“批评”为何?

身份独立的艺评人在中国少之又少，同时作为策展人或有着学院的教职是大多数艺评人生存的方式――这几乎是共识。1990年代以来，改革开放的经济成果已经使不少在“85新潮”时期成名的批评家得到了身份转变，从而掌握更多话语权。艺评人向策展人的身份转变的同时，当代艺术的市场化时代在艺评人与策展人的推波助澜之下全面开启。

在今天，当资本已经和艺术有着说不清的关系之时，艺术评论或者艺评人在中国这个充满惊奇与变化的国家中，在商业气息浓厚气氛中该如何定位?艺术评论是否可以站在全然超然、客观、公正的角度，成为艺术产业链条上的“最终裁决者”，或者这只是一个美丽的幻象?艺评人如何平衡生存与学术之间的关系?同时，香港与台湾的艺评人是否也面临着与中国内地相同的状况?本期专题以田野调查的方式为读者呈现中国的艺评人现状。

如今，几乎所有知识生产都可以被转化为资源、被大众消费，应酬式的艺术“评论”可以出现在各种画册的首页作为作品成立的学术证据、可以成为研讨会上的陈词滥调、也可以是杂志上花钱换回来的版面文字；各种各样关于“85新潮”回顾的活动和学术著作、回忆录，更多地用于满足未参与者的文化想象，这一切既甜蜜又深刻的公共景观像一列没有终点的火车在新世纪匆匆驶过，中国当代艺术未完成的“现代性”只剩下缅怀的意义。

艺术抑或资本抢夺的场所?

身份独立的艺评人在中国少之又少，同时作为策展人或有着学院的教职是大多数艺评人生存的方式――这几乎是共识。艺评人向策展人的身份转变发生在20世纪末。1990年代以来，改革开放的经济成果已经使不少在“85新潮”的批评家得到了身份转变，从而掌握更多话语权。当代艺术的市场化时代在艺评人与策展人的推波助澜之下全面开启。

1992年初，邓小平的南方讲话推动了经济体制与政治体制改革的发展，中国社会快速进入经济发展的轨道。当时在广州等地艺术市场问题已经在圈内得到广泛讨论，创刊于1992年1月由湖南美术出版社出版的《艺术・市场》，成为艺术界讨论艺术与市场关系的一个纸上平台，其中以批评和批评家在艺术市场中的作用讨论最为普遍。同年，由吕澎策划，四川西蜀公司罗海全作为投资方举办的“广州・首届九十年代艺术双年展”(以下简称“广州双年展”)引发了关于艺术与市场之间的关系讨论。“广州双年展”是继1989年“中国现代艺术展”以来又一次由批评家出面组织、策划的一次大型展览活动，皮道坚、彭德、邵宏、严善尊、易丹、杨小彦、黄专、祝斌、殷双喜、陈孝信、易英、顾丞峰、杨荔等批评家参与了该活动，参展艺术家200多人，展出作品500多件。吕澎更明确地提出中国当代艺术要走向市场，不少批评家认为这是人文精神失落的标志。但也有人对此抱积极的意见，贾方舟认为：“这个展览是批评家在对市场缺少足够了解、不知其深浅的情况下，带着浓重的理想色彩的一次批评探险，也是一次试图左右市场却最终被市场所左右的批评实验。批评家以这样的‘大兵团’集结，一个非常良好的愿望，就是要通过学术来引导市场，一厢情愿地强制市场来接受前卫艺术，并通过这一努力使批评家尽快进入‘市场情境’，在市场情境中找到自己的位置，确立批评的职能和批评的价值。”被称为最具操作能力的艺术批评家吕澎，他在“85新潮”时期远不及高名潞、栗宪庭等批评家有影响力，但在今天，无论是他的学术活动还是著作，都是争议的焦点。他在各种访谈中重复“市场是当代艺术的出路”的观点，并在2010年策划大型展览“改造历史”，再一次以实践的方式展现他对当代艺术资源的调动能力。

关于当代艺术与资本之间的关系争论――从纸面上的讨论到展览实践，无论结论如何，仅表明在市场化全面开启之时，艺术某种意义上已经彻底沦为资本抢夺的场域。皮埃尔・布尔迪厄(Pierre Bourdieu)将“资本”广泛应用于各种文化分析：经济资本(财产)、社会资本(主要体现为社会关系网络)以及文化资本。在各种资本之间存在着相互转换的可能性。资本即一种权力形式，权力借助于资本的不平等分布，通过一定的社会结构或体制而发挥作用。一个人拥有资本的数量和类型决定了他在社会空间的位置，也就决定了他的权力。这是马克思经济学的延伸和发展，诸种资本通过转化成为象征性资本，可以实现资本的不平等分配合法化。而合法化的实质就是社会权力重新分配过程，同时又是所有资本汇集到社会精英和统治阶级手中的过程。艺术转化为一种文化资本，这是中国走向现代化的一种经历，中国的艺术批评家面临的问题已经不仅仅是人文主义精神缺失或者批评方法论的问题。而是批评家在新世纪的政治经济形势下面对着新一轮的权力中心：如艺术市场、藏家、意识形态等的多方面难题与竞争所作出的选择。

理想的失落

站在今天回望中国“85新潮”时期的艺术批评乃至整个文化界的实践，都充满理想主义情结。“”结束后，社会形态的转变促进了审美意识的转变，体现在艺术创作上是冲破了单一的现实主义“题材决定论”的模式。在这样的情况下，艺术评论围绕着创作而展开：“新时期美术在时间上作出的对既往的各种超越，都在理论上得到了最集中的反映。理论的焦点同时也是实践家最关心的问题，因为一切实践中提出来的问题都迫切需要在理论上给予解决。”在高名潞看来，“85新潮”时期的艺术评论往往是对过去教条、僵化的创作理念进行反抗，并且这一局面持续到20世纪80年代末。无论是当时关于内容与形式、抽象美、以自我表现问题、现实主义、美术功能和本质等诸多问题的探讨，在今天的语境看来，难免存在一种二元对立的价值判断的局限意识，一方面由于“”式的语言范式仍然存在于人们的写作习惯之中，另一方面，批评家们急于冲破僵局而流露出来的“弑父”精神，更是一种现代性追求的体现。

如今，几乎所有知识生产都可以被转化为资源、被大众消费，应酬式的艺术“评论”可以出现在各种画册首页作为作品成立的学术证据、可以成为研讨会上的陈词滥调、也可以是杂志上花钱换回来的版面文字；各种各样关于“85新潮”回顾的活动和学术著作、回忆录，用以满足未参与者的文化想象，这一切既甜蜜又深刻的公共景观像一列没有终点的火车，载着上世纪的“弑父”精神匆匆驶过，中国当代艺术未完成的“现代性”只剩下缅怀的意义。

方法论的迷雾

以本雅明在《拱廊计划》中的一个片段描述来形容当下的艺术批评并不为过，相对于以艺术史和图像分析为基础的传统艺术评论，新艺术评论，或者说现当代艺术评论，频频出现西方20世纪以来一系列重要的理论――符号学、解构主义、后殖民理论、视觉文化等。西方20世纪以来的理论话语对艺术评论的介入之深，甚至呈现出哲学、文化批评等学科的文本相互难以厘清的状况――事实上，并不是所有人都可以理解这些术语的真正含义：表征、客体、意识、图式、解构、后现代等。批评文章在运用这些流行术语的时候， 是否真有利于评论的表达和思考本身有待商榷。并且，这种现象非中国内地独有，台湾的评论也显示出一种质量参差的状况，此现象被学者批判地定义为“后现代文字障：崇拜学术名牌与知识拜物”。(廖新田：《台湾当代艺术评论中的当代思潮介入：朝向一个文化研究的理念探析》，《文化研究月刊》90期)

理论话语对艺术评论的过度包装是一个不容忽视的事实，却不能因此否定理论本身介入的合法性。如果说当代艺术评论的出现有其不可避免的现实原因，那么相当程度是因为旧有的评论话语对艺术现状的判断已经“失灵”――艺术早在20世纪五六十年代由精英往大众转向，与社会现实产生着更多更密切的联系，艺术也由此更多的奠基于政治实践。事实上，现代艺术评论中出现的这些看上去眼花缭乱的理论和术语，有其产生和发展的强大的现实基础和理论脉络，从古典马克思主义文艺思想到艺术社会学，当今艺术评论的文化转向是艺术与社会紧密相关的结果，贯穿其中的线索会是不断地对社会现实的反思和基于现实的政治性呐喊，带有一种姑且称为情景主义(sltuatlonnlste)情结的号召力。

当艺术更多被视为多重文化的媒介而不再是艺术内部问题之时，这些理论话语为艺术评论开启大门，艺术评论因具有如此特性的理论介入而呈现出聚焦的偏移――艺术的意识形态、艺术的政治经济学；艺术作为社会、政治意义的承载体，与其受众之间的互动。

20世纪末期，中国整个学术发展中呈现知识体系化、专业化的趋势，艺术评论作为一个有明显自身独特性的文体，亦不可避免地顺应趋势。从这一角度看，艺术评论引入西方20世纪重要理论，评论话语向跨学科专业化的靠拢，虽然致使评论似乎成为一个更难以进入的领域，但是因为其引入各种包括批判理论在内的理论和学术话语，本身就是学术专业化背景下的内容。艺术评论引入理论话语是一个无可避免的事实，它是评论“现代化”的一个方向。

然而，面对理论本身强大的谜一样的诱惑，在警惕“崇拜学术名牌与知识拜物”的同时，有必要提出对艺术评论本体的可能的设想，尤其是植根于中国本土特性的设想，进而探讨艺评人今天的责任和专业性所在。而这些问题需要一个复杂而长远的讨论和思辨。或许，我们从来没有离开这样一个核心的思考方向：艺术评论(art crltlclsm)的根本命题为何?