版中，布景整体写意局部写实，强调假定性。几张椅子就代表了各种生活空间，一幅巨大的兰绸就表示了万人空巷的开奖场面。上场口搭一个斜面，主要演员和歌队的演唱部分导演处理在那里。在2003年版中，舞台仍强调“空”，导演在原有舞美基础上做出了调整，将上场口的斜面省掉，在天幕处设置一面和天幕大小的镜子，省去更多的手持道具。加入暖气片这一元素。歌队和主要演员的演唱部分处理在上下场口的暖气片处。因为《恋爱的犀牛》这样的剧目的灵活性，使得导演有不断改进和在原有基础上丰富的空间，尝试更多种可能性，好的就予以保留，不好就直接省去。

正是因为剧目小成本小制作的特点，导演有更多的空间对原有作品进行多侧面的改动而不用担心经济上的消耗。

三、剧本体裁和演出样式的多样化的戏易于尝试排演

小剧场戏剧的探索性和实验性在某种程度上大力带动导演更加强调“个性化戏剧”意识。个性化戏剧，也就是强调导演的自我意识，在剧本选择中，小剧场戏剧更倾向于导演尝试风格体裁感较强的剧目，这样不仅更能体现导演个人化，自我化的表达，同时尝试和拓展出多种多样的戏剧表现形式。

例如：中央戏剧学院黑匣子上演过表演系大戏《鸳鸯谱》。这是根据《乔太守乱点鸳鸯谱》改编而成，是一部借鉴了中国戏曲“程式化”表现形式的风格体裁化的小剧场戏剧。首先，在表演上，导演创作大量借用戏曲身段和戏曲打击乐。其次，在叙事结构上使演员采用了戏曲中“自报家门”、“旁白”等表演方式，使其不受是空的限制。这种尝试，在戏剧场戏剧中更擅长。因为首先观演关系贴近更使观众感受到戏曲“程式化”表演处理的魅力；其次，叙事结构上的处理就是“通过另一个人来重述同一事件”，它带有叙事性，也就是说是演员和角色在某一时刻保持着应有的距离而不是完全的和角色融为一体。在强调了参与感和交流的小剧场里，演员细微的表演变化更易于观众捕捉，同时，这样风格化的剧本处理也就得到了相应的互动和交流。

实验戏剧走得更远的还有孟京辉导演的《思凡》，这是孟京辉根据他导演的戏剧《思凡・双下山》改编而成。孟京辉在创作之初谈了对《思凡》的创作初衷：“我们要以戏剧的笨拙战胜戏曲的灵巧，加上《十日谈》的故事，是为了纵容我们的想象力。”[1] 这充分体现了小剧场对于一个创作者个人化、自我化主观表达的支持。在剧本方面，《思凡》将看似毫不关联、不同时代、不同国度的中国昆曲中的《思凡双下山》和意大利薄伽丘《十日谈》中的一段故事拼接组合起来。在这出戏中，可以看到导演“个性化戏剧”的魅力之所在。

首先是中国戏曲写意性的程式化表演和意大利喜剧夸张的风格化表演相融合。开场的钟磬之声响起，帮腔的“南无阿弥陀佛”的念白，演员出场的“自报家门”这样的形式贯穿始终，同样，“十日谈”留宿故事中的意大利喜剧风格夸张面具似的表演特征明显。中国“思凡”对感情的欲说还休的含蓄和意大利“十日谈”中对爱情的大胆追逐和奔放的特点放在一起，碰撞出不同的外化形式却拥有相同内涵实质：对感情和美好事物的追求。这种融合在一起的具有喜感的表现风格，更是碰撞出内容上的喜感。

其次，假定性的运用。除了主要演员，其余群众演员既是中国戏曲中的帮腔，又类似歌队。演员在戏中以角色的名义进行讲述，同时表达角色心理的外化以及对情境的感受。他们时而交代主要演员的心理动机以及心理感受，例如色空和本无最终相遇四目相对时，群众演员上来飞扬白色纸屑外化色空和本无欲说还休的羞涩心理。例如皮努乔和心上人亲热时群众演员掷上标语旗上写“此处删去166字”。时而交代规定情境，例如扮演大树，宫廷大门，扮演佛像等。

参考文献：

[1]周传家、薛晓金、杜剑锋编著：《小剧场戏剧论稿》，北京燕山出版社，2006年1月版，第245页。

作者简介：吕丹妮，女，硕士研究生学历，工作单位：深圳大学师范学院艺术系表演专业，研究方向：导演戏剧理论与实践。