西方叙事理论对电影叙事的影响

[摘要] 文学和电影是两种不同的表意媒介，同时也是彼此互动的两种叙事艺术。以巴赫金的复调小说理论及结构主义叙事理论为基础，探讨文学叙事对电影叙事的影响，分析电影叙事与文学叙事同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。当整一性不再作为叙事的结构原则之后，电影叙事更加依赖于复调结构来获得结构张力，这种不确定性、未完成性的叙事模式使影片重新整合起来。

[关键词] 电影叙事；文学叙事；叙事学

文学和电影是两种完全不同的媒介材料建构的相异符号系统。文学直接以文字为媒介，以读者想象与联想为推动力量，是一种间接性的艺术欣赏活动；而电影则是通过光波和声波形成的影像系统较为直观地呈现出来，是直接通过声音和富有色彩感的影像冲击观众的感官，使得观众接受的是一种更为直接的艺术感觉体验。

在电影里完成一次有始有终的感动，这与传统的文学审美又实无二致，从美学形态上分析，文学和电影的叙事又有着惊人的相似性，电影和文学的相互影响是一个互动、互利的过程：一方面文学加速了电影的艺术化过程，另一方面电影也使文学的审美机制发生现代转型。在电影叙事模式与文学话语表达之间，存在着某种必然的互文性，比如电影和文学的主要叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段这三个关键元素。电影和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界的一种美学意义上的重现或者补偿。如果说文学创作已经由元叙事的思维进入复调型艺术思维的话，那么电影创作也已走进多元叙事的复式结构模式，电影叙事与文学叙事一样，也同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。早期形式主义文论在研究文学的同时，也包含着对电影的研究，文学叙事和电影叙事二者相互影响，相得益彰。 我们要弄清并说明复调结构的对话性以及“融合性”叙事理论对电影叙事所产生的深远影响，就有必要先理清复调结构及结构主义叙事学的理念。

一

小说创作的“复调理论”是俄国文艺理论家巴赫金在20世纪二三十年代研究陀斯妥耶夫斯基作品的时候提出来的，他认为陀斯妥耶夫斯基不仅在小说艺术创作领域创建了一种全新的小说体裁――复调小说，而且在人类艺术思维发展的长河中，创造出了一种全新的艺术思维类型――复调型艺术思维。巴赫金提出的复调结构概念，即是由“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音”组成的“对话”关系。复调概念强调三个特质：一是人的意识的独立性；二是各种不同的独立意识组成的多声部；三是各具完整价值的声音组成的全面对话性，也正是这三点要素，构成了复调小说有别于传统独白型小说的艺术独特性。巴赫金认为，到处存在的对话关系是复调小说的理论基础，也是人类艺术思维重大进展的最突出的表现，因此，复调小说叙述的“多声部”结构，决定了各种不同声音在小说中展开各自的声部，小说结构的基础是他们之间的对位关系，而在表现人物之间的关系方面，除了平等之外，还有一种二元对立、相生相克的组合关系。

巴赫金认为“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”对话要实现，必须以他者的存在为基础。他者是对话性的主体范畴，在巴赫金看来一切离开主体而存在的，不论是主体还是客体都是他者。至此，我们可以在文本形式的范畴内对对话性作一个界定：“对话性是对话向独白、向非对话形式渗透的现象，它使非对白的形式，具有了对话的同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系。”正如巴赫金强调的“复调”只是个比喻，它具有比喻的一切模糊性、相对性、近似性和多义性，不像一种纯粹建立在演绎基础上的理论界说那样逻辑严密概念周全。也正因为它是一种比喻，却保持了它的全部丰富性、弹性和艺术潜力，只有在一种自由开放的意义上理解和运用复调理论，才能突破局限从而更大地发挥其艺术潜能。

复调小说的的叙事理念发展到米兰・昆德拉时代后，全面摒弃了原小说的全知视角，作者在现实世界和文本世界中自由穿行，与主人公、读者、作者自已进行对话。多种形式的对话在复调结构中以一定的变奏曲的形式组合在一起，文本呈现出未完性与不确定性，作者不再直接面对读者，而是将作品建立在文学艺术虚构性、假定性的基础之上。

在国际上获得大奖的优秀影片，比如《暴雨将至》、《野草莓》、《公民凯恩》、《罗拉快跑》等影片让影迷为之狂热，国产片中的《花眼》、《天使不寂寞》，港片《如果・爱》等等也让人耳目一新，可以说都能在影片中发现复调结构的叙事方式。这些影片在内容上虽然千差万别，但它们在结构上却有一个共同的特点，都是由二个或三个以上的相对独立的故事构成。影片在叙事过程中大量使用预叙、中断、补叙、重叠等叙述技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感，从而给人一种断裂驳杂的印象，这与传统的叙事理论中所要求的结构要具有整一性是完全背道而驰的。在这里电影叙事采用了一个多元叙事的复调结构，他传达给观众一个立体的读本，导演给你的是不确定的形式，引诱你去找确定的答案。

二

叙事学是20世纪结构主义文论的直接成果，尽管叙事学形成独立学科的时间才30多年，但是其研究范畴却发生重大转移，其过程肇始于俄罗斯形式主义者对故事和情节的区分。将故事定义为在时间链条上依序铺开的人物及行动范型间的典型关系，强调故事中的时间为发生于时空和空间上的因果链，把情节解释为对因果、顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体。这种把故事和情节区分开来的二分法导致结构主义叙事学研究从20世纪60－70年代关注故事/话语的研究转向了70年代之后的“融合性”叙事学研究。

叙事学理论的发展影响着电影叙事学理论的发展和学科的建构，电影叙事与文学叙事一样，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。由于文学的叙事性具有对客观世界和人类生活的凝聚力和选择概括性，能发掘客观世界中存在的深层的因果联系和事件发生发展的时序关系，因而在此基础上形成的情节优势便对电影产生了深远的影响。对于“故事”结构的探索，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》开了结构主义叙事学的先河，他认为民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。法国人类学家兼结构主义者列维・斯特劳斯受语言学中音素、词素等概念的启发，把神话中最小的单位叫“神话素”，而“神话素”就象词素中的一些二元对立现象一样也是按照二元对立的原则建立起来的，神话的意义就存在于这些“神话素”的组合之中。普洛普主要关注的是“故事”自身的要素及其上下组合关系，而列维・斯特劳斯则关注“神话素”的逻辑结构方式，各种要素间的联想关系（语言学上叫纵组合）。

列维・斯特劳斯的结构主义理论和普洛普对民俗学的研究，直接影响了20世纪70年代的电影叙事分析。从电影叙事分析实践上来说，一方面，电影叙事分析者受列维・斯特劳斯的启发，开始用语言学的研究方法来解读某些电影类型的文化意义；另一方面，普洛普在用来说明俄罗斯神话故事结构的范型中，所概括出来的31种功能概念，被电影叙事分析者拿来延伸应用到不同的电影上。从电影理论建构上来说,列维・斯特劳斯关于神话结构属于“非线形系列”的思想与爱森斯坦的电影“垂直蒙太奇”结构理论殊途同归,都强调多条序列的齐头并进,都是在着力于建构故事语法、探讨事件的功能、结构规律和发展逻辑等等。

三

电影在形成过程中一方面从传统文学的小说情节结构中吸收艺术营养，另一方面又从自身的特性出发，开创新的结构形式。电影艺术工作者通过平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇和镜头内部蒙太奇等技艺的运用，创立了电影艺术独有的结构范式。影片《广岛之恋》凸现了时空交叉的意识流手法，戈达尔的影片整体上呈现出非理性的拼贴画风格，伯格曼的影片《野草莓》采用了多主题、多线索及多层面的复调结构，美国电影《公民凯恩》新颖之处，在于其独具新意的多视角叙事结构，这些作品打破了以情节的因果链和时间轴为主的结构模式，造成了作品的破碎感与断裂性。

在电影叙事的分析研究中，电影学者常引用话语层面理论来说明对电影形式的研究，并将之系统化。所谓叙述话语，就是叙述故事的方式。而故事发生的时间和叙事的时间存在差异，从某种意义上说，叙事时间是一条线性时间，而故事发生的时间则是立体的。叙述体态涉及到故事中人物和叙述者的关系，叙述语式涉及叙述者向人们传达故事的方式，它由描写和叙述两大语式组成。

热奈特借鉴了托多罗夫的一些理论观点，但是他更注重研究叙述体的整体结构，并不把语言的模式与叙事学的模式作为机械的对应。在他看来，前人说的模仿，在一定程度上就是叙述，叙述在一定程度上就是描写，纯粹的不动情叙述是不存在的，每对概念的界限是模糊不清的。热奈特在《叙事话语》中将叙事分成三个层次：故事、叙事话语、叙事行为，这也被用做电影叙事分析。在文学中，叙事话语就是指叙事文本，在电影里则是指电影论述。比如说，一部影片的实际镜头范式等等，而叙事时间在电影里，等距的时间关系意味着摄影机忠实地记录发生经过，不做任何时间性的操作。最常见的例子是长镜头拍摄，透过它在时间持续性上的强调，事件的戏剧张力凸然而显。通过对热奈特叙事理论的分析，电影叙事理论者认为只有叙事话语可直接拿来作分析，故事则必须靠读者或观众来推断。因为故事并无一实质形式，而是叙述行为的想像性内容，同样叙述行为也惟有经由叙事话语的铺陈进展才能彰显。同时，对于电影叙事观点、叙事焦点和叙述者等问题的研究，也使电影叙事理论走向更独特、更具严格定义的学术领域。

虽然叙事学家对“故事”和“话语”这两个层面各有侧重研究，自罗兰・巴特起，叙事学家开始对这两个层面进行“融合性”研究。在罗兰・巴特的权威之作《S/Z》一书中，“故事”和“话语”两种研究方法得到完美结合，并且被建构起一种分析模型。罗兰・巴特通过这个模型，充分证明文化意义之普遍语意体系及主导功能情节的因果逻辑――即叙事形式生成刺激的两种讯息――如何互动及互相支持对方。罗兰・巴特的分析方程式并没有被直接引用到电影研究领域，但其提示的精确文本做法仍是弥足珍贵的。

让・米特里和大卫・波德威尔为代表的具有综合色彩的电影叙事理论可以看作是故事和话语融合的一种叙事派别，“融合”后的叙事学研究范畴和方式上出现了明显的变化。首生，是从“静态”走向“动态”，开始关注故事中各因素的动态配置规律；其次，是从“规则”走向“话语”，叙事学界更倾向于将叙事看成一个过程而不是一个产品，更注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用；第三，是从“作者”走向“读者”，“融合”之研究模式将研究叙事的形式放在读者的阅读语境中，叙事形式的意义只有在读者的阐释框架中才能体现意义。

电影叙事学是“叙事学+电影”的产物，文学叙事理论的发展建构势必要影响电影叙事理论的发展，而叙事学的发展为电影叙事提供了全新的多层面的多元视角研究，对电影叙事的建构有着十分重要的影响。

[参考文献]

[1]阿・奈・特.美国电影简史[M].世界电影，1982.

[2]巴赫金.巴赫金全集[M].河北教育出版社，1998.

[3]罗兰・巴特.符号学美学[M].辽宁人民出版社，1996.

[4]热奈尔・热奈特.叙事话语新叙事话语[M].中国社会科学出版社， 1990.

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