西方美术史论文范文

西方美术史论文范文第1篇

1978年随着我国改革开放国策的确立，重视人才和学术的大气候逐步形成，“”中的万马齐暗的局面被打破，极“左”路线得到纠正，美术创作活跃起来，西方现代艺术及西方哲学、艺术思潮和理论开始介绍到中国，这一切都为中国的美术理论研究制造了良好氛围。30年来我国的美术理论研究成果是丰富的，多方面的，本文仅选取美术基本原理的研究和美术学学科研究、中国古代美术理论研究和外国美术理论研究分三个方面作一简述。

一

中国古代画论书论是相当精彩的，进入20世纪，由于“美术”一词输入，画家和理论家开始对美术各部门做综合研究，建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考，于是向日本人借鉴。20，30年代编写的《艺术概论》，《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年，武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课，才开设《美术概论》课程，讲课内容由邓福星、水天中整理，印行了打印本，后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理，解释美术的特征等问题，是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建，袁宝林主编《美术概论》，这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作，代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展，美术概论教材有较大需求量，梁江出版《美术概论新编》，邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节，体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中，在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。

美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出，90年代初被国家列为二级学科，对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊，由长江文艺出版社出版三期，发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》，2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》，徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路，潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”，但现在已经发展为与音乐学，戏剧学并列的二级学科，为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》，梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》，董占军《艺术文献学》，孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点，十分重视美术学人才培养。在研究方面，美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展，另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面，比较美术研究亦取得一批成果，袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”，收录李一《中西美术批评比较》，郭晓川《中西美术史方法论比较》，洪惠镇《中西绘画比较》，廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外，陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》，孔新苗、张萍出版《中西美术比较》，王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术，或中日美术，东西美术进行比较，试图在比较中进一步确立中国美术的特征，亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科，在中国比较文学也取得显著成果，而比较美术还是一个崭新的学科，还处于初始阶段，需要不断加以研究，促进其发展。

在美术理论专题研究方面，80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文，后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》，刘骁纯的《从动物到人的美感》，张晓凌的《中国原始艺术精神》，孙振华的《生命，神祗，时空――雕塑文化论》，这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外，阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》，收录近年美术学博士所写的博士论文，展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。

特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生，他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就，是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代，刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。

在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》，吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》，毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》，郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》，牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画：新的形象语言》，朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，吕品田的《中国民间美术观念》，袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》，收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点，常有独到之处，是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初，著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文，对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响，他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》，也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文，对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》，水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。

二

无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要，还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要，研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期，黄宾虹、邓实，于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰，滕固，刘海粟，沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来，又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》，刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》，金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等，这些老专家或者在画论通史方面，或者在专题专篇方面，或者在画论断代史方面做了深入研究，取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中，对中国画论画史考证、论辩尤见功力，其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等，解决画论中的有关重大问题，提出不少新见，对中国画论研究作出重要贡献。

30年来，在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》，王伯敏，任道斌编《画论集成》，周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外，黄宾虹，邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。

在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》，薛永年《书画史论丛稿》，袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾，郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，张建军《中国画论史》等，这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。

在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》，陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》，温肇桐《中国绘画批评史略》，李一《中国古代美术批评史纲》，陈池瑜《中国现代美术学史》，林木《明清文人画思潮》，以及刘道广《中国艺术思想史》，杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》，徐飚《成器之道：先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想，美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史，对中国美术理论史学科有一定的学术价值。

以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果，目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究，补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象，这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外，除了进一步深化中国古代美术理论的研究，还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换，力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系，观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。

三

中国在20世纪20，30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果，后来的几十年，由于意识形态方面的差异，我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来，随着社会和经济的对外开放，西方现代哲学，文化、艺术成果和理论再一次涌进中国，对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》，将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文，由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮，使之成为近30年中国美术理论的一大景观。

著名美术史论家、中央美术学院教授邵大箴先生对于改革开放以来中国美术理论的建设和西方现代艺术理论和思潮的研究，均起到较大作用，他曾担任《美术》杂志主编、现担任中国美术家协会美术理论委员会主任，对组织美术理论活动作出了积极的贡献。他翻译出版了德国美学家温克尔曼的《论古代艺术》，主编“现代美术理论翻译系列”，在国内最早出版《西方现代派美术浅谈》，系列论文《美术中的表现主义》《未来主义评述》《达达主义与美术》《再谈超现实主义美术》《从新艺术运动到包豪斯》等，对西方现代艺术和思潮做了系统而深入的研究，并出版专著《西方现代美术思潮》，在艺术界产生较大影响。著名学者范景中在80年代就开始系统翻译英国艺术理论家贡布里希的《艺术与错觉》《理想与偶像》《艺术发展史》等，在中国掀起一股“贡布里希热”，在学术界产生较大影响。曹意强译巴克森德尔《意图的模式》，潘耀昌译沃尔夫林的《艺术风格学》、《古典艺术》(与陈平台译)、埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》和希尔特勃兰特《造型艺术中的形式问题》，陈平译李格尔《罗马晚期工艺美术》、刘景联等及邵宏分别译李格尔《风格问题――装饰艺术史的基础》，张坚，周刚译沃林格尔《哥特形式论》，傅志强译潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，易英译迈克尔・霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，李政文，魏达海，罗世平译康定斯基《艺术中的精神》《康定斯基论点线面》，朱伯雄和曹剑译赫伯特・里德《现代艺术哲学》，迟轲译文杜里的《西方艺术批评史》，还主编翻译《西方美术理 论文选》，范景中主编翻译《美术史的形状――从瓦萨里到20世纪20年代》，此外，常宁生和王端廷也翻译了西方现代美术史论著作。一批在西方近现生影响的重要美术史学和美术理论著作被译介到中国读者面前，其观念和方法对中国的美术史论研究者产生较大影响。在美术理论的翻译工作中邵太箴、佟景韩、迟轲、朱伯雄、杨成寅，范景中，曹意强，潘耀昌、陈平，张坚，易英、王端廷、常宁生，邵宏等人作出积极的贡献，中国美术学院出版社系统地组织了有关翻译著作的出版。

在对西方美术史理论研究中取得一批成果。如曹意强《哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展》《艺术与历史》、丁宁《绵延之维――走向艺术史哲学》《图像缤纷――视觉艺术的文化维度》、郭晓川《西方美术史研究评述》，邵宏《美术史的观念》《艺术史的意义》，耿幼壮《破碎的痕迹――重读西方艺术史》，范景中和曹意强主编的《美术史与观念史》丛刊，作者们开始尝试运用西方近现代艺术史学观念与方法来探索艺术史理论，这是艺术史学研究中的一个新的现象。在对西方艺术理论的研究中，出版的研究成果有陈平的《李格尔与艺术科学》，张坚的《视觉形式的生命》、王端廷《静沐西风――西方艺术论说》，常宁生《穿越时空――艺术史与艺术教育》，吴甲丰《论西方写实绘画》，沈语冰《20世纪艺术批评》，李行远《看与思――解读西方艺术图像》等。我们从这些著作中可喜的看到，在对西方艺术理论介绍的同时，有一定深度的研究工作也开始了，如陈平对李格尔的个案研究，张坚对西方近现代视觉艺术形式理论的研究、丁宁对艺术史哲学的研究都有一定的深度。

西方美术史论文范文第2篇

【关键词】美术史论 美术学科 美术创作

艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。

一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响

当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。

关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。

二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响

美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。

在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。

三、美术史论对美术教育的影响

谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。

当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中高潮迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。

参考文献：

[1]潘耀昌.中国近现代教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.

[2]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.

西方美术史论文范文第3篇

沉默地闭上双眸，远林先生的音容笑貌、执著治学的精神，浸透我情感的心田。我与远林先生相识于上世纪80年代末，大学时代的我仰慕中国艺术研究院主办的《美术史论》杂志，向杂志投了篇研究艺术家祝大年先生的论文，竟然得到了时任《美术史论》副主编黄远林先生的肯定，约见我并提出了中肯的修改方案，迅速发表在《美术史论》刊物上。黄远林先生平易近人、不摆学术架子的为人态度，让我们这些后学者获益匪浅。

1995年我调入中国艺术研究院美研所工作，并任已由《美术史论》改刊的《美术观察》杂志负责人之一，此时远林先生为《美术观察》学术栏目主持人。我由当时的读者和投稿撰稿人变为远林先生学术事业的同仁，实感欣慰。与远林先生相处，透明如玻璃，面对他就像面对酒，守不住任何秘密。我们在一间办公室工作，一直为办好刊物而辛劳。1997年6月，我们二人合作在中国美术馆主持、策划了“纪念救亡漫画宣传队成立60周年暨纪念漫画工学团成立50周年”及图片资料展览和研讨会。远林先生是四川新都人，具有四川人天生的勤勉与刻苦，在中央美术学院美术史系5年系统的学习、积累，使他掌握了坚实的美术史知识，对于古今中外的美术现象和美术历史，逐渐形成了深刻的美术观点。然而，在以后几十年的研究工作中，他既没有选择被视为国粹的中国美术史作为自己的研究方向，也没有因为西方“现代派”洪水猛兽般的风起云涌而独睐于彼，只是默默地选择了漫画―这个隽永而又极富魅力的画种作为自己毕生的追求。这个选择，无论对他自己还是整个漫画界，都不能不说是一大幸事。

我一直希望创办一个综合性大美术杂志。1998年，我把这个想法同远林先生一说，立即引起了他的共鸣，他说我搞了一辈子研究和刊物，过两年就要退休了，可还有许多的艺术活儿没有做完。言语中对美术刊物的不舍和眷恋，正如他在《艺术》杂志“创刊三愿”时说到的：“那是因为我曾先后参加过《美术史论》、《中国美术报》和《美术观察》三个刊物的编辑工作，从1981年到2001年，算来竟然整整干了二十年。如今，我的同事和朋友，正当年富力强的刘人岛君创办《艺术》杂志，要我这个已经退休的人重操旧业，助他一臂之力，我怎能推脱不干？也许这是我这一辈子参与工作的最后一个刊物了。”忆及远林先生这些往昔言行，我按捺不住隐隐的创痛。踏着流云的哀怨，踏着风雨的隐痛，踏着日月的酸楚，我们满载期望而来，坚定的步伐踏过艰辛的《艺术》杂志草创期。作为《艺术》杂志执行总编的远林先生，付出了许多的辛劳。那时，我们揣着艺术的希望，孕着艺术的萌芽，怀着艺术蓝天的梦想，尽情复苏、拓创梦里艺术的图画。因此，我深切地知道，让艺术在初垦的原野上自由的呼吸、憧憬、抗争，这就是远林先生真实的艺术生命的盘桓。

远林先生对于研究中国漫画所做出的成绩是显著的，以至于最负盛名的漫画大师华君武先生曾赞不绝口：“黄远林所写的《古代漫画》一章，改变了我和不少人认为中国古代无漫画的看法。”在收集和掌握大量资料后，远林先生与毕克官先生合著了《中国漫画史》。此书共21万字，远林先生撰写了13万字，并负责人名索引和全部图版的翻拍编排。此书获中国艺术研究院1988年首届优秀科研成果专著三等奖，在国内外产生了重要影响。他的另一篇很重要的学术论文《中国当代漫画的分期和特征》，获中国艺术研究院1999年中青年优秀论文三等奖。此文首次提出1949年至1989年中国漫画的四个分期，并对其特征和发展趋势进行研究探讨，很有艺术见地和艺术价值，被作为大型电视系列片《中国漫画大观》的主要文字依据。华君武先生认为它是对建国后中国漫画的系统研究，是建立在丰富史实基础上的有创见的论文；毕克官先生说：“这是系统评述新中国的漫画发展进程，富有史料和现实意义的稀有文章，受到社会的重视。”

当然，对漫画艺术执着研究几十年的远林先生，在关于漫画艺术方面的专论文章是数不胜数的，包括《中国美术史・现代卷》、《当代中国美术》、《中国大百科全书・美术》、《美术辞林・漫画卷》中有关漫画艺术的章节和条目，都是他编写的，颇具权威性和学术价值。另外，远林先生还有很多理论著述发表在部级刊物上，如《讲话精神和漫画创作》、《鲁迅论漫画创作》、《寓讽于谐―谈李滨声的漫画》、《谈新时期漫画》、《反腐倡廉，漫画有为》、《从华君武获“荣誉盐工”称号说起》、《与漫画》等。远林先生在漫画艺术方面的专著和论文，是卓有成就的。

正是因为远林先生深厚的美术史功底，他的研究领域也拓及到漫画艺术之外的其他美术研究，他写了《石恪》（中国画家丛书）；担任《文艺赏析辞典》的美术分科的主编和主要编写者；还著有《关怀美术事业》一书，可谓硕果累累。作为美术史论家的远林先生，同时还是兢兢业业、任劳任怨的美术刊物的创办人、编辑者。美术研究所主办的《美术史论》在初建时，黄远林先生是三人筹备小组成员之一（另二人为张蔷、徐书城），自1981年创刊以来，他一直参与编辑工作，历任编辑、编委、编辑部主任、副主编。此外他也曾兼任《美术》杂志和《中国漫画》杂志的编委。黄远林先生对于工作的诚恳勤勉，为业内人士所称道而自叹不及。因此，远林先生在中国美术刊物的编辑工作中所做的贡献也是不可低估的。

由于多年从事漫画艺术研究，远林先生，这位外表温和、言辞朴讷的艺术之子，具有异常的睿智、惊人的艺术感悟力、辛辣的意味和超常的幽默感。他一直坚持漫画创作，走一条研究与创作相结合的路子，在各报刊发表漫画作品200余幅。他的《自报家门》参加了1984年第六届全国美展；《刀下留情―为篆刻家造像》参加了1987年在香港举办的首次“中国漫画展”；《大鱼吃小鱼》参加了1989年第七届全国美展；《说“穷”》参加了1993年美协漫画艺委会举办的“中国漫画展”；《刀下留情―为篆刻家造像》、《无题》等漫画作品收入《中国漫画家作品选》。

与黄远林先生交往十多年，深知他的漫画文集和他创作的漫画相互渗透、相互影响。他也曾多次与我谈到，他此生有两个最大愿望，即出版发行一本漫画集和一本漫画文集。本是应由他自己编撰的两本书，竟因他的匆匆离去，交由其夫人石翠亭女士和《艺术》杂志的同仁们共同担纲，并得到了华君武先生、张仃先生、方成先生、王复羊先生等艺术大家们的支持和指导，还有文化艺术出版社编辑们的辛劳，使黄远林先生的漫画和文集得以面世出版，这正是我们对黄远林先生最诚挚的答愿和安慰。

西方美术史论文范文第4篇

关键词：美术；发展；学科建设

1美术史论与多学科融合

美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科，探究其人文规律，是关于美术的知识系统，工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识，确立和整理为一种知识体系。所以，美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系，涉及美术风格、艺术家的活动，注重作品和人的精神性、个体化和审美观念，就必定有学科交叉化倾向，关联到与他学科融合问题。

本文中心主题“融”，这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合，其它人文学科与美术学科的交叉与融合，成为一个新的学科交叉方向，起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久，学术化体系相当成熟。进入20世纪初期，西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展，学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果，从而使美术史成为文化史的一部分，他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象，而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察，力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注，凡与美术史有关的学术资料得以大量收集，这无疑扩宽了学科知识面的广度，其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学，还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等，这些新的学科可以属于美术学科之下，也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科，如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角，丰富了美术学学科体系建设。

美术作品图像中大量涉及他学科知识内容，如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象，相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等，其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容，皆是中华文化的旁支之一，为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象，诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符，被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然，这种停滞式的保存方式能否有益于后世者，就在于后世者的研究方法和角度，能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究，挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息，就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。

“融”的第二个层次，是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内，西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区，中国大陆则排除在外。改革开放三十年来，西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆，中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类，其一是西方研究中国美术的学者，从大量的流失海外的中国艺术品入手，从西方学术视角、审视着中国的美术，研究多从具体的美术作品入手，强调人文学科的角度，用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位，但是由于没有中国生活的体验，对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论，这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上，尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导，第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者，他们在国内受到系统的美术教育，其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响，这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度，属于中西融合型，他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量，但是关键在于，这些学者在中西融合现状的面前，是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下，第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。

对于西方的学习和借鉴，可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围，逐步扩展到所有美术门类的史论研究，进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展，并能在继承中创新，在探索中延续。

在美术批评理论方面，亦要求与多学科融合，创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而，在此基础上，史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例，值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。

中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合，美术批评如何保持本身的独立性云开拓性，史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在，更是一个意犹未尽的课题。

2美术创作与多学科融合

当今的美术创作，已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为，而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言，美术创作须要多门类、多学科的知识，融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势，体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击，“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过，面临这种时代的新趋向，美术创作应该自动修正自身的状态，如创作观念、制作方式的转变，因循旧路肯定会走向没落。其实，这种艺术没落现象并不只在美术一域，戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以，绘画要不死，就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代，数字技术发展迅速，快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在，进行着存储、提取、复制和传递，绘画创作也可以向其借鉴和取材，吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用，不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变，同时也使视觉艺术远远超出了传统视像（绘画）的具体范畴，充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺，如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以前，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下，美术应该怎么去回应，如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢？这一问题，值得中国美术家认真深思。

当然，另一方面，我们要注意的是，在安享现代物质文明成果的时候，是否思考过它所蕴涵的精神价值？对于当代绘画创作而言，即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似，但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以，现代科技文明的产物也应该与传统美术一样，向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分，保持一份弥足珍贵的人文文化精神，去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界，还有哲学的深思和历史的悠远，美术家所要做的工作何止千万！艺术创作观念的变革，是否值得我们当下的美术工作者去思量？

3吸收与借鉴：融会中发展的美术学科

当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立，成为未来发展的主要方向。这一点，无可置疑。在21世纪，经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经，催进全球哲学、史学、文学艺术的互动，也催生出一个多元文化的平台。那么，培养多元化的人才就需要发展多元化的学科，只有在学科领域上求变、求进，才能在人才和文化建设上领先于国际同行。

可以说，要建立中国新型的美术学科，一要注重吸收传统的文化，立足于自身的传统平台，二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样，都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素，而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界也能否做出积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下，美术创作在美术史论的引导和推动下，实现互动中共生，就能够向着多元的格局发展。

4结语

西方美术史论文范文第5篇

除了艺术，最基本的物质生活需求之外，其他的一切，天翻地覆也好，沧海桑田也好，于王克文似乎都是绝缘的。尽管他从少年时代至今，历经了抗日战争、解放战争、反右运动、“三年困难时期”、“”、拨乱反正、中华崛起的风云变幻，多少慷慨激昂，多少扼腕痛心，多少欢欣鼓舞，在他的人生中都没有留下什么不能磨灭的印迹，譬如云烟之过眼，百鸟之感耳，来则欣然接之，去而不复为念。他的人生，完全是由艺术来充实的。

在大多数人的心目中，艺术的人生，一定充满了传奇曲折，充满了跌宕起伏，充满了丰富多彩。然而，王克文先生的艺术人生，却是平平淡淡，波澜不惊的。艺术之于他，并没有被看作是一个重大的事件，需要用它去改天换地，追名逐利，而只是一种过日子的方式，就像每一个普通人衣食住行之外，都需要呼吸空气，需要“日出而作，日入而息”一样平常。

家学熏陶和名师传授

王克文出生于一个艺术之家。父亲王康乐是一位专业的美术工作者，先后师从郑午昌、黄宾虹、张大千，擅长山水画，晚年糅合黄宾虹雄浑的黑密厚重、张大千泼彩的妙曼绮丽于一炉，别开生面，驰誉画坛。兄弟姐妹中也多有专业从事艺术工作的，各有成就。

王克文妻子金绮芬毕业于上海戏剧学院舞台美术系，曾是上海电影制片厂的一级美术设计师，参与拍摄谢晋导演的《芙蓉镇》，获中国电影美术“金鸡奖”。她不仅对王克文在艺术上颇多理解，更操持着全家的日常生活，使王克文能“不知柴米，无论油盐”地安居乐业。两个儿子各有前程，一子潜心于艺术，尤其是齐白石印章的收藏，成果尤丰。

王克文常常满怀感恩地谈起他的这个艺术之家，“我在这个和谐、融洽的家庭中，各方面都得到他们的关怀和照顾，为我创建了极舒畅的家庭氛围，衷心感谢他们的支持” 。

受家学的熏陶，王克文从小就喜好中国传统的书画艺术。入苏州美术专科学校沪校学习山水画，由郑午昌、张石园、李健等先生授课。其中郑午昌是民国海上画坛的大名家，其成就和地位与吴湖帆、贺天健相埒。山水画上追宋元，风格缜密韶秀，尤以画杨柳为绝诣，“烟外丝丝弄碧”，一时被艳称为“郑杨柳”。亦能画花卉、人物，水墨小白菜更因晚清余杭“杨乃武与小白菜”的奇案而为世所重。虽然，郑午昌于1952年去世，但他的艺术却成了王克文“第一口奶”中一个重要的营养成分。

张石园专攻清代正统派“四王”中的王（字石谷），得王氏“以元人笔墨，运宋人丘壑 ，而泽以唐人气韵”之艺术理念，时人誉为“活着的王石谷”，而与同时“三吴一冯”中专攻“四王”中王原祁的吴徵并称一时瑜亮。当时沪校的授课，张石园是主要的导师，授课的方式是课堂上当场示范“开稿子”，主要是树石基础的画稿，供学生临摹入门。虽然只是简单的几棵树、数块石，但石法的浑厚凝练，苍硬有力，树法的穿插多姿，曲尽其态，在少年王克文的心中留下了深刻的动态印象，“使我从一开始就隐约认识到中国画的操作工具，主要是掌握好一支软性的毛笔。线条是造型基础，画的基本韵律是由书意性（书写性）建立起来的”。

李健是清末遗老李瑞清的侄子，擅写北魏书，所书结字形张气敛，书法四体皆擅，用笔方硬圆润，“如锥画沙，如屋漏痕”，浓于金石味。后来王克文的书法颇受其影响，尤使他认识到学习要书与画并重，重在“意”字。

1952年全国院系调整，山东大学艺术系、上海美术专科学校和苏州美术专科学校三校合并，成立华东艺术专科学校（今南京艺术学院），校址迁至无锡，王克文也随之转入无锡继续学业。

当时华东艺专的学习课程，包括素描、油画、水彩、国画、中外美术史、中外文学名著等，极大地拓宽了王克文对艺术认识的视野，但他的主要兴趣还是在中国画。学校的授课老师陈大羽（中国画）、俞剑华（中国美术史）、刘汝醴（西洋美术史）等，均为江苏美术界的大名家，其中对王克文的艺术人生均起到了转折性影响的是俞剑华。

俞剑华是近代中国美术史论学科的开创者和权威，一生勤于著述，所编撰的《中国绘画史》《中国美术家人名辞典》 《中国画论类编》以及唐张彦远《历代名画记》、宋郭若虚《国画见闻志》校注等，资料详实，条理清晰。作为用传统方法所完成的学术成果，在同类著述中至今有着不可取代的地位，而足以与同时期滕固等引进西方学术所完成的中国美术史研究相媲美。

在这之前，王克文对于艺术的认识，无非画画就是画画，尤其是对于笔墨的运用，早已由海上的名家为他奠定了基础。而从此之后，他进一步认识到画画不仅只是画画，还需要具备对于传统的修养，没有这个修养，就不可能对中国画的笔墨取得真正深入的理解。因此，正是俞剑华的史论课，培养了王克文对中国绘画美学、中国美术史论方面的兴趣，使他后来发展成长为一位学者型的画家，一位实践型的史论家。

荣任贺天健和谢稚柳的助教

1956年夏，王克文从华东艺专毕业后被分配到上海戏剧学院舞美系任教，先后担任贺天健、谢稚柳的助教。这样一个身份，对于班上的学生，他是老师;而对于两位授课的教授，他又是学生，班上的学生则成了他的同学。

贺天健是近代山水画坛的大手笔，对于明清正统派、野逸派的传统均有全面深刻的把握，进而上窥宋元，外师造化，自云“局促南北宗，俯仰天地大”，画风刚健豪迈，与吴湖帆的温润典雅相埒。他在课堂上示范并讲解的“学山水画要路正步方，扎扎实实地学传统，再逐步深入生活，将师古人与师造化结合起来”，以及画要“人人看得懂，人人画不出”的观点，对青年王克文的影响很深，至今不能磨灭。

谢稚柳是近代中国画坛集工整、粗放、水墨、重彩、山水、人物、鞍马、花鸟、诗词、书法、鉴定、史论于一身的宗师。他在课堂上主要示范并讲解历代各家山水画的技法和画史画论，使王克文感到受益无尽，所以后来就正式执贽于其门下。

1980年代以后，中国进入到改革开放的新时期，并迎来了文化建设的高潮，王克文也开始了对中国画传统自觉的深入研究，并与邵洛羊形成亦师亦友的亲近关系，共同参与并完成了《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等著述。

邵洛羊是海上画坛中国画史论研究的领军人物，对传统的信仰坚定不移，不遗余力地加以倡导、捍卫，尤其面临新时期引进西方文化后全盘否定传统的大潮，大声疾呼：“中国画应该姓‘中’！”有中流砥柱、振聋发聩之力。他的人格精神和学术观点，对王克文的艺术人生，同样有着重要的影响。

硕果累累的艺术成就

王克文的艺术人生，毛笔（画画）早于钢笔（著述），但其成果和成就的形成，却是钢笔早于毛笔。他的研究成果，从1980年代起便源源不断地问世，在美术史论界引起了广泛的影响，而他的创作成果，却是从1990年代后才真正为中国画界所关注的。

王克文的美术史论研究，侧重于中国画的传统，尤其是山水画的传统。所写的论文，几乎遍及当时全国各地的专业报刊，如《美术丛刊》《中国画》《\云》《美术》《书与画》《新美术》《美术研究》《艺坛》等，几乎都能读到他的文章。与此同时，海内外各种有关中国画传统研究的国际学术会议，如“董其昌”、“四王”、“赵孟\”、“晋唐宋元”、“海派绘画”、“黄宾虹”及北美“中国绘画”等活动中，也都能见到他的身影。像这样频繁见之于学术刊物、学术活动的人物，在全国不会超过20个，而多以专门从事文字的研究人员为主，像他这样的创作为专业，以文字为余事的，可能仅他一人！以致于在很长一段时期内，大多数书画界的人士都误认为他是美术史论家，而不是画家。他的父亲王康乐也因此而曾规劝他不要因副业而荒废了专业。殊不知，他正是史论家而兼画家，画家而兼美术史论家。他的美术史论研究，并不是独立于山水画的创作之外的，而恰恰是他山水画创作的一个有机部分，通过重传承和对造化的体验认识，提升了他对传统，对笔墨，对自然的感性认识，知行合一，知行并进。

除了单篇的论文，他所撰写的学术专著有《敦煌艺术》《中国画技法史研究丛书――王蒙》《王蒙山水》《中国名画家全集・王蒙》《中国绘画》《宋元青绿山水与米氏云山》《南画山水技法》《山水画技法述要》《山水画谈》《山水画意境创造与笔墨理法》《黄庭坚》等三十多部。这样丰硕的成果，同样是即使在专业的美术史论研究者也很少见到的。此外，在《辞海》（第六版）、《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等的编撰中，他也承担了主要的工作。

王克文的美术史论研究，与专业的美术史论家具有明显不同的艺术风格。从1980年代后蓬勃兴起了美术史论研究，大多奉西方美术史学科为“先进”的圭臬，视传统方法为“落后”，因此而侧重于“独立”于创作实践之外的思辨性，新方法，新名词，新观点，固然拓展了美术史研究的视野，却也不免导致假、大、空、奇的不着边际。王克文的治学方法完全是传统的。但与俞剑华、邵洛羊等传统的学派同学有所不同。俞、邵等传统的美术史论研究，比较倾向于张彦远、郭若虚，侧重于文献资料的详尽和有序。王克文则倾向于郭熙等历代山水画大家的研究，侧重于各家的审美风格和技法的解析。尤其像《山水画技法述要》中将古人的皴法与现实生活中不同地理地质的山石结构相对照，足以使读者、尤其是传统的学习者，对于所谓的“笔墨程式”有一个新的认识，真正将“师古人”与“师造化”有机地联系起来。还有像《南画山水技法》一书，梳理阐述董其昌倡导的“南宗”一系历代山水画家画学观念和审美风格，也别有见地，具有可操作性的专业特点。

王克文对王蒙的研究尤其深刻。他不是仅仅停留在王蒙的生平、身世、思想、观念上，把别人已经讲过一百遍的东西再讲一遍，多再作一些儒、道、释的发挥，而是着重于分析他的笔墨，怎样勾？怎样皴？怎样点？怎样擦？怎样染？具体而微，如此而形成为这样的风格特色，刻画中有松灵，严谨中有萧散。

王克文的绘画创作，人物、花鸟均所擅长，尤工山水。早年的人物画，多描写工农兵的现实生活;中年时的花卉，由陈大羽、谢之光的意笔化出，别有秀逸之致。山水则是他一生的追求，对贺天健、谢稚柳、陆俨少、黄宾虹皆有取经，于元代大画家王蒙心印尤深，加上遍游海内外名山大川时的心摹手追，至六十岁以后形成为鲜明的个性风格，变黄宾虹的黑密厚重为淡密厚重。密集的长的、短的点线，明丽的青绿、浅绛的铺彩，气静神闲，平平淡淡。这样的画品，实践的还是他的人品。数十年间教学、研究、著述、创作数管齐下，成果颇丰。作为一个典型的当代学者型画家，他对中国画传统精髓的理解把握，以及其富有个性创造性升华，在其山水画作品中得到浓重体现。所作山水苍秀清新，纯朴雄厚，意境高远，古意深邃而又新韵盎然;成功地将其极喜爱的王蒙、石涛等山水画先驱之神韵与自己别开的创造融于一体。他坚持强调“以书入画”，即以变化万千的笔画意趣来描绘大千世界的自然之美。千姿百态的笔画线条，勾勒出一幅幅气韵流畅、耐人寻味的山水佳作。同时，积六十余年笔墨之功，他还孜孜不倦于书法创作，其书法作品无拘无束，恣意腾挪，真情酣畅，妙趣天成。今观其作品在《当代书法之大家书法集》中赫然与沈鹏、张海等书界俊彦同列，为之庆贺之余深感到可谓桃李不言，下自成蹊。

众所周知，中国书画艺术是集个人才思、学识、修养、情致等诸因素之笔墨再现，集大成者方能真正成家。熟知王克文先生者，更信此言不妄也。

今天，当紧张的节奏，激烈的竞争，越来越催生着人们向往慢生活的形势下，先前《王克文画册》《王克文山水画选》《王克文山水画集》等画册陆续出版，画展的举办，“专家点头，群众拍手”，不断地受到人们的欢迎。勤于笔耕及书画创作的王克文先生，已出版有画集和中国美术史、论专著三十多种。近年又有《荣宝斋画谱――王克文绘》、天津杨柳青画社出版《王克文山水精选》（大四开）、人民美术出版社《中国近现代名家画集――王克文》（大红袍）问世。老骥伏枥，壮心不已，年逾八旬的他逐渐把精力全部投入到他一生喜爱的书法及山水画的创作，不断追求着更新更美的境界，足以证明，王克文的艺术人生，也正是和谐社会的共同追求。

西方美术史论文范文第6篇

论文摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。

作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。

一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献

刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。

二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展

刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品，形式新颖，主题突出，色彩强烈，突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”，“发展东方固有艺术，研究西方艺术蕴奥，从创新中得到美的统一”。

刘海粟的绘画注重个性发挥，无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中，他“始终是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发，真切而实在的主观思想情感的表白，体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中，刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识，突出艺术家的个性。1982年10月，他和南京艺术学院学生谈话时说：“黄山有永恒的美，但她有各种各样的变化，使我永远画不尽，要知道学无止境，艺术无止境，每上一次黄山，就是跟大自然较量一次，也跟自己较量。我画黄山，每次都有那么一点新意。”因此，“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、极具个性的艺术语言表达自己的生命和人格。

三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献

通过系统的研究中国古代绘画美学，刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系，其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中，渗透着他的表现主义美学观，可以说，中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家，是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到，认为“一部艺术史，即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱，对艺术的抒发强调创新，从统摄艺术史趋势入手，敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系，为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。

在艺术多元化的今天，回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献，使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力，我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。

参考文献：

[1]阮荣春，胡光华.中国近代美术史.天津美术出版社，2005，6.

[2]张少侠，李小山.中国近代绘画史.江苏美术出版社，1986.

[3]刘海粟.艺术叛徒.人民出版社，1989.

[4]梅墨生.现代书画家批评.北京图书馆出版社，2002，9.

西方美术史论文范文第7篇

每一个时代的学术研究，部有面对的新问题、可用的新材料和出现的新方法，30年来的美术史研究亦然。新问题是改革开放对史学和艺术学的客观要求；新材料既有新的前所未知的出土遗迹，又有早已湮没不彰的传世遗迹的发表，还有近百年来生动丰富的美术运动与美术思潮；新方法不但来自国外的引进与消化，也来自传统的继承、开掘与完善，更来自对象与问题的需要。尽管对新问题切入的角度不同，新材料使用的多少有别，研究方法更是多种多样，但学者们对新问题的敏锐把握，对研究方法的积极探索，造成了这一时期美术史研究的新面貌与新特点，总起来看是：在活跃中兴盛，在开拓中进取，在多元中互补，在开放中自觉。

在上述的三个阶段中，学者面临的问题有所变化，研究方法和材料资源存在差异，得失显然也不尽相同。就主流而言，第一个阶段面临的问题，是在恢复被“”扭曲中断的20世纪新传统中发展学术、造就人才。美术史观、史学方法基本上来自经前苏联学者阐释的马克思主义史学和文艺学，但实事求是的学风的恢复，新出土大量前所未知的美术遗迹，开放后获悉的中国海外遗珍和西方现代艺术，既为重新书写中国美术史提供了方便，也为译介过去视为的西方现代美术史提供了可能。尽管发表的论著论文，较多来自以往的积累，但在补充新材料修订原有结论中，提升了认识，完善了系统，甚至也突破了某些非艺术原因造成的，汇入了解放思想的文化热潮。

第二个阶段面临的问题，是改革开放背景下美术史研究需要回答的新课题。这些课题或者关系到美术运动、美术思潮与美术创作，或者关系到美术史学科的自身发展，有当下热点引发的古代和近代美术史的再认识，也有开放以后对西方现代美术、后现代美术与美术史学的思考。学界对学术史的梳理，对空疏学风的批判，都导致了美术史研究的个案取向、基础研究取向。美术市场的兴起，又导致了社会学取向中经济与艺术的关联。于是在开拓了多种取向、多种角度美术史研究并推出了众多成果的同时，出现了四个重要现象：一是西方美术史方法论的译介、传统书画史学的梳理和研究编写方法的评介。二是20世纪美术史写作的反思，现代美术史的编写和古代被遮蔽传统的再发现。三是艺术品鉴定学的研究、著述与普及，艺术管理专业对美术史学者的吸引。四是美术史图像被社科人文学者纳入研究资源，使美术界关心的“美术的历史”部分地演化为文化界关心的“历史的美术”。

第三个阶段面临的问题，亦由国内国际的背景所引发。城市化进程加剧，美术博物馆的兴建，画廊拍卖的兴盛，消费文化的需求，导致了史家、论家、批评家到策展人身份及其关注方面的变更。人世后全球化的浪潮与文化民族化主张的激荡，国际语境下传人的后工业社会的“新艺术史学”和“视觉文化理论”，日渐取代传统美术史学观念与方法，一方面开拓了新的研究视野与新的方法论领域，另一方面也造成了传统美术史研究对象的位移和精英美术研究的消解。美术史学科对象的进一步市场化与普及化，固然造就了众多实用性的艺术管理和策展人材，为相关学科的理论阐释提供了图像资源，却也模糊了学科界限削弱了着眼于美术史本体研究的借古鉴今。与此同时，则是研究者民族文化身份自觉意识的高涨，在中国美术史研究中表现为开放中积极传承文脉的要求，表现在世界艺术史研究上是体现中国的识见而走出编译状态。

30年来美术史的研究写作，其实是20世纪以来美术史写作在新形势下的辩证发展。中国古代只有“画史”“书(法)史”，“美术史”是帝制之后从国外引进的。这一学科从出现起就与西学的东渐和新学的成长同步，灌注了科学民主精神，承担了为救亡和振兴而普及美育的使命。因此，美术史学科在中国的发展，始终离不开借洋兴中和借古开今，始终既要引进西方的艺术史学的良规，又要继承固有传统的精华，而引进与继承的出发点和归宿都是振兴中华的需要。需要的一个方面来自作为新学的人文社会科学建设，另一个方面来自美术运动、美术思潮与美术创作。百年来包括30年来的经验提醒我们：发展美术史研究，只能既反对迷古崇洋，又在整体上和动态中保持几个张力：引进西方的艺术史学的良规与继承固有传统的精华间的张力，学科本体性研究与社会学他律性研究间的张力，宏观性的理论策略研究与微观性的具体研究间的张力。对整体与动态的把握全赖于对现实的深切了解。

30年来，中国对外国美术史的译介和对中国古今美术史的研究，品类众多，成果累累，前所未有。有艺术史观的，有方法论的，更多的是对美术发展本身的研究。对美术发展本身的研究，有历史真相与固有线索脉络的探索，有对美术史发展得失成败及其根源动力的现代阐释，有运用美术史图像与历史学、思想史、文化史和文学史的研究，更有美术史学术史的研究。30年来，日渐突出的美术史研究，是以一种理论去阐释有助于伸张正义、公平等价值观念的美术史现象，反映了西方“新艺术史学”和“视觉文化理论”的影响。最有益于吸收历史经验推动学科建设的研究，是美术史学术史的研究。先是对西方美术史学及其方法的系统译介，是对西方中国美术史研究源流发展的梳理，接着对中国古代书画史学史传统的探求特别是对张彦远的研究，还有对20世纪中国美术史学及若干史家的研究，当然，这与上世纪90年代整个学界反思20世纪学术得失而推动学科化是连在一起的。

20世纪初期和中期的美术史研究写作，以美术院校为中心，以画家或画家出身的研究者为主力，以总结历史经验阐述美术发展方向为要务，一直密切联系着美术运动、美术思潮和美术创作，尤为注意研究美术本体的发展演变，新中国成立后更与美术政策的贯彻紧密相连。改革开放的30年来，此前美术史研究服务于政治的单一方向，也变成了多种取向，包括服务于市场经济下的文化建设。美术史的研究与写作的中心，除去美术院校，还有了综合大学。研究队伍也发生了变化，不再以画家或画家出身的研 究者为主，专业美术史论学者成了主力。美术史学在被视为人文学科的同时，对美术发展本体的关注有所减弱，以美术史资源研究社会学、历史学、文化史学、物质文化史学等人文社科学问的现象越来越突出。对中国美术发展中形成民族艺术语言的研究，对历史上精英美术家独创性的研究，也开始被研究批量化生产大众的通俗美术冲淡。

如上所述，近30年来美术史的研究，有了极大的发展，取得了前所未有的成就，但也遇到了一些新的问题和新的挑战。为了学科的健康发展，有几个问题值得思考。问题之一是开疆拓土与把握本体二者之间如何保持动态的平衡，随着交叉学科的兴起，美术史的资源特别是图像资源已被社会学科人文学科广泛使用，导致出现了思想史的美术史、社会学的美术史、文学史的美术史、物质文化史的美术史等等。站在美术史学科的立场来看，由于研究领域开阔了。对象和问题广泛了，不仅专业基础理论与专门知识的需要极大扩展，而且研究方法也要因应对象，而如何把握学科边界，认识美术史学科独特的研究对象与任务与就成了迫在眉睫的问题。

在美术史研究的三大资源(文献、作品、口述)中，作品真迹及其图像不仅是第一手资料，而是进入过历史情景的原始资料。它保存了文献不足以取代的原生态的信息。这一特点，使作品的艺术风格成为美术史研究不同于一般历史研究的重要对象，如果忽略了对美术作品风格品质的重视，在文献和口述历史上又用非所长，美术史学者区别于一般史学家素养的特色就不复存在。因此，如何看待风格品质在美术史研究中的地位，如何不忽视鉴赏能力的提高，不但关系到美术史研究中自律和他律关系的认识，也是把握学科边界使美术史学者的作用不被取代的重要方面。

第二个问题是在一切历史都是当代史的认识下，美术史的阐释与历史的把握怎样不顾此失彼。历史的真面目往往被掩盖在纷繁复杂的史料中，只有将历史上传承下来的关于某个历史人物、某个历史事件或某个历史现象的各种各样的文本和图像搜集起来，通过反复比对，考证、鉴别，尽可能地掌握其中所包含的完整信息，才能使重构的历史更加接近历史的真实，在理解历史联系的条件下阐释历史。否则，历史学尽可能求真求实的学术品格及其严谨性亦将丢失。理解与阐释是两个不同层次的概念，阐释是主体对客体的外在认知，是古为今用；理解则属于主体对客体的全部联系的切实把握，知其然亦知其所以然。历史的阐释无疑更能伸张文化价值观念，但如果离开了求真的追求，忽略了对历史的理解，会不会重复“”中以先验的观点选择史实，甚至歪曲历史真相，重蹈“儒法斗争美术史”一类“影射史学”的覆辙?

第三个问题是美术史家在急剧变化的社会环境下如何坚持身份意识的问题。20世纪以来，中国的美术史学者，不但曾与创作家同体，而且往往身兼史论批评三重角色，以至于上世纪80年代的学科目录把美术史、美术理论与美术批评同隶于“美术学”之下以后，史论批评专家也都可以称为美术学家。但上世纪晚期的情况是美术史家、美术理论家都向美术批评家倾斜。世纪之交以来，美术批评家又有不少人适应社会的需要承担了美术策展人的角色。美术史家身份在美术学内的不确定性，固然有利于学者在美术的范围内打通古今中外，有利于宏观的思考和竭尽所能地发挥作用，然而社会的效益、研究的条件和劳务的报偿，又在美术史、美术理论、美术批评及美术策展之间存在很大差异，经济社会对短期实效性的偏爱，身份转换的可能，明显导致了美术史研究和基础理论研究力量的削弱，如果不以有效措施稳定美术史、美术理论学者安于分工的身份意识，长远地看对于批评家和策展者获取美术史论研究新成果也是不利的。

西方美术史论文范文第8篇

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。

西方美术史论文范文第9篇

关键词： 高等师范院校 美术史课程 教学计划 师资 教材

1949年新中国成立后，教育部在1951年召开了第一次全国初等教育和师范教育会议，提出“办好正规的师范教育，主要是调整、整顿和发展各级师范学校”，奠定了新中国师范教育的基本格局。其后政府对师范教育进行了多次调整，“从1952年的院校大调整至今，高等师范院校美术系科的合合分分、分分合合一直在进行。这使得高等师范院校美术系科的变化错综复杂，难以理清脉络”。［1］

一、美术史课程设置与教学计划

尹少淳先生在《中国高等师范美术教育五十年》一文中指出：1953年至1954年教育部计划在第一个五年计划内，把师范学院和师范专科学校教学计划内容科目的教学大纲全部制订出来，然而事实上，美术科目的教学计划和教学大纲始终未能制订出来。各师范院校美术系科的教学长期处于不规范的状态，既无统一的教学计划、教学大纲，又无统一编制的教材。［2］“1966年‘’开始，全国高等师范美术系（科）终止招生。1970年高等师范院校艺术系均改为‘革命文艺系’，招收工农兵学员。专业课的开设是为了‘培养思想宣传员’，美术教育的内容主要是为批判而开设的报头、漫画、标语、美术字等，美术和美术教育成为宣传‘’的工具”。［3］1980年3月，教育部首次印发《高等师范院校四年制本科美术专业教学计划（试行草案）》，该《教学计划》“将美术课程分为公共必修课、专业必修课和专业选修课三类。并把中国美术史和外国美术史列为专业必修课，中外美术史各99课时”。［4］

2005年3月，教育部制订并印发《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》，《方案》把课程分为必修课和选修课两大类：必修课程包括美术概论、中国美术史、外国美术史、中国民间美术、美术鉴赏与批评；选修课程包括美学、中国画论、西方美术理论、现当代美术思潮等。2009年8月，教育部印发了《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》，《纲要》规定：中国美术史60课时，外国美术史60课时，美术概论60课时，美术鉴赏与批评60课时，等等。［5］

二、美术史课程师资与教材建设

新中国成立以来，高等师范院校的美术史课程师资由兼职教师逐步向专职教师转变。按照年龄结构来分，美术史教师可以粗略地分为四代人：第一代是新中国成立前就已经从教，新中国成立后成为美术史教育的开拓者和骨干；第二代是新中国成立后五六十年代培养的大学毕业生；第三代是恢复高考制度后出现的一批本科生和研究生；第四代人则是改革开放以来，在现行教育制度培养下成长起来的美术史教师。

新中国成立后执教高校的第一代美术史教师，在新中国成立前即从事美术教育，新中国成立后在其深厚的学术修养基础上，全力或以主要精力从事美术史教学研究。比较著名的有中央美术学院王逊先生，南京师范学院傅抱石先生，南京艺术学院俞剑华先生，等等。林树中在回忆恩师俞剑华时说道：“他的学术还在深深地影响着一代一代的学人。很多人评价他常喜欢用‘筚路蓝缕’和‘筑基铺路’的词，这首先是肯定他作为建国后第一代中国美术史论家、美术学的奠基人之一的地位和承前启后的作用。”［6］

王逊先生是新中国美术史教育的开拓者，1957年他在中央美术学院主持创办了第一个美术史系，培养了大批新一代美术史工作者，如薄松年、奚传绩、李福顺、薛永年等。王逊先生长期致力于美术通史教材的研究和编写工作，1956年他的中国美术史讲义由中央美术学院油印供内部参考使用，近三十万字的《中国美术史讲义》成为五十年代最有影响的美术史教材之一。［7］傅抱石先生不仅是一位著名的国画家，而且是一位成就卓著的美术史家。

傅抱石1926年毕业于江西省立第一师范艺术科并留校任教，1930年在江西省立第一中学担任国画教师时编写了《中国绘画变迁史纲》，该书于1931年由南京书店出版。1932年傅抱石东渡日本留学，就读于东京帝国美术学院，师从美术史家金原省吾专攻东洋美术史。1935年回国后在中央大学、国立艺专、南京师范学院从事中国美术史教学研究工作。“傅抱石在南京师范学院美术系担任中国画教研室主任期间，曾领导教师们制定了一整套中国画教学大纲，包括两年制专科、五年制专科和四年制本科。而且他还编写了上、下册的四年制本科教材《中国美术简史》，五年制专科美术史讲座教材《中国绘画简史》和两年制专科讲座教材《中国的绘画》，并配合这些教材制作了《美术史图录》幻灯片400余幅”。［8］

第二代美术史教师的求学期正值新中国成立之初，他们所处的环境与同时代的文学家很类似，“这一代人身上具有开国初期的朝气、勤奋的学风、认真负责的精神和献身事业的品德……1980年代以来，这一代人倾其所积、忘我耕耘、补习新知，调整知识结构，无论在批判‘左’的思想，拨乱反正，或在创造新学术成果，培养接班人方面，都做出了显著的成就。这代学人承上启下，继往开来，他们的历史功绩是不可没的”。［9］

首都师范大学教授李福顺先生1958年就读中央美院美术史系，1978年起至今执教于首都师范大学美术学院。改革开放以来，李福顺一直在首都师范大学美术学院从事中国美术史教学，2000年出版了近百万字的学术专著《中国美术史》（上、下册）经教育部专家评审组评选，该书被教育部列为普通高等教育“十五”部级规划教材。为了适应教学需要，李福顺先生把近百万字的学术专著《中国美术史》改写为50万字的教材，2003年出版了适合高等师范院校美术专业教学的《中国美术史》。［10］

第三代美术史教师的求学期正值改革开放之初，他们所处的环境与同时代的文学家很类似，“这一代人大都是恢复高考制度后出现的一批本科生和研究生。他们在学术上和思想上包袱较轻，对新鲜事物比较敏感，加以成长期中社会上、学术上，一时形成的追求创新的风尚，使他们能挟其优势，迅速抢占学术研究的高地”。［11］

高等师范院校的美术史教师们在承担美术史基础理论课之余，大都选取自己擅长的领域进行教学研究，如山东师范大学美术学院长孔新苗先生出版有《20世纪中国绘画美学》、《高中美术鉴赏》等，南京师范大学美术学院教授左庄伟先生出版有《西方绘画史话》、《美术鉴赏》等。华南师范大学美术学院教授皮道坚先生1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业并留校任教，1992年至今执教于华南师范大学美术学院。1997年皮道坚主持编写了《中国美术史及作品鉴赏》［12］，被教育部体卫艺司确定为全国高等师范专科学校编写通用教材。

第四代美术史教师被誉为是“改革开放的一代”，“他们成长在改革开放的历史时期，全球化的时代使他们很快能够了解世界的变动，了解西方学术思潮的变化，掌握最新的科技成果。他们有较高的外语能力，也有出国学习、考察的机会”。［13］我认为对第四代美术史教师的评价还为时尚早，他们的发展前景与新世纪美术史课程改革紧密相连。

在新中国成立至今的六十余年里，高等师范院校的美术史课程建设取得很大成就，但同时也存在诸多问题急需解决。2010年2月，教育部确定国内48所高校作为试点学校，我们期待着试点高校能在教学实践中不断改革并完善美术史课程教学。

参考文献：

［1］［2］［8］尹少淳.中国高等师范美术教育五十年［C］.首都师范大学美术学院主编.2005年高等美术教育专业课程建构国际研讨会・论文与课程计划集（内部刊印），2005：121，117，118.

［3］朱淑娥.中国百年高等师范美术教育思想发展研究［D］.兰州：西北师范大学硕士学位论文，2007.

［4］刘英杰.中国教育大事典（1949-1990）［M］.杭州：浙江教育出版社，1993：884.

［5］中华人民共和国教育部网站.http：///.

［6］林树中.怀念建国第一代美术史论家［J］.南京艺术学院学报，1997，（1）：43.

［7］王逊的学生薄松年和陈少丰对讲义进行重新修订并更名为《中国美术史》.上海美术出版社，1989.

［9］［11］［13］黄修已.中国新文学史编纂史［M］.北京：北京大学出版社，2007：325，326，327.

［10］李福顺.中国美术史［M］.北京：高等教育出版社，2003.

［12］高师《中国美术史及作品鉴赏》教材编写组.中国美术史及作品鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，1997.

西方美术史论文范文第10篇

经过六十多年的努力，新中国的艺术科学理论研究已逐步走向深入，研究体系日益完善，枝繁叶茂，结出硕果。为繁荣理论建设，中共中央专门下发了《关于进一步繁荣发展哲学社会科学的意见》；党的十七大报告明确提出推动社会主义文化大发展大繁荣，明确了构建社会主义核心价值体系、建设和谐文化、弘扬中华文化、推进文化创新等战略任务，强调繁荣发展哲学社会科学，为包括艺术学科在内的哲学社会科学的建设、发展与繁荣指明了前进的方向。同时，国家加大了对哲学社会科学及艺术科学的投入，各级党委政府对哲学社会科学及艺术科学重要地位的认识进一步提高，这些都有力地推动了艺术科学理论的建设和发展。当前的文化体制改革也明确要求，全国各级文化科研机构务必进一步完善研究机构、整合学术资源、抓住时代机遇、创新思路方法，努力进取，完成任务，争取更大成果。

艺术科学理论研究的发展建设得到了中共中央宣传部、文化部党组的高度重视和大力支持。作为全国文化系统的公共信息平台，本着一贯致力于社会主义文化大发展大繁荣的宗旨和“百花齐放”、“百家争鸣”、海纳百川的文化精神和文化气魄，《艺术百家》杂志社受中华人民共和国文化部文化科技司、全国艺术科学规划领导小组办公室的委托，经中共江苏省委宣传部、江苏省文化厅党组研究，决定自2010年起，陆续分期分批介绍国家社会科学基金艺术学项目、国家文化创新工程项目以及国家艺术教育理论研究和艺术学科建设的最新成果。欣逢中华盛世，共享文化盛举。

全国艺术科学“十一五”研究状况及“十二五”发展趋势调研报告(二)

全国艺术科学规划领导小组办公室

三、电影、广播电视及新媒体艺术

“十一五”期间，中国电影、广播电视及动漫和新媒体艺术发展迅猛，学术研究也呈现出多元、务实和理性的活跃态势，应用意识及创新意识增强，实证研究和跨学科研究方法被广泛采用，各类宏观视野性、阶段总结性著作大量涌现。

(一)与国家重大政治文化事件相呼应的电影学研究

这一时期的电影学研究伴随着中国电影诞生100周年、纪念中国改革开放30周年和新中国成立60周年等重大政治文化纪念活动而有力推进，为这一时期的电影学研究提供了十分重要的契机，并获得了重大进展，取得了重要的研究成果。同时，随着国家经济的快速发展，综合国力的增强，文化现代化和越来越凸现的国家意识的提倡，全球化背景下的民族性显现问题等也为电影研究提供了新的理论热点。电影学研究已经远远超出了作为专业学科的电影研究领域，而向多学科交叉的方向发展，构成了这个时期电影学研究的新特点。

1、电影史研究继续2005年中国电影百年纪念的余绪，推出一系列重要研究成果。

2006年由大陆、台湾和香港三地电影史学专家共同组成编委会，大陆著名电影史学家程季华、台湾著名电影导演李行和香港电影工作者总会会长吴思远担任编委会主席，集数十位电影史学专家历时四年完成的《中国电影图史》较为全面、客观地记录、展示了一百年来包括大陆、台湾、香港和澳门四地的中国电影的发展演变进程及成就，规模宏大、史料丰富、视野开阔、分量厚重，成为迄今第一部完整展示中国电影发展历史的电影史著作；《中国电影学专业发展史》作为由《中国电影文化史》、《中国电影理论史》、《中国电影编剧史》、《中国电影导演发展史》、《中国电影表演发展史》、《中国电影摄影艺术发展史》、《中国电影美术发展史》、《中国电影动画发展史》、《中国电影声音发展史》、《中国电影音乐发展史》、《中国电影技术发展史》、《中国电影制片发行史》、《中国电影教育发展史》等13部专著构成的大型系列丛书，从专业发展的角度对电影各专业领域的发展脉络、本质、特征、本体、类型、风格、审美、规律、现象及研究方法等进行了系统的学术理论总结；《民国电影专史丛书》对民国时期电影特别是战时大后方电影进行了比较深入的史料收集和历史研究，为这一时期区域电影历史研究填补了某些空白，与《百年中国电影研究书系》、《电影丛书》等共同构成了中国电影历史研究蔚为壮观的学术景象。

除此以外，还有一些具有个人研究特点的电影史研究著作，从不同的方面对中国电影史进行了多角度多类别多形式的研究，《中国电影史》作为普通高校的适用教材，在对中国电影历史的多维视野研究阐释上有所开拓；《中国早期沪外地区电影业的形成(1896―1949)》则采用了方志研究的方法，比较系统地描绘了早期中国电影除上海以外的电影版图划分；《影像时代――中国电影简史》、《百年中国影视的历史影像》等也从不同视角对中国电影史进行了综合性研究。

在早期电影研究方面，研究者对于中外电影比较给予了越来越多的关注，由此展开对中国早期电影的文化研究，《欧美电影与中国早期电影(1920―1930)》在“民族认同”主题的统领下，用比较研究的方法探索了欧美电影与中国早期电影的影响关系，在史料的挖掘与整理上作出了可贵的努力，具有代表性；香港电影史的研究写作也是这个时期以来逐渐被中国电影史学界关注的话题，研究著作和论文数量逐年增加，研究不断深入，《早期香港电影史(1897―1945)》、《香港电影史(1897―2006)》、《映画：香港制造》、《香港电影的文化历程(1958―2007)》等，不仅进一步梳理了香港电影发展的历史过程和当展走向，而且从艺术、产业、文化等方面对香港电影进行了多方位的考察，显示出了香港电影研究的新面貌。

2、史志史料方面的成果也十分显著。

《中国电影编年纪事》用丰富详实的资料把中国电影百年来的重要历史事件以历史编年的方式编辑出版，为中国电影史的研究提供了丰富的线索；《中国电影研究资料：1949―1979》则汇集了这个时期的中国电影研究文献，是研究这个时期中国电影史的重要参考。除了上述著作外，在电影理论刊物、大学学报上，中国电影史研究的论文更加丰富，这些论文视野开阔，理论方法多样，主要集中在对中国电影历史的重新审视、史实挖掘、文化分析、中外比较研究等方面，对“重写电影史”、“口述历史”等话题显示出了很强的积极性，也获得了十分宝贵的学术收获，成为中国电影史研究的一个十分活跃和重要的领域，对中国电影史研究的不断推进发展具有十分

积极的意义。

3、当代中国电影的研究较之历史研究呈现出更为活跃的局面。

这些研究涉及电影现象研究、市场产业研究、新生代电影导演研究、主旋律电影研究等。《中国当代电影艺术发展史》是一部具有当代中国电影研究特色的著作，其分类方法不同于以往的电影史著作所习惯的编年史方法，而是采用题材与类型进行分类叙述的方法，对新中国以来的中国电影历史进行了新的描述。如何在已有的成果基础上，运用新的思路，新的理论方法使电影史研究不断走向深入，不断有新的开拓成为学者们共同关注的突出问题。一方面在新材料的挖掘上能够有所突破，填补一些空白，同时，对以往的电影历史叙述中的一些误读、不实阐释进行校正，使中国电影的历史描述更为接近历史的真实场景，另一方面，对中国电影史研究中的习惯性认知体系进行重新审视，借助一些新的理论方法，从多侧面对中国电影历史研究在方法论上有所开拓，力图对中国电影历史的解读上有所发现并与不同时期中国社会政治、文化、城市发展等情况实现更为合理的对接，对中国电影的民族性、现代性等问题作出更为合理的、更有说服力的说明与阐释。

4、电影理论研究方面呈现出非常积极的态势，研究论题十分广泛。

《电影形态学》、《电影语言修辞研究》、《电影理论基础》等从电影基础理论和本体方面对电影理论形态和电影的一些根本性问题进行了新的梳理阐释，搭建了电影史、电影特型、元素和理论支撑的新的阐释框架；《现代电影美学体系》，《电影艺术观念》等在电影美学领域展开研究，探讨了现代电影，特别是高科技背景下的电影美学的特质，美学与文化、视听理论的交叉性研究，反映了电影理论和美学研究的某些新的趋向。

5、电影类型研究、电影传播学研究、电影心理学研究、女性电影研究等新的交叉性学科的研究方向，为电影理论研究增加了新的视角。

特别是类型研究和女性电影研究在电影理论研究态势中受到研究者的关注。女性电影研究与近年来越来越多表达女性意识的电影和文化理论发展有着直接的关系。类型电影研究与商业电影和产业研究的快速展开有着明显的联系。关于商业电影的研究、市场研究、联带主流电影与商业电影的艺术融合、电影民族性、华语电影概念的引入、国营和民营电影企业发展战略等方面的研究都成为电影学研究中十分显要的话题。新技术电影的研究随着多媒体技术和数字技术在电影中的广泛运用受到重视。新媒体的出现，如电视、网络、手机等对视频节目的大量需求，使电影传播学研究、媒体研究正在不断地加入到电影学研究的范畴中来，呈现出活跃的态势和明显的时代性特征。

(二)向学科纵深领域发展的广播电视研究

根据《中国广播电视年鉴》(2007―2009)统计，内地出版的广播电视书籍(含专著、合著、报告、年鉴、丛书等)；2006年256部，2007年242部，2008年373部。另外，2009年中国内地出版的电视研究著作为243部。通过对这些著作的分析，可以看到中国广播电视在“十一五”期间取得的成绩。

1、在学科建设上，中国传媒大学赵玉明主持的教育部人文社会科学重点研究基地重大课题“广播电视学学科体系建设研究”自2005年立项以来，已取得一些阶段性成果，如《广播电视史学研究》、《广播电视传播学研究》、《广播电视文化艺术学研究》、《广播电视理论研究》等；中国传媒大学“211工程”二期项目科研成果《电视剧艺术学丛书》，如《中国电视剧艺术学学科论》和《电视剧原理》第一、二卷，《电视剧艺术类型论》等具有新世纪新学科前沿色彩的成体系的基本理论和历史研究。

在史志研究上，中国传媒大学“211工程”项目成果《中国广播电视文艺大系(1977―2000)》，由《理论・批评卷》、《广播剧卷》、《电视纪录片卷》、《电视小品卷》、《广播电视文学节目卷》、《电视戏曲卷》、《电视综艺节目卷》、《史料・索引卷》组成，具有珍贵的历史文献价值。刘习良主编的《中国电视史》史料翔实，以点带面，以论带史，努力解求新问题和提出新见解，系统阐释了中国电视在40余年发展过程中观念、体制、结构、形式、功能上出现的问题，是目前论述中国电视发展最为全面的史学专著。

电视基础理论研究不断向多视角多学科拓展，与美学、艺术学、文化学、社会学、受众学、叙事学、语言学、心理学、批评学等领域合理嫁接，深化了电视研究的学理性。如《影视文化对未成年人的影响和对策研究》弥补了我国影视学界对新媒体环境下未成年人素质教育进行实证研究的欠缺；《电视批评：理论・方法・实践》是我国第一部将电视批评理论与实践结合的综论性著作。在类型电视节目的研究中，学界对综艺娱乐节目、纪录片、民生新闻等保持着较高的研究热情，出现了相当数量的创新性成果；广播理论界对广播媒介事件、广播媒体生存策略和广播行业科学规范发展的关注，体现出较强的理论自觉性。

2、在媒介研究与产业发展报告方面，涉及面广且深，具有可操作性。

首次由政府部门编写的蓝皮书《中国广播电影电视发展报告》从2006年始每年一册，全面深入地反映上一年度中国广播影视的发展状况、特点和问题，兼顾分析预测未来的发展趋势；《中国电视网络影响力报告》从2008年起每年以排行榜的形式推出，提出了一种全新的电视评价指标，首次从网络角度考察电视的社会影响力，成为我国广播电视领域第一个具有自主知识产权的创新性理论成果。

3、在国际传播和国际传媒发展研究方面，随着我国广播电视国际传播力的全面提升，一系列有关国际主要传媒从理念到产业深入研究的成果出现，如国家广电总局重点研究课题《东盟广播电视发展情况研究》、《发达国家广播影视管理体制和管理手段研究》，中国国际广播电台专题调研《国际传播发展战略研究》，这些成果注重系统性、针对性和准确性，为构建我国现代国际广播体系奠定了基础。

(三)携带时代新气象、取得学科新进展的动漫研究

“十一五”期间，中国动漫产业发展较快，带动了该领域的学术研究，取得了较大进展。上海、广东、湖南等动漫大省和北京大学、北京电影学院、中国传媒大学等高校的动画研究机构积极探索和拓展，推出一批新成果，其他多个省市和高校也开始引入动漫的产、学、研机制，有关研究报告、专著、论文等成果不断涌现。根据“中国期刊全文数据库”检索，2006―2010年，有关动漫的研究论文共307篇；专著类亦出现了《中国动画片的产业经济学研究》、《动漫产业》、《世界动漫产业发展概论》、《世界动画艺术史》等，研究领域涉及到动漫的各个层面，在业内产生较大影响，具有较高学术价值。

上述研究成果在中国动漫理论建设方面取得了一定进展。其一，理清了动漫的相关概念，界定、阐释了动漫、动漫产业等概念及其内涵和外延，界定、阐释了网络动漫和手机动漫等新媒体动漫；其二，在动漫艺术和动漫史的研究层面取得新

的进展，分析了动漫艺术的总体特性，并在分析中国动漫艺术特色、梳理中国动漫发展历程的同时，回顾了日本、韩国、中国台湾和欧美等动漫较发达地区的动漫发展历史及艺术特色，指出了目前中国动漫在艺术创作层面的优势以及原创性差、缺乏有影响的动漫明星形象、过于注重寓教于乐导致作品缺乏幽默和童趣、量大质差等不足，并对中国文化是中国动画创作的资源还是包袱的争论进行了梳理；其三，拓展了动漫理论研究的领域，除动漫艺术外，还涉及到了动漫教育、在线动漫研究、动漫鉴赏、动漫保护等方面的课题；其四，在动漫理论的重要分支――动画理论研究的学科分类上也有一定建树，将我国的动画理论研究分为动画本体论研究、动画史研究、动画批评、动画创作研究与动画产业研究五个类别。

中国动漫产业发展研究是“十一五”期间中国动漫研究的重点，上述成果具体介绍了国内外动画产业、漫画产业、手机动漫产业、网络动漫产业、动漫游戏产业的现状、发展和市场的运行情况；系统分析了中国动漫产业的演进与趋势，市场及细分市场的供求规模、竞争格局、产业投融资并购的现状、趋势；深入分析了区域发展、衍生产品市场、国内外重点企业运营状况、成功动漫人物案例、行业竞争和金融危机环境下动漫产业的发展、动漫产业的投资潜力、存在风险与未来前景、目前中国新媒体动漫中网络动漫和手机动漫的产业价值链及其用户特征和市场特点等；在肯定中国动漫产业快速发展的同时，也指出缺乏完善的风险分担机制、合法的权力保护机制及有效的产业链运行机制等问题，是影响中国动漫发展的关键性因素，这对产业决策、市场营销等都具有重要的实践指导意义。

(四)向理论化、体系化方向坚实迈进的新媒体艺术研究

新世纪以来，国内新媒体艺术研究逐步展开，根据“中国期刊全文数据库”检索，有关新媒体艺术的研究文章共112篇，最早一篇发表于2001年，《影像数字化的历史沿革与媒介功能研究》和《博物馆数字化资源在创意产业中的运用》相继立项为国家社科基金艺术学“十一五”规划2007年度国家一般项目和文化部项目。随着数字化媒体技术的迅速扩张，国际交流的频繁多样，新媒体艺术教育的日益专业化，新媒体艺术研究从早期的现象追踪转向全面的历史描述和理论探讨，从分散、自发的状态走向自觉的、更系统化的研究；2006年以后，新媒体艺术在材料、形式、传播等方面的创新，对传统艺术观念、美学和接受方式的挑战，成为讨论的重点，其理论建构也引起专家学者的重视。

1、系统梳理了新媒体艺术的历史与现状。在国内外文化交流日趋活跃的背景下，国内学者较全面掌握了西方新媒体艺术的形成与流变，《新媒体艺术》、《新媒体艺术史纲》、《数字媒体与艺术发展》、《数字媒体艺术史》、《新媒体艺术发展综述》等专著的出版，为新媒体艺术的教学和进一步研究打下了良好基础。

2、对新媒体艺术进行了基本分类。新媒体艺术种类繁多，相互交叉，虽然学界并未对新媒体艺术的分类完全达成共识，但在论述中基本涵盖了新媒体艺术的各个方面，如计算机艺术、视频艺术、视频装置艺术、全息摄影、交互艺术、虚拟现实等。

3、探讨了新媒体艺术的审美特征。在历史描述、现状观察和分类概括的基础上，新媒体艺术研究概括了它的审美特征，这体现在《新媒体艺术透视》、《审美文化新视野》等著作以及相关论文中，其中融合性、虚拟性、互动性、技术生成性等特征得到讨论；同时，新媒体艺术研究也开始关注研究方法和自身理论的建构，《新媒体艺术论》、《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》、《新媒体艺术的理论误读辨析》、《新媒体艺术的审美评价》等探讨了新媒体艺术的研究对象、方法、评价等理论问题。

4、新媒体艺术的具体门类研究。如《新媒体艺术摄影教程》等专著，还有数量较多的论文和学位论文等。这些研究侧重技术性和专业性，显示出新媒体艺术研究向纵深发展的趋势。

四、音乐学

从出版物和研究课题结项目录来看，音乐学各分支学科在“十一五”期间继续呈现活跃繁荣的发展态势，同时，音乐学界对自身发展的后劲与活力问题也有忧患意识和深入思考。

(一)音乐学科各门类研究状况

“十一五”期间音乐学各领域的研究成果，集中体现在著作出版、课题申报和期刊论文三个方面。据不完全统计，“十一五”期间出版的音乐研究类著作，计300余部，涉及民族音乐学、中国音乐史、西方音乐史、音乐教育、作曲技术与表演理论等诸多学科，还有各类音乐教材。从期刊论文的总体面貌来看，仍然是以音乐史(包括中国、西方音乐史；古代、近、现、当代音乐史研究)和传统音乐研究为热点，作曲、表演等技术理论次之，音乐教育研究再次之。这种研究方向的侧重面与“十一五”期间结项课题的研究方向也是一致的。这表明我国传统音乐文化有着丰富的、持续的研究价值，学界仍不断挖掘出新的研究视点；研究队伍持续蓬勃发展，生力军不断充实；学术论文、著作出版数量较“十五”期间有明显增加，在一定程度上反映出音乐学研究领域蓬勃发展的局面。

1、传统音乐研究依然是本时期音乐学各领域出版数量最多的门类。

一批基础理论学术成果以《中国传统音乐学丛书》形式}H版，包括：《中国传统音乐乐谱学》、《中国音乐文献学》、《中国传统律学》等著作，整套丛书共出版七册，并于2009年获得部级教学成果二等奖；基础理论研究重要但难产，而此阶段却很有收获，《唐代二十八调理论体系研究》的作者对这个古代音乐理论体系作出“双宫双羽”结构的个人阐释，是唐俗乐二十八调研究中的又一成果；《东西方乐律学研究方法及发展历程》是继缪天瑞先生在1996年最后一版《律学》出版后的一次系统整合与更新，以现代学科理论对四大文明古国的乐律学传统音乐理论体系进行重新诠释，是对古老理论的建设性继承与发展。

同时，学者们或以乐种为对象，或以仪式为对象，从不同维度研究音乐事象在传统文化中的角色、意义以及在社会发展过程中的作用。五卷本《西安鼓乐全书》为这方面最具代表性的成果，这是作者倾50年之功完成的西安鼓乐音乐志及分量厚重的研究总集，此书的出版不仅是“十一五”期间的重要收获，也是西安鼓乐研究史上的重要里程碑；《思想一行为：仪式中音声的研究》从理论构架、研究方法、课题定位等方面，提出关于中国传统仪式音乐研究的一些新见解；《佛韵觅踪：西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》、《中国萨满音乐文化：以东北阿尔泰语系民族为例的地方性叙述》、《天府天簌：成都道教音乐研究》等论著，集中代表了本时期民族音乐学研究成果的较高水准。

2、区域音乐文化研究的学术力量也有较大提高。

区域音乐研究涉及维吾尔族传统音乐、哈萨克族音乐、云南民族音乐、徐州民间音乐、赣传统音乐、江西苏区音乐、晋南传统音乐、桂东南民间音乐等，取得了一定的成果，如《中国新疆维吾尔木卡姆音乐》、《近现代潮汕音乐》、《昆明洞经音

乐》、《闽调台腔：闽台歌仔戏音乐研究》等。

3、音乐史研究取得重要成果。

中国古代音乐史研究方面，《六朝音乐文化研究》从人文生态、音乐体裁、艺术风格、思想观念、文化交流等方面探讨了六朝音乐在接续秦汉文化传统、融汇西域等外来音乐文明，开创隋唐音乐新纪元进程中的重要地位，是本时期断代史研究的重要成果；音乐考古研究方面的主要成果包括：《商周乐器文化结构与社会功能研究》《弦动乐悬：两周编钟音列研究》、《西周乐悬制度的音乐考古学研究》等；中国近现代音乐史研究方面，《中国近代音乐思潮研究》、《近代中国音乐思想史论》对20世纪上半叶的各类音乐思潮进行了剖析，是本时期近现代音乐思想研究方面的代表成果；《俄侨音乐家在上海》、《上海犹太社区的音乐生活》、《留日知识分子对日本音乐理念的摄取：明治末期中日文化交流的一个侧面》、《黎锦晖与黎派音乐》等则多为对音乐家群体及个人的个案研究；西方音乐史研究方面，《莫扎特的德意志兰》、《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》、《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》、《西方音乐表演观念史》是少数著作中质量较高的几部，其余有关西方音乐的出版物多为翻译之作，且大部分为作曲家生平与作品介绍。

4、作曲技术理论研究取得一定进展与收获。

《复调的产生》、《音乐节奏结构的形态与功能》、《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》等著作，对音乐结构中若干要素的功能、意义及发展史进行了探讨；《高为杰现代音乐创作技法研究》、《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》、《约翰・科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究》、《布里顿两部歌剧的研究》等多为对作曲家或作品的个案研究。

5、表演艺术研究也有收获。

《指挥艺术概论》、《乐队训练学》详细阐述了指挥及乐队训练中的各种问题与处理方法，是作者多年实践经验的总结；《声乐语音学》、《声乐艺术语言学》则从语言学角度对声乐表演提出建议，有利于深化对声乐艺术的理论研究。

6、音乐教育研究方面的出版物，可分为“学科论”和“中小学音乐教法”两部分。

前者包括对音乐教育体制、教育理论、课程体系的反思，以及音乐教育与相关学科的关系等，代表作有：《后现代音乐教育学》、《音乐教育与心理统计基础》，以及译著《音乐学科教学法概论》、《音乐教育学导论》等。后者主要对中小学音乐教材、教学法的探索，有些还涉及到传统音乐的母语音乐教育问题，如《新疆民族音乐教育研究》等。

7、城市流行音乐与音乐人类学研究亦受到关注，《音乐人类学导引》和《中西音乐文化比较的心路历程》较为突出。

8、音乐美学、音乐治疗、音乐社会学、影视音乐、音乐编辑等方面也有少量著作问世。某些专业尚处于起步阶段，但已形成新兴学科专业化的发展势头，比如音乐治疗学、音乐编辑学、新媒体音乐等等。

(二)课题立项、学科论文在选题与方法论等方面有明显拓展与突破

1、国家社科基金艺术学规划项目的立项，同样是反映学科发展趋势的晴雨表。

据不完全统计，截止2009年底，“十一五”期间共有46项音乐学项目结项，其中传统音乐和音乐史方面的项目占多半，这与前一节中所提到的出版成果在内容侧重方面的情况相一致；“十一五”期间共有67项音乐学项目立项，数量上远胜于“十一五”时期，内容涉及民族音乐学、音乐史学、音乐教育学、乐律学、传统音乐遗产保护、新媒体技术等。

“十一五”期间的结项和立项项目中，有些课题设计很有学术新意，若干立项项目提出了当前研究中较为重要的问题，如《江南丝竹――乐种文化与乐种形态的综合研究》结项成果是在过去几十年该乐种研究基础上的最新成果，其不落窠臼处在于将音乐形态与文化角色有机结合，对长期以来形态、文化“两层皮”的方法弊端有所突破；基于各种原因的“移民”现象在中国自古至今存在，由此产生文化品种的迁徙和离散族群所特有的“文化飞地”，但对这种文化特质还鲜有研究，《上海城市文化中的移民“飞地”音乐研究》虽然还称不上是离散理论的个案，但在当今国家大规模建设、移民现象再次大规模呈现的社会背景下，深入开展“飞地”文化现象的研究，对我们建设和谐社会具有启发意义，尽管该课题的时空定位本身只是个小案例，但这种学术观点很有意义；《山西乐户研究》、《晋北民间庙会中的仪式音乐班社研究》等结项项目，虽然从标题上看属于地方性知识，但由于山西乐人在历史长河中曾经扮演过国家音乐行为的执行者，而山西一些呈高度体系化的乐种也被认为是唐宋以来音乐品种的现代遗绪，所以研究山西乐人及乐种就不只是一种地方性知识，而是在传统音乐研究中有着牵一发而动全身的意义；《传统的蜕变――中国现代民族管弦乐队百年鉴思》、《中国传统笙管乐的乐律学研究》、《隋唐五代礼乐制度研究》、《唐教坊曲子的曲调考证研究》、《中国古代应用律学体系研究》、《西方音乐史学理论研究》等项目都反映出在既有成果基础上的新拓展。少数民族音乐文化研究的项目虽然占总量的比例较少，但可喜的是已经结项的少数民族项目的负责人都是本民族学者，项目设计也不再是过去以描述为主的表象研究，显示出少数民族学者队伍的学术能力及专业训练都显著增强。

2、一批在博士学位论文基础上完成的专著，显示出新生学术力量正在成长及其专业领域的拓展。

古代音乐美学思想研究方面，代表作有《中国古代音乐审美观研究》、《礼崩乐盛――以春秋战国为中心的礼乐关系研究》，后者重点探讨传统礼乐文化结构的内在矛盾，论证了“礼乐张力”和人性自觉在中国音乐发展中的重要意义；民族音乐学方面，主要成果包括《历史地阐释：上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》、《阴阳鼓匠：在秩序的空间中》、《腔里拉魂：从拉魂腔到柳琴戏的传承与变迁》等。

音乐学论文方面，根据“中国知网”所载论文的不完全统计，“十一五”期间各种音乐学术类期刊共计4000余篇。其中，民族音乐学方面的论文数量依然遥遥领先。各学科的基础理论研究，如乐律学、音乐考古学等方面在研究方法上都有很大发展，选题也有拓展；近现代音乐史研究方面，《论“”时期的艺术歌曲》、《论“”中的音乐大批判》、《“”时期对西方音乐的批判――用“阶级分析”的方法解读西方音乐作品的极左典型》、《钢琴伴唱(红灯记)及其音乐分析》等论文，为本学科研究不断突破，向更深层次拓展提供了参考。

五、舞蹈学(含杂技、魔术)

“十一五”期间，随着“科教兴国”战略的深化、政府教育投资的加大，国家对文化遗产挖掘与保护的重视与投入，全方位的“舞蹈学”以及杂技、魔术学科研究队伍日益壮大，学术水平逐步提高，学术著述日趋科学，学术创新日渐显现，舞蹈学正以稳健步态前行。

(一)舞蹈学理论研究状况

“十一五”期间，舞蹈学科出版著作丰厚，据不完全统计，

仅国家图书馆馆藏目录和北京舞蹈学院图书馆馆藏目录所搜集的2006―2010年度舞蹈理论类出版著作即超过200部。

1、舞蹈史研究呈现新特点。

(1)集体攻关、集合新生代学者建树的著作出现，而个人学术专著较少；(2)文献汇编和回忆录性质的舞史类书籍多有问世；(3)老一辈舞史专家集毕生学术论著于一册，纷纷出版论文集；(4)地方性舞蹈史专著开始出现；(5)基于几十年积累的《中国民族民间舞蹈集成》出版，加之近年蓬勃开展的非物质文化遗产保护工作，一大批具有地方舞蹈史性质的民族民间舞蹈著作出现；(6)第一部舞蹈史研究方法的理论性专著出版；(7)出现了一些具有一定学术价值的地域性舞蹈史研究论文。

集体性著作主要有：长达百余万字的《中国艺术史・舞蹈卷》，集合了中国舞蹈史学界第一、二代大部分专家学者，汇集了他们多年的研究心得和学术成果；专题性著作有《解读敦煌――天上人间舞蹁跹》、《中国古代舞蹈审美历程》；文献史料性著作有《吴晓邦舞蹈文集》、《新中国舞蹈艺术奠基石》、《功崇惟志写春秋》等；舞史研究文集有《缤纷舞蹈文化之路》、《舞论》等；地方性舞蹈史专著有《云南民族舞蹈史》、《河北舞蹈史》等；地方性民族民间舞蹈史性质的著述有《中华舞蹈志》四川卷、新疆卷、云南卷、江苏卷、山西卷、陕西卷等，《燕赵文艺史话》(第三分册舞蹈卷)等；《舞蹈史论研究方法初探》则是国内舞蹈史研究第一本探讨学科方法论的著作。

外国舞史方面，包括《太极文化与东亚舞蹈文化》、《东方舞苑纵横――从舞者到学者的于海燕》、《印度舞蹈源流――印度舞蹈与中国舞蹈影响研究》、《非洲舞蹈》、《华尔兹史话》、《俄罗斯芭蕾秘史》、《西方芭蕾舞与现代舞简史》、《外国舞蹈史及作品鉴赏》等；人物传记译著有《皮娜・鲍什：顶着恐惧而舞》、《舞遍全球》。

2、舞蹈基础理论研究的新特点。

(1)对基础理论的研究力度加大，注重本体理论、舞蹈鉴赏和舞种研究，应用理论、舞蹈编导、舞蹈教育等成为学术关注的焦点；(2)在继承传统研究思路的基础上，对学科方法论的探索步伐加大，突出跨学科研究的意义；(3)民间舞蹈的文化人类学研究渐呈起色，个案研究逐步显现学术特点与学科价值；(4)舞蹈的文化学研究令人瞩目，《太极文化与东亚舞蹈文化》的出版证明了地方舞蹈学者的研究能力，译著《印度舞蹈源流――印度舞蹈与中国舞蹈影响研究》和《非洲舞蹈》的出版，填补了学科空白，《舞与神的身体对话》将外国舞蹈领域跨学科比较研究推向了新高度。具体分类如下：

舞蹈概论方面，“十一五”期间，共出版有十余部专著。吕艺生《舞蹈学研究》于2006年出版，其中包括舞蹈学学科建设研究、舞蹈史学研究、舞蹈美学研究、舞蹈教育研究、舞蹈文化理论研究等部分；中国艺术研究院舞蹈研究所集体研究成果《说舞――舞蹈学研究文萃》。其中，舞蹈理论探索、舞蹈史研究、舞蹈文化学等领域，对科学发展观与舞蹈学建设、芭蕾舞的社会起源、非洲舞蹈等方面作了深入研究。

舞蹈鉴赏，可视为舞蹈美学的一个分支，通过对舞蹈艺术进行深入具体的美学研究，把美学理论和舞蹈创作与鉴赏实践结合起来。此类专著面向大众读者群，往往带有普及舞蹈知识的性质。其中，《舞蹈鉴赏》一书由舞蹈鉴赏基础知识和舞蹈经典作品的鉴赏两编组成，包括舞蹈的起源和发展、舞蹈基本知识要点、舞蹈艺术三大要素、三种度量和六字对比、舞蹈鉴赏核心对象、舞种风格流派及其鉴赏、舞蹈鉴赏的基本过程等部分内容；《中外舞剧分析与鉴赏》不仅收录了国内外经典芭蕾舞剧的剧作及其说明分析，而且在对舞剧进行分析过程中，采用了一些新的方法、视角与切入点。这方面成果还有：《舞蹈鉴赏》、《大学舞蹈鉴赏》、《舞蹈欣赏与创作》。

舞种研究方面，“十一五”期间，各舞种都有各自的研究成果，但中国古典舞研究更显成熟和深入，专著《中国古典舞研究》、论文集《中国古典舞评说集》具有一定代表性，论文集中收录作者有关古典舞研究的文章，如《十论中国古典舞》、《驳传统舞蹈还需“舞蹈化”的奇谈》、《中国特色社会主义和民族舞蹈艺术的文化定位》等论文，涉及中国古典舞发展的关键性问题，具有很强的学理性、思辨性，在舞界引起极大关注：舞蹈学院教学重要科研成果文集《中国古典舞研究》择取自1978年以来北京舞蹈学院专家、教师的文章，记载了这一时期对古典舞建设和发展的理念。

3、舞蹈应用理论方面的成果，多集中于舞蹈编导和舞蹈教育两方面。

舞蹈编导方面，主要有《舞蹈编导研究》、《舞蹈编导原理与教学》、《舞蹈编导基础理论初探》，以及译著《舞蹈创编法》。《中国当代舞蹈创作与研究――舞动奇迹三十年》，研究舞蹈的形式创建、内容建构、作品评价、舞蹈编导类群，并对舞蹈运动、舞蹈论争、舞蹈思潮、舞蹈创作演出体制等做了介绍。体育舞蹈著作异军突起，数量可观，但多为大众读物，学理成果鲜见。

舞蹈教育方面，主要有《舞蹈教育教学研究系列丛书》。该书分上、下两篇，上篇为原理篇，着重分析和研究有关舞蹈编导理论方面的问题；下篇为教学篇，结合几年来舞蹈编导的教学实践，探讨了大学阶段舞蹈编导专业教学方面的问题。

“十一五”期间，还翻译有一批舞蹈基训教材，主要有前苏联舞蹈大师：A・洛普霍夫、A・施里亚耶夫、A・鲍恰罗夫的世界名著《性格舞蹈基础》、英国国标舞权威亚历克斯・摩尔的世界名著《摩登舞》等。

4、跨学科和跨文化舞蹈研究。

舞蹈跨学科的研究方法主要在于打破了传统舞蹈研究着重对编导创作、演员表演和作品内容进行研究的旧有模式，通过与相关现代科学手段的结合，实现对身体问题的整合性研究。近年来，欧美出现了为数众多的舞蹈跨学科研究成果，出现了许多跨学科的新模式，舞蹈医学、舞蹈生理学、舞蹈精神病学、舞蹈解剖学，以及舞蹈人类学、舞蹈考古学、舞蹈与宗教研究等方兴未艾，舞蹈学科的边界越来越宽，打通了舞蹈作为人体艺术与自然科学、人文学科连接的通道，代表性研究成果有《舞蹈心理学研究》、《运动人体科学》。

舞蹈文化学领域成果显著。《新世纪中国舞蹈文化的流变》一书关注曾经作为“小众艺术”的舞蹈艺术，通过对新世纪以来重要舞蹈作品的评述探讨，探究各舞种在新世纪如何完成对传统文化的传承，并应对新的艺术市场、新的艺术发展机遇等问题，此外，还有《中国传统文化与舞蹈》、《舞蹈文化概论》等；“十一五”期间，一批舞蹈学博士、硕士论文也在跨文化舞蹈研究方面做出努力，博士论文主要有《假面阴阳――安徽贵池傩舞的田野考察与研究》、《中、日、韩三国古典舞蹈比较研究》等，硕士论文主要有《现代舞中国化进程中的审美冲突分析》等。

5、民族民间舞蹈研究呈现多元和纵深发展，在研究方法及学术视野上都有所拓展。

《仪式、歌舞与文化展演：陕北・晋西的“伞头秧歌”研究》以“伞头秧歌”为研究对象，在民俗文化特定的时空范围

内，以民俗学表演理论为基本的研究方法，高度整合了秧歌表演的仪式过程、结构功能和象征意涵，归纳出传统中国节日庆典的狂欢精神，为节日庆典及其民俗展演的研究拓展了学术空间。

《东巴舞蹈传人――习阿牛阿明东奇》通过田野调查的访谈，体现了舞人所承载的大量历史讯息，传承人自觉而严格地恪守着文化传统的种种规范与程式；《中国纳西族东巴舞谱研究：兼论巫与舞、舞蹈与舞谱》则从史学角度对纳西族的东巴舞谱进行研究。涉及东巴舞谱的理论观点和背景资料，东巴舞谱的内容与分类、东巴舞的象形文字注释、东巴舞谱的记述和分析、东巴舞谱的特点与比较，从文化比较观看东巴舞的起源。

《闹节――山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》对山东省三大秧歌――商河县的鼓子秧歌、烟台地区的海阳秧歌、青岛地区的胶州秧歌进行考察，通过对其仪式性与反仪式性的比较研究，揭示秧歌这一民间表演形式背后的文化内涵与意义及其历时性发展和沿革，研究论证当前民族民间文化遗产如何被传承和发展的现实问题；《永久的记忆――川西北羌藏文化民俗图集》汇集了作者20世纪80年代初深入四川阿坝藏族、羌族自治洲进行考察时拍摄的图片，涉及羌藏文化艺术和民族风俗与生态，主要介绍汶川县、茂县、理县和黑水县具有悠久历史的祈求神灵佑护的祭祀方式、悼念英烈、歌颂圣战的仪式和用于求偶、欢乐身心的歌舞艺术，对民间舞蹈研究具有重要资料价值。

(二)杂技、魔术理论研究的学术拓展

杂技、魔术创作在国际交流和杂技艺术发展的大环境下呈现出“井喷”现象，魔术也因电视媒体的介入传播，迎来艺术高峰。

“十一五”期间，几部重要的杂技、魔术论著进一步丰富了杂技基础理论的格局。《中国艺术史・杂技卷》、《杂技概论》、《中国国粹艺术读本：杂技》、《中华文明史话：杂技史话》、《吴桥杂技》分别在史学和基础理论建设上完善了杂技史论研究的本体建设；《一类新的魔术染色“A New mype of Magi-cal Coloring”》、《加强魔术资料的抢救保护和开发利用是中国魔术艺术发展的当务之急》、《杂技魔术与巫傩文化》等论文则突出了魔术的应用理论和以运用人类学等方法相结合的交叉研究。

《中国艺术史・杂技卷》以史学角度切入，梳理了原始时期、先秦、汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋辽金、元明清、民国的杂技历史；《杂技概论》从杂技的探源到杂技的本质、艺术特征、杂技和其他艺术关系，对杂技审美属性、种类、创作、作品、欣赏、传播、教育、发展，以及杂技美学和杂技艺术的基本概念、范畴及其艺术规律的理论创见，具有重要的理论价值；《中华文明史话：杂技史话》从杂技的萌芽、先秦杂技、汉代百戏技艺、三国两晋南北朝时期杂技、隋唐时代宫廷杂技的盛世、宋代繁荣的都市杂技到明清后的衰落，以中英文双语形式提供了一份翔实的文本。

六、美术学(含设计艺术学)

全国美术与设计艺术学科研究的整体态势呈现出新的特点：个体性研究增加而集体性研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究、边缘性研究较多，地域性美术研究逐渐增多，一些新兴学科概论性著作也逐渐增加。整体说明了学科研究领域层面在不断扩大，基础研究也在不断深入。

(一)美术和设计艺术研究状况的总体评估

“十一五”期间，美术与设计艺术研究领域的发展变化较大。随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校向研究性大学的转换，高校教师的研究性成果倍增，研究机构纷纷成立，全国美术与设计艺术学科研究逐步发展，主要表现为两方面：一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得不同渠道的支持；二是研究生学位论文倍增，尽管存在一定问题，但总体上还是推动了学科研究的发展，其中的开题、评审、答辩等环节，在掌控论文的学术质量上发挥了一定作用。

与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场、出版及展览空前繁荣，带动当代艺术浪潮，对现状的研究也随之展开，美术批评理论随着批评实践活动有所推进，催生新的创作理念。尤其是设计艺术理论研究，虽处于初创时期，但已初具规模，这与设计艺术教育的普及和学科基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。

(二)传统美术学各门类研究取得的新成就、出现的新特点

1、基础理论研究比较平淡，设计艺术理论研究较为突出。

“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱，与“十五”时期相比，研究范围无突破，数量基本持平，以高等院校教材或辅助教材为主，包括三种版本的《美术概论》以及《影视美术概论》、《设计艺术概论》等，强调个体性研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开多元论述；在门类美术基本理论研究方面，近十年来还局限于影视美术，未见其他门类美术著述；在博士论文方面，则有专题性的理论研究《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》，探讨了20世纪中国美术理论话语的现代问题。

在“十一五”国家社科基金艺术学美术类立项项目中，基础理论方面的选题比例较小，占美术类课题总量约17％，其中包括对西方艺术理论的研究、设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究。

与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，作者队伍也趋向年轻化。其成果形式还是以教材为主，如《设计艺术学概论》、《设计学概论》、《设计概论》(胡守海)、《室内设计原理》等；专题性研究则有博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》、《器以藏礼：中国设计制度研究》等。

2、美术史研究时有重要成果出现，艺术研究方法探讨较为深入，中国书法史研究异军突起。

“十一五”期间的美术史研究依然是重头，成果数量不少，但以教材居多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场和观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，新的建树较少。“十一五”期间，据不完全统计，中国美术史和外国(西方)美术史各出版13部著作，基本都属于简编。其中，值得关注的是中国工艺美术史出版6部，有5部是个人专著，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力开展、设计艺术学科的兴起与普及、文化研究及新美术史学观的兴起等密切相关。外国美术史写作中比较值得关注的是《西方美术史学史》、包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》、《罗马晚期的工艺美术》等专著在内的丛书《美术史里程碑》。

美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及其风格样式研究。较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著

作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》。

中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是热点。已出版的专著有《20世纪中国艺术史》、《中国现代美术史文献集》第一辑、《中国现代美术史教程》；再版的有《中国近现代美术史》、《中国近现代美术史》；张晓凌负责的“十2i'’国家重点课题“中国现代美术史”课题组相继在北京、杭州组织召开编委会，该项目将在2010年下半年结题，郑工的《民国时期美术思潮》(2001年立项，原题为“二十世纪中国美术大论辩”)将在2010年底出版；“十一五”期间，多有选题各异的博士学位论文出版，如《现代化与中国百年美术》、《中国近现代设计艺术史论》、《周湘与上海早期美术教育》、《徐悲鸿的中国画改良》等。相比“十五”期间，扩大了研究范围，加强了研究深度，以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。

中国书法史论研究在“十一五”期间异军突起。在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一22”期间推出了一批成果，如《中国书法史》丛书，《中国书法艺术》；专题研究成果见于南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑)、博士后出站报告《汉代书刻文化研究》等。

3、区域美术(含民族美术)研究比较活跃。

“十一五”期间，区域美术研究比较活跃，这一时期通史性写作基本处于停滞状态，地域性美术研究受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点。一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即《20世纪北京绘画史》、《北京美术史》。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等，后者主要是一批青年学者，二者体例不同，水平各异，较之“十五”期间出版的《上海美术志》和《20世纪上海美术年表》，在研究思路和具体做法上已不相同；澳门特区文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有《澳门绘画史》、《澳门设计艺术》、由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》收录的《澳门早期美术史：远古至1850年》、《澳门美术史》(国家社科基金艺术学项目)、《澳门美术史的分期与分类》；相关的研究成果还有《云南民族美术史》、《美术史》《山西美术史》、《香港美术史》、《台湾美术史》。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如《土家族工艺美术史》、《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》、《丝绸之路与西北民族美术史研究》、《中国少数民族刺绣工艺文化研究》、《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》等。

(三)呼应时代要求的一些边缘性文化研究日渐进入学科中心

1、“非遗热”推动边缘学科发展。

“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学，如《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》、《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》、《节庆狂欢：民问美术中的节俗文化》等。

2、艺术市场的活跃为美术研究开拓新空间。

随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市空间中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任。这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。由于中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。

2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，编著了丛书《艺术财富》，包括《艺术财富：全球艺术市场新格局》、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》等，陆续出版了2006年至2010年中国艺术品市场的研究报告；自2009年起，文化部文化市场发展中心连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》；2010年4月，北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。

3、创作理论与实践研究出现新突破。

美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究的薄弱环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身艺术创作实践，总结经验，提出看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定见地。传统绘画与雕塑领域，创新性研究不多。在“十一五”期间立项的一些国家社科基金艺术学项目与文化部项目，有望在这方面取得进展，如2007年度《中国画写意传统中的世界性研究》(国家重点)、《中西绘画图式与时空观念比较》(国家一般)；2008年度《书法创作理论研究》(文化部项目)；2009年度《当代中国水墨语言体系研究》(国家一般)、《中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究》(国家一般)、《基于工作过程的服装设计理论与方法论研究》(国家一般)、《数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究》(国家一般)等。

(中华人民共和国文化部文化科技司)

让高新技术成为文化建设的新引擎――中华人民共和国文化部实施国家文化科技提升计划纪实

文化科技司

2010年度国家文化科技提升计划评选工作日前完成全部评选程序，“公共图书馆现代科技应用研究”等3个设定课题和“上海市社区文化活动中心中央信息管理系统建设项目”等10个自行拟定课题获得立项。

国家文化科技提升计划是国家财政资助、中华人民共和国文化部今年首度实施的项目，旨在面向国家文化大发展大繁荣的需求，充分发挥科技进步在文化建设中的支撑、提升和

引领作用。提升计划通过开展文化科技基础性研究和高新技术在文化领域的应用研究，重点解决一批具有前瞻性、全局性和引领性的重大文化科技问题，发挥文化与科技融合的创新作用、吸纳作用和转化作用。

从今年的评选以及立项情况来看，促进文化与科技的融合发展日益成为文化工作者的自觉。立足于文化创新的高端定位，国家文化科技提升计划将成为推动文化与科技融合发展、提升文化创新能力和传播能力的有效平台。

一、“文化+科技”呼唤国家平台

当今时代，以数字技术、网络技术为代表的高新技术迅猛发展并得以广泛应用，极大地解放和发展了文化生产力，日益深刻地调整着文化生产、传播以及消费格局。促进文化与科技的融合发展，日益成为文化工作者的自觉选择。

为了促进科学技术在文化领域的广泛应用，在科技体制、文化体制改革调整的大背景下，2009年，文化部设立科技创新项目，以鼓励运用科技创新服务于文化建设的努力。两年来，共有88个项目获得立项，内容涵盖了舞台科技、乐器改革、公共文化建设、文化遗产保护、文化市场、文化产业、艺术教育等文化领域的方方面面。

文化部科技创新项目的实施，解决了文化建设领域一些亟待解决的具体问题，促进了文化与科技的融合发展。不过，囿于经费、人才等因素的制约，科技创新项目存在着“小而散”的不足，无法支撑具有前瞻性、全局性和引领性的重大科技问题研究。为此，文化部提出了实施国家文化科技提升计划的设想，并得到了财政部的大力支持。

二、夯实基础，以研促行

为了实施好国家文化科技提升计划，承担具体组织工作的文化部文化科技司进行了大量的调查研究。文化科技司司长于平教授在调研的基础上，结合学习中央领导同志的讲话和文章，撰写了《全球化进程中的文化科技自觉》、《文化科技：文化生产力发展的新引擎》等多篇文章，就文化与科技融合发展的可行路径进行了梳理和阐释，明确了推进“科技与艺术创作相结合，提升文化内容、形式的表现力、感染力与影响力”“推进现代科技与公共文化建设结合，提高公共文化服务的覆盖面与影响面”“推进现代科技与文化产业相结合，创新文化生产方式、催生新的文化业态”等文化与科技融合发展的重点方向，为国家文化科技提升计划的顺利实施提供了理论准备。

此外，文化科技司先后召开多次研讨会，邀请相关领域的权威专家对国家文化科技提升计划的组织实施工作进行研讨，并就2010年度的项目遴选工作提出意见和建议。专家的建议为提升计划快速走向成熟创造了条件。

在此基础上，文化部先后下发了《国家文化科技提升计划管理办法》(暂行)和《国家文化科技提升计划项目经费管理办法》(暂行)及《国家文化科技提升计划2010年度课题指南》。通过这些努力，文化与科技融合发展的部级平台开始成型。

三、重点引导。全面带动

2010年度《国家文化科技提升计划申报指南》中，结合当前文化工作重大而紧迫的需求安排了3个设定课题，包括《公共图书馆科技应用的基本构成和应用模型研究》、《国家文化资源信息平台建设》和《文化产业统计指标体系及文化产业统计平台建设》。而自行拟定课题则涉及5个大类，包括面向公共文化服务的科技创新、艺术创作与表演的科技提升、非物质文化遗产保护和开发的科技创新、文化市场管理手段和方法的科技创新、提升对外文化交流影响力的科技手段与方法、促进新型文化产业发展的科技手段与方法、提升艺术人才培养的科技手段7个方面的内容。

这种设定课题与自行拟定课题相结合的办法，既实现了对重点项目进行重点培育和引导，同时又为文化科技工作者结合自身特长开展研究工作提供了广阔的空间。无论是设定项目还是自行拟定项目，都紧紧围绕着文化建设的中心和文化工作的需求，把运用高新科技作为推动文化事业、文化产业发展，提高文化创新能力、文化建设水准的新引擎。

在项目申报通知发出后，文化科技司在很短的时间内就收到全国范围内共计22个省、市、自治区文化厅局以及文化部各司局和直属单位申报的140余个项目。申报项目涉及到文化与科技融合的各个方面，充分体现出“文化需要科技、科技也需要文化”已成为当前文化建设中的一大亮点。

四、产学研结合。开放共赢

国家文化科技提升计划除了要重点解决一批具备前瞻性、战略性、引领性的重大文化科技问题，还将培养文化科研队伍和文化科研管理队伍，以及建立健全以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的文化创新体系作为自身的责任。

本年度的获准立项项目，无论是设定课题，还是自行拟定课题，其申报单位除了公益性的文化科研机构，多数还可见到系统外企业，甚至是实力较为雄厚的民营企业的身影。比如，作为设定课题的“国家文化资源信息平台建设”，其承担单位不仅有文化部民族民间文艺发展中心和中外文化交流中心。还有与前者有过成功合作的深圳智骏数据科技有限公司；而“动漫游戏产业公共服务平台技术支撑体系研究”项目则由中国动漫集团有限公司、中国科学院软件研究院、北京盈科大成科技有限公司共同申报，研究成果有望直接转化为文化生产力。由此，国家文化科技提升计划不仅成为一个促进文化与科技融合发展的开放平台，而且成为推动产学研相结合、互动发展的催化器。