《三峡好人》:现实主义镜头折射出的人文关怀

今天中国的银幕上，不乏大制作、明星阵容的大片，真正把目光落在民间，关注现实的导演并不多见，“第六代”导演中的贾樟柯当属一位。浮上“地面”之后，贾樟柯一直受到各方关注，这一次与上影集团合作的《三峡好人》延续了一贯独立批判的精神，敏锐地捕捉到了三峡工程对当地居民造成的巨大影响。作为一个长期关注中国社会剧变下普通个体命运的导演，他将目光投向了拆迁中的三峡古城奉节，以及祖祖辈辈生活在这里的人们。在三峡工程的大背景下，这个即将消失的古城成为了急速变化中中国社会的一个缩影。

《三峡好人》采用了两条故事主线，通过讲述大背景下普通人的悲欢离合，展现了变迁中的社会现实：山西煤矿工人韩三明，十六年前买回一个四川媳妇儿，刚怀上孩子就被公安解救回了老家。这次韩三明来到奉节为了重新找回老婆和孩子。另一条故事线里，护士沈红独自来到奉节找寻已经两年没见的丈夫郭斌，希望能够结束名存实亡的婚姻。然而时间的流逝已经使一切物是人非。几经周折，韩三明和前妻决定复婚；而沈红选择在三峡大坝前分手；原先的居民由于拆迁也面临着迁居别处或者自谋出路的选择。最终，在这个即将沉入水底的城市里，每个人都做出了选择，开始了新的生活。

讨论贾樟柯电影的视听语言，长镜头是一定要提及的，这是他风格形成的重要元素之一。影片开场的长镜头，似一幅活动的油画，不动声色地扫过三峡渡船上形形的人们，众生百态跃然眼前：打牌的、聊天的、玩手机的、耍魔术的。长镜头构成的关注在空间的移动和转换间形成了对人生存状态的表达，同时也为影片注入了一股深沉的悲悯气息。情节发展下去，顺着韩三明和沈红寻找爱人的旅程，我们看到了成天混日子的青年，迷恋流行歌曲的小孩，守着旅馆的迟暮老人，拆房挣钱的工人以及希望当保姆的年轻女孩。随着拆迁的进行，或走或留，每一个人都面临着选择。仍然保持着距离的长镜头，在一旁默默地注视着，积攒着现实主义的力量。

如果从源头疏理贾樟柯的电影，可以发现他的风格主要受到两方面的影响：一是出现在二十世纪九十年代早期中国的纪实现实主义风格；另一就是风行于九十年代晚期全球艺术电影中以远镜头、长镜头为代表的现实主义的国际风格。[1]从早期影片如《小山回家》和《小武》，就已经开始表现出现实主义的审美倾向。到了《站台》，他的这种缓慢沉稳的现实主义风格几乎贯穿了整部影片。《世界》是贾樟柯从“地下”走到“地上”的第一部影片，他自言经过该片的磨砺，完成了对美学风格的探索。及至《三峡好人》，导演不再单纯追求风格的完整性，而是灵活运用长镜头和短切镜头的结合，自由地表达内心的感悟和体会。

作为国内为数不多的电影作者之一，关注底层普通人的现实生活是贾樟柯迷恋的创作母题。从偏远小镇到古城奉节，他始终坚持在真实的民间生活中寻找创作的灵感。如果说从《小武》到《世界》，片中的人物都是环境的牺牲者，他（她）们无可选择地被历史裹挟着往前走；那么，《三峡好人》里的人们则有所不同，同样身处困境，却不再被局限在旧的秩序里听天由命、随波逐流。三明能够千里迢迢找寻十六年不见的前妻，最后决定再下小煤窑挣钱带妻子离开；沈红反复思量，决定离开已经变心的丈夫，挽回自己的尊严；面临拆迁的妇女最终还是离开了因工伤残疾的丈夫只身到东莞重新开始生活。《三峡好人》让我们看到了导演对世界感悟的乐观面，作为独立自主的人，他们是能够对自己的生活方式和情感归属做出主动抉择的个体。在当下这个无法回避的真实生存中，他们不再逆来顺受。在社会发展浪潮的席卷下，经济的现代化也萌发了他们的自我意识，使他们逐渐懂得了在自我感情的世界里把握自己的幸福，这不仅是自我意识的苏醒和回归，更是一种人性尊严的体现。

如果足够细心的话，还可以从《三峡好人》中发现导演艺术风格的细微变化。贾樟柯的电影从来没有试图用电影来叙事，从来也不是为了讲故事而讲故事，情节和叙事往往用来烘托人物所处的大环境，借此表现大环境中人的处境。从《小武》开始，贾樟柯就被称赞“对生活进行现实性的复原”。平等的视角使观众忘记了摄影机的存在，影片中的生活像现实中的生活一样真实、无奈。导演隐去了阐释、评论的功能，在看似没有加工和剪辑的影像中，将思索和判断留给了观者。但在《三峡好人》中，我们可以看到以前完全写实的风格已经有所转变，导演在影片中注入了更多观念性的东西。比如表现拆迁现场工人劳动的场面，他们上身，有节奏地挥舞着铁锤，用最原始的方式摧毁废弃的建筑物；穿着防化服的工作人员在废墟上喷洒药液。低沉的人的喘息声、砸墙的声音、波浪和风的声音编排在一起，影像和声效刻意营造出的一种美感流露出导演对生命的激赏。

贾樟柯还乐于在影片中尝试新的表现手段，尽管有时显得并不十分自然流畅。在《世界》一片中，导演用FLASH 动画这样一种语汇表达内心空间和精神世界，虽然有评论批评这种新科技的运用“稍显突兀，削弱了观众对社会主题的思考，和影片总体的写实风格相抵触”，[2]但能够从中看出导演试图用“手机短信”这种流行的通讯方式来表现科技更为发达的社会中人的异化。在《三峡好人》里，贾樟柯继续使用数码技术，将幽默、悲剧和幻想糅合在一起，使表现底层民众生活状况的基调中充满了强烈的荒诞色彩。这些意象独特、看似不合逻辑的超现实主义手法并非着力表现人物的潜意识状态，也决不是现实主义表达中的败笔。影片呈现出来的世界是一个传统道法纲常已然缺失的所谓“江湖”，古城即将被完全淹没，新的县城尚未建设好，人们逐渐适应了这样荒谬无理的现实，从某种程度上来说，超现实所表现的荒谬感与这样的现实互相呼应。

比如，行走在大白天的韩三明和沈红突然看到出现在天空的飞碟；当沈红反复思量了一夜，做出离婚决定的那天早上，不远处的三峡纪念塔突然像火箭一样直冲云霄；在韩三明和前妻决定复合的时候，远处的建筑物突然倒塌，瞬间灰飞烟灭。乍看之下，这样的手法似乎比较突兀，但仔细想来，今天中国的现实之中其实处处隐含着超现实的意味，这样看似荒诞的表现手法反倒暗合了这样荒诞的现实。在匆匆建立起来的新秩序下，一切旧的东西都可能在很短的时间内土崩瓦解。每一个普通人在剧变的洪流之下，都可能像突然飞升的纪念塔或者轰然倒塌的建筑物一样，不知道哪一天会遭遇什么变故，而这恰恰是我们不可避免的现实。相比单一的平铺直叙，这种超现实的表现手法可能稍显荒诞，但其与现实主义两相结合所产生的力量可能比纯粹记录性的表现方式更让人印象深刻。

对流行文化元素的关注和“八十年代”情结，使贾樟柯几乎在每部影片中都使用了流行歌曲、港台影视剧的片断以及广播构成的历史记忆，这些 叙事元素也成为贾氏电影的重要符号。在《世界》之前的作品中，贾樟柯电影中人物的行为并没有明确的前因后果，人物本身的戏剧性也不强烈，影片靠一种疏离淡定的情绪贯穿始终。但从《世界》开始，片中的人物就被赋予了更强的故事性。《三峡好人》中出现的自诩为“小马哥”的小混混，整日生活的内容就是看上世纪八十年代的经典香港电影，模仿周润发在《英雄本色》中扮演的“小马哥”形象，在码头上凭“江湖义气”混吃混喝，他脑海中的“江湖”直接来自香港电影所臆造出来的虚幻空间。与韩三明消除敌意之后，“小马哥”学着电影人物的口气，颇为豪爽地说：“放心！这儿有我罩着你！”当他的手机里传出叶丽仪演唱的《上海滩》时，他竟幽幽地说：“唉，谁叫我们都是怀旧的人。”最后他成就了自己崇尚的“江湖义气”，在一场械斗中死去，港式英雄形象在这个悲剧式的小人物身上竟然得到了完美的体现。

贾樟柯的“八十年代”情结不仅体现在片中电视画面上直接出现的周润发用钞票点烟的影像，还体现在影片《三峡好人》中出现的几首流行歌曲上。透过小男孩唱出的《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》，不仅展示了城镇文化生活的贫瘠，还恰如其分地关照着沈红的内心世界。此外，她与丈夫在三峡大坝上借着一首《满山红叶似彩霞》跳了一出不协调的舞，充满希望的歌曲和主人公内心的犹豫、痛苦恰恰形成了强烈的对比。

贾樟柯的电影具有浓厚的现实主义色彩，我们常常能从导演的身边找到现实生活中真实鲜活的人物原型。面对日常生活力求“透明”、“无遮蔽”的镜头和叙事要求，他摒弃了第五代导演运用蒙太奇制造炫目视觉影像的惯用手法，转而从意大利新现实主义和侯孝贤的长镜头中捕捉现实主义的灵感。第五代电影所展现出来的宏大历史观在他的创作中荡然无存，对个体生命体验的记录和表达才是他对现实做出的关照。

本着“我不诗化我自己的经历”的初衷，贾樟柯将电影的空间定位在了自己曾经亲身经历过的环境中，这种相对熟悉的环境成为他通过电影进行个人表述的背景。关注一些普通人，以及他们生活中被现代化进程抛弃的小县城。这样的电影叙述没有试图展现个体在宏大历史背景中的挣扎，也没有堕入平凡琐碎的日常叙述，而是伴随着时间的流逝，展现普通个体遭遇生存危机时流露出的脆弱、不适应和无力感。与其他“第六代”导演不同，他的电影并不仅仅囿于个体成长的青春印记或者叛逆式的呐喊、宣泄，透过小人物生存状况的描写体现对大社会的关照才是他一直以来关注的主题。贾樟柯一直试图剥离政治意识形态，揭示人们现实生活中的真实。在创作更加成熟之后，贾樟柯关注的焦点逐渐从个人记忆扩展到更为广阔的公共空间。在对现代化持续的关注中，他创作了《三峡好人》，对于当下的“现代化”，已经有太多的大众记忆，而贾樟柯是唯一在体制内坚持个体表达的导演。在影片中不表露自己的观点和判断，让更多的观者从中生发思考，也许是导演认为更为尊重和自然的表达方式。

特吕弗曾经说过：电影作者一生其实只在拍一部电影。诚然，有着强烈表达欲望的电影作者会不断地对自己有感悟的一个主题进行重复和变奏。当代中国影坛，能够称之为电影作者的导演并不多。凭借多年以来对现实主义这块土地的耕耘，可以说贾樟柯已经收获了不少。从最初对个人记忆的尝试到最近将视线投向公共空间的转变，显示了导演思考的成熟和视野的逐渐开阔。相信关心贾樟柯的人们都在关注着他制作的每一部电影，希望他一路走好。

参考文献:

[1]《我对贾樟柯电影的一些看法》P73，Jason MacGrath著，聂伟译《杭州师范学院学报（社会科学版）》，2005年第2期。

[2]《迷失在“世界”中》P96，陆绍阳，《当代电影》，2005年第3期。

(作者系上海大学影视技术艺术学院广播电视专业2004级本科生)