清代外销瓷启示录

清代外销瓷在过去很长一段时间，都没能引起国人的足够重视，似乎只有宫廷里的官窑器才是那个时代陶瓷艺术的典范。孰不知，没有外销瓷器的出现，就不可能有清代宫廷瓷器的辉煌成就。当你稍微深入进去的时候，就会发现前人的一些研究结论往往是那样的苍白无力，甚至与事实相去甚远，仅以珐琅彩为例。

我在学习之初，就不断听到前辈教诲说，“珐琅彩”瓷是康熙时期创烧于宫廷的御用品，非民间所有。四十多年过去了，随着我对古陶瓷的深入研究，逐步认识到一个重要历史事实，无论哪个品种的古陶瓷工艺，最初都诞生于民间，官府只是采用拿来主义，要么选民窑中的佼佼者为皇家定烧，要么从民间搜罗最优秀的工匠，进御窑场工作。如果按照前辈的说法，珐琅彩瓷就打破了这个定律，它独有的皇族身份似乎与民间无缘。事实果真如此吗？近两年，我在深入研究外销瓷的过程中才终于找到答案。

在谈珐琅彩瓷起源之前，有必要先搞清楚什么是珐琅彩。珐琅彩是现代人对清代宫廷瓷胎画珐琅器的俗称。我们翻阅清代宫廷档案，从来未见有“珐琅彩”一词，都是说“画珐琅”，只是在民国初年许之衡撰写的《饮流斋说瓷》一书中才第一次提到“珐琅彩”。他似乎是要把清代宫廷用进口洋彩绘制的釉上彩瓷器分成两类，一类是采用“玻璃白”打底工艺绘制的瓷器，称为“粉彩”，一类非采用“玻璃白”打底工艺绘制的瓷器，称为“珐琅彩”。其后，古玩界与收藏界又给它附加上一些似是而非的解释，进一步强调“珐琅彩”是用进口半透明的“料彩”绘制而成。以至于让后来的人们都误以为“珐琅彩”和“粉彩”属于两种性质完全不同的颜料体系。其实不然，只要稍微动一下脑子，就会发现这种解释是站不住脚的。我们以台湾故宫藏康熙紫砂胎画珐琅器为例，它们都采用白色不透明颜料打底，与人们所说的粉彩器没有区别，但在清宫档案中明确记载，它们统统属于洋彩“画珐琅”器。这绝非是清朝人的失误，而是后人理解上的偏差。又比如，我们至今看到的清代铜胎画珐琅器，采用的都是粉彩绘画技法。我们想过没有，为什么在瓷器上叫“粉彩”的东西，在铜器上就叫“画珐琅”了？其实，我们没有权利责怪许之衡，前人也是人，在当时历史条件下，有些结论缺少科学依据是在所难免的，但令人遗憾的是，这种错误的分类却让后人奉为“圣经”，代代相传。

我在《古陶瓷鉴定学·总论卷》一书中曾经提到，在中国瓷器釉上彩装饰历史上，只出现过两类有所区别的颜料，一类我称其为“古彩”，最早出现在我国金代北方各窑口，很可能最初也是从西亚引进的材料和工艺。人们通常用它绘制红绿彩或五彩瓷器。此类古彩颜料品种较少，通常只有黄、绿、黑、酱和矾红等五种颜色，到明朝中期又增加了紫色等，一直沿用至明清（图一）。另一类就是清代宫廷档案中记载的“洋彩”，是康熙朝开始由欧洲进口的颜料，雍正时期开始国产化，色彩十分丰富，除有红、蓝、黄、绿、紫、黑、白等基础颜色外，还有深浅和明亮之分。除此两类颜料在进口时间上有差别外，别无其它。人们通常所说的五彩、斗彩、红绿彩、粉彩、墨彩、珐琅彩、广彩、同治彩、浅降彩等，统统是指装饰技法或彩绘方法，而非指颜料性质。

“珐琅彩”原名“画珐琅”，虽一字之差却内涵不同。前者容易让人理解成是一种特殊颜料，后者就明确告诉人们是一种彩绘技法。“画珐琅”的最初意思就是采用西洋绘画工艺制作的洋彩工艺品。根据材质不同，除瓷胎画珐琅外还有铜胎画珐琅、银胎画珐琅、金胎画珐琅、料胎画珐琅和紫砂胎画珐琅等等。最初引进“洋彩”，可能只是为了改进金代以来的五彩工艺，让它的色彩变得更加丰富（图二）。画珐琅与五彩的不同之处，就在于更讲究色彩的明暗对比和变化。有一些较简单的装饰纹饰也属于画珐琅范畴，但看上去更像西洋水粉画或水彩画。这一点，在康、雍、乾三朝的外销瓷中表现得尤其充分。画珐琅技法传入中国以后，也必然要与中国本土艺术相结合。康熙宫廷早期的画珐琅瓷器，以色地花卉图案为主，体现的主要还是西洋装饰风格，康熙六十年以后，就融入了更多地中国画元素，以至于后来许多人都把它们误认为是五彩瓷（图三）。

4000多年前的古代埃及就已出现用彩色玻璃颜料装饰的石器、陶器和珠宝。图四是美国纽约大都会博物馆藏的一件古埃及第十二王朝时期的蓝釉墨彩仕女俑（公元前2133一前1786年），相当于我国的夏朝，它应当是最原始的画珐琅工艺品了（图四）。图五是古埃及第十八王朝末至十九王朝初（约公元前13世纪）的彩绘陶酒瓶，已具有很高的工艺水平了（图五）。此后，彩绘釉陶工艺经两河流域传人西亚。图六是公元226年—651年萨珊王朝时期的彩釉人物纹陶器（图六）。中世纪欧洲的东、西罗马帝国，甚至北欧地区都出现了珐琅工艺。在今日法国的里摩居于12世纪已开始制作金属珐琅器皿了。15世纪时，里摩居地区的工匠已在金属胎表面绘制画珐琅纹饰了，16世纪时期里摩居地区制作的金属胎画珐琅器的品质已居欧洲之冠（图七）。

在十五、十六世纪，欧洲的画珐琅工艺就已经非常成熟了，只是他们当时还没有学会制作瓷器，只能把它绘制在陶器上。图八是1525-1550年西班牙的塞尔维亚产的彩绘陶盘；图九是1550-1570年意大利法恩莎产彩绘陶瓶（图九）；图十是16世纪末意大利乌尔比诺市产彩绘陶盘；图十一是1702年意大利那不勒斯市圣马蒂诺修道院产彩陶瓶。从以上四件器物我们可以清楚地知道，16世纪的欧洲已经可以绘制出与我国明代五彩瓷器风格完全不同的画珐琅陶器，到17世纪（康熙时期）。更是达到炉火纯青的程度。它们与康、雍、乾三朝的瓷胎画珐琅工艺一脉相承。“洋彩”的引进是清代陶瓷艺术发展的重要因素之一。它首先是为满足当时出口的需要，而后才被传教士引入清代宫廷。那种认为只有康、雍、乾三朝宫廷造办处制作的画珐琅彩瓷器才属于珐琅彩的说法是错误的。纵观中国古陶瓷工艺发展的历史，所有工艺最先都出自民间，而后才为官府所用，即所谓从江湖到庙堂的华丽转身。画珐琅瓷器的出现也不会例外，没有清代外销瓷的蓬勃发展，就不可能有后来的宫廷画珐琅瓷器。撇开康熙外销画珐琅瓷器，宫廷珐琅彩瓷将成为无源之水，无本之木。当“画珐琅”工艺传入中国后，理所当然会受到本土文化的挑战，并被改造，就像中国人最初无法接受西洋人物绘画中对光的运用那样，称其为“阴阳脸”，逐步将许多中国线描技法融汇到画珐琅工艺中去（图十二、图十三）。

1497年（明弘治十年）7月8日葡萄牙航海家伽马受葡萄牙国王玛努埃拉的派遣，率领4艘帆船，150名水手从葡萄牙首都里斯本出发，沿非洲西海岸绕过最南端的好望角再北上，于1498年5月20日顺利抵达印度喀拉拉邦的港口城市卡利卡特，首次开辟了从欧洲通往亚洲的海上航线。他为日后欧洲人大规模从中国贩运瓷器奠定了基础（图十四）。

1709年以前，欧洲人始终没有掌握瓷器的烧制技术。他们只能依靠从中国的进口来满足其日益膨胀的需求。为了能让中国瓷器更加适合欧洲人的审美趋向，他们借康熙二十三年（公元1683年）平定台湾解除海禁之机，首先将欧洲特有彩绘工艺及材料引入景德镇，俗称：“来料加工”，开创了一种新的瓷器品种——“画珐琅”，从而促进了中国瓷器装饰工艺的空前发展（图十五）。

康、雍、乾三朝的外销瓷器，并不像通常人们所认为的那样，都属于普通民窑产品，也有所谓官窑和民窑之分。虽然由欧洲东印度公司订制的瓷器中的大多数产品属于普通民用器，但也有少部分是为欧洲各国王室和贵族特制的产品。这些特供品无论在产品质量上还是在绘画工艺上都远远优于普通产品，可与同时期的官窑器相媲美，甚至有过之而无不及，即所谓“气死官”。订制时，他们的商会提出与官窑瓷器一样的品质要求，胎土必须用官窑高岭土，图案也要由官窑艺人绘制，并由西方艺术家为品质把关，要求高了，报价也自然不菲。由于每一次的订货都是由中国洋行商与窑场直接接洽，订货过程纯属公司与窑场的贸易，因而在景德镇的官方资料中找不到外销瓷的记录（图十六）。

为什么在清代宫廷档案中没有“粉彩”一词？其实很简单，清朝人并没有将粉彩瓷作为单一品种从洋彩画珐琅中提炼出来。在他们看来，它只是画珐琅中的一员，就像铜胎画珐琅器至今也没有人叫它铜胎粉彩器一样。纵观清代釉上彩瓷器的演变历史，粉彩应当是画珐琅的衍生品，属画珐琅瓷器的一种。今天有一些所谓外行，将粉彩器称为珐琅彩，严格讲这种说法没有本质错误。

由于画珐琅对画工的技术要求极高，特别是采用西洋绘画技法的画珐琅瓷，对于那些没有受过西洋绘画专门训练的普通中国画工来说，很难掌握，更不要说推广了。它始终是少数技艺高超者的专利，因此在它出现不久，另外一种采用洋彩绘制的瓷器的品种就应运而生了，这就是我们当代人所说的“粉彩器”。粉彩绘画技法要比通常意义上画珐琅简单得多。“玻璃白”是粉彩中的一个重要元素，它足一种具有乳浊效果的白色彩料。粉彩技法就是利用玻璃白的特性，绘画时先用玻璃白打底，然后在其上施以彩绘颜料，再用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服等有浓淡明暗之感。由于玻璃白有乳浊不透明的效果，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也部变成不透明的浅色调，并可通过控制其加入量的多少来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，因此人们习惯称这种釉上彩为“粉彩”。这种彩绘技法能很方便地将色彩进行深浅浓淡变化，更便于上手，因此很快得到普及。这里特别强调的是，所谓粉彩瓷器与珐琅彩瓷器使用的是同一类彩绘颜料，统称“洋彩”，只是绘画技法略有不同而已。珐琅彩要使颜色产生深浅变化，需要用不同色阶的颜料进行渲染，或者通过向颜料中加入黑彩的方法来调配色彩的明暗变化。粉彩则不同，只要用玻璃白打底，很容易起到类似效果，这对于大批量生产手工产品来说，要容易许多。所以，粉彩是在画珐琅的基础上衍生出来的一种简化画法（图十七）。

最近，我在研究故宫出版图录时，发现编著者将一件乾隆景德镇外销珐琅彩人物肖像纹盘和一件乾隆青花粉彩花鸟纹盘都归为“广彩”，值得商榷（图十八、图十九）。据我所知，把外销珐琅彩瓷器通通说成“广彩”，应当是民国古玩商的经营伎俩。他们为了烘托宫廷珐琅彩瓷器的市场价位，只认可康、雍、乾三朝清官造办处的产品，其余皆排除在外，并告之与民窑无缘。长此以往，以讹传讹，谬误也就变成真理了。以至于，近几年国人又搞出了一个所谓“洋彩瓷”一说。他们把那些既无法确定是宫廷造办处的产品，也不是粉彩工艺技法的彩绘瓷统称为“洋彩瓷”，越闹越乱。

关于“广彩”最早出现于何时，古陶瓷研究界的说法并不一致，有说康熙者，有说雍正者，也有说乾隆者。笔者仔细研究了他们各自的论据后发现，凡说康熙、雍正者都是将景德镇外销珐琅彩和粉彩瓷统统归为“广彩”。

2012年6月，中国国家博物馆与英国大英博物馆、英国国立维多利亚与艾伯特博物馆共同举办《瓷之韵》馆藏瓷器精品展。其中有多件展品在今天许多中国人眼里肯定会被说成“广彩”，然而它们均产自江西景德镇，包括全部彩绘工艺在内。图二十乾隆外销画珐琅描金人物纹潘趣酒碗就是其典型代表（“潘趣”一词来源于印地语“panch”。17世纪早期，英国东印度公司的官员和水手将饮用潘趣酒的习俗从印度带到英国。最初这种饮料是将酒与各种果汁混在一起，葡萄酒和白兰地尤其受到欢迎，17世纪以后，加入了从牙买加甘蔗中蒸馏出来的甜酒。）可能为减少学术分歧，该碗的拥有者维多利亚与艾伯特博物馆，在它的中文说明中只是标注：“釉上彩绘描金中国江西景德镇”。这样即否定了广彩或粉彩之说，又不会因定性“珐琅彩”而引起某些中国同行的异议。但笔者注意到在它的英文说明中仍沿用欧洲人的定义“enamel”即“珐琅彩”，而非“canton enamels”（广彩）或“famille rose”（粉彩）。乍一看它与所谓“广彩”似乎存在某些相似之处，但是只要仔细观察后还是不难发现它们之间所存在的巨大差异，特别是它的画工要明显优于“广彩”。所谓“广彩”是景德镇外销画珐琅瓷的简易版。维多利亚与艾伯特博物馆确实收藏了一件地地道道的乾隆“广彩”器，那就是英国人查理诺于1765年制作的白瓷欧式奶杯并在广州彩绘描金。它应当是我们至今能够看到有明确文献记载的早期“广彩”器，其绘画风格与清代中晚期的广彩一脉相承（图二十一）。

自1757年始，奉乾隆皇帝御旨，将广州作为官方和欧洲通商的唯一口岸。图二十二是清乾隆时期景德镇外销画珐琅十三行外景图纹潘趣酒碗，描绘的就是广州贸易货站的情景。沿着城墙和珠江间的狭窄河岸而建，门脸很窄，每栋建筑进深却有300米，门前高高悬挂着荷兰、英国、瑞典、法国、奥地利和丹麦国旗。这就是人们所说的“洋行”，欧洲人称此类碗为hangs CUD（洋行碗）。由此可以断定，广彩的出现不会早于1757年广州港对欧全面开放之前，人们所说的康熙、雍正及乾隆早期的所谓“广彩”，实际都是景德镇外销画珐琅或称“织金彩瓷”。广彩既然是景德镇外销珐琅彩的简易版，在景德镇外销瓷的鼎盛时期没有立足之地。乾隆中期以后，欧洲各国生产的瓷器无论从产量上还是质量上都迅速赶上或超过了中国（图二十三至图二十六），景德镇瓷器已经逐步失去了往日的风采。此时，一些精明的商人，发现在珠江边经营彩烧作坊却是一桩有利可图的生意。他们把景德镇的外销画珐琅瓷的绘画工艺简化处理后，凭借廉价密集的劳动，大大降低了制作成本；又利用靠近珠江边欧洲洋行的地利之便，在六七月商船靠岸广州时立即根据外商的订单，在广州将手中库存白瓷胎批量加工成彩瓷，赶在12月至来年3月及时交付全部成品，以便欧洲商船能够随着新的季风到来时及时起航。他们以此在欧洲瓷器市场上争得了一席之地，广彩就这样诞生了（图二十七）。从某种意义上讲，景德镇瓷器曾经为中国创造过辉煌，但也留下了的遗憾。