改革开放30年中国当代筝曲创作技法的发展与变迁

摘 要:当代新创筝曲在承袭传统音乐的基础上融入了西方创作理念和现代音乐元素,本文通过对20世纪80年代后新创筝曲的中现代创作手法的归纳整理,从音乐创作的角度分析了创新特色之所在,并探讨了筝乐创作在创作技法上所呈现出的多元化趋向。

关键词:改革开放30年;音乐艺术;古筝独奏作品;创作手法;多元化;创新

中图分类号:J607文献标识码:A

The Development of Contemporary Zheng Music Creation Techniques in the 30-year Opening and Reform

QIAO Qiao

在第六届金钟奖民乐比赛座谈会上著名作曲家刘文金提出:“改革开放后的近30年,伴随着社会主义市场经济的蓬勃发展和来自东西方文化交流的不断深入与更加广泛的影响,民族音乐创作明显的标志就是作曲家的创作理念、思维方式及相应的技法和手段都向着多元化的方向探索与拓展。”20世纪80年代后,筝曲创作也由此进入多元化时代。很多专业作曲家和演奏家投身于古筝作品的创作,涌现大量新作品,这些作品在继承民族传统音乐的基础上借鉴西方音乐理论的技术运用,经历了由初探――成熟――繁荣的创作发展历程。随着社会文化的发展,人们对艺术追求更高,传统的音乐形式已不能满足人们对艺术的需求,促使筝乐创作要突破传统,勇于创新,而新创筝曲打破了地域的阻隔,与和声复调等多声手法相结合,由传统筝曲的单声线形旋律模式向现代筝曲的多声织体旋律模式转变,并加入了很多现代音乐元素,呈现出多元化的发展趋势,开拓了筝曲创作广阔的空间。

20世纪80年代后,许多由高校毕业的专业作曲家和演奏家投身于古筝作品的创作,筝乐创作走向繁荣,在“新潮音乐”诸如“象征派”、“印象派”等西方音乐为主流的音乐创作思潮的带动下,现代创作手法应用也趋于成熟。作曲家的创作思维向更深层次发展,在承袭传统音乐的精华基础上开拓新的创作思路,他们勇于突破传统创作中“右手职弹,左手司按”的单声旋律的演奏状态的局限,也不再仅仅是以往惯用的将旋律加和声织体的单一创作手法,取而代之为现代多元化的创作趋向,赋予作品新的多声思维模式。大量新创筝曲的相继问世,特别是专业作曲家的介入给与音乐创作广阔的空间。如徐晓琳的《山魅》、《黔中赋》、《倚秋》、《情景三章》、《抒情幻想曲》;王建民的《幻想曲》、《长相思》、《戏韵》、《莲花谣》、《西域随想》、《枫桥夜泊》、《湘舞》; 庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山的《云岭音画》、《溟山》、《秋望》、《暗香》、《望秦川》;何占豪的《茉莉芬芳》、《临安遗恨》、《西楚霸王》;周煜国的《云裳诉》等。这些古筝作品将西方作曲技法与中国传统民族音乐文化有机的结合,创作手法新颖、题材多样、具有强烈的时代气息。大胆新颖的多声音乐语言给人以耳目一新之感,多调性音阶定弦、和声、复调等多声手法的应用形成全新的音乐气质,这些现代的创新手法创造了一种崭新的现代民族风格,积极有效的推动古筝艺术的发展,其创新特色具体表现在以下几个方面:

一、民族化的西方曲式结构

在当代,现代作曲家吸收西洋作曲技法和现代音乐素材,用西方创作理念重新诠释和演绎民族音乐。所谓“民族化的西方曲式结构”即富有创造性的借鉴西方创作体裁,将西方曲式中的复三部曲式、奏鸣曲式等作富有逻辑性的民族化处理,为我国传统筝曲一直沿用的一段体、二段体及多段体曲式添加了新的结构模式。早期的传统筝曲大多是以各地域戏曲曲艺和民间音乐等素材改创的,民间音乐“八板体”的曲式结构成为民间筝曲普遍惯用的体例,50年代前后,作品多采用慢――块――慢或快――慢――快的三步式结构套路,直至80年代后,新创筝曲显现出多样化的结构体例,如筝曲《草原英雄小姐妹》(刘起超、张燕改编)移植同名琵琶协奏曲,运用我国传统器乐曲的多段体和西方的奏鸣曲式相融合的曲式结构,全曲基本骨架为呈示部――展开部――再现部,其相对应的表现内容则为叙事性的故事情节发展,引子后出现呈示部――“草原放牧”,其中内含对比性的主部、副部,主部旋律有较强的舞蹈性特征,活泼欢快且节奏性强。副部则表现为歌颂式的,旋律抒情而流畅。鲜明的对比出两大主题的音乐情绪表现的变化。展开部――用紧张激烈的情绪展现了“与暴风雪搏斗”与“在寒夜中前进”的画面,并结合运用中国传统多段体的曲式使乐段紧紧相连,使乐段更富有逻辑性及层次感。再现部――“千万朵红花遍地开”也内含对比性的主部、副部,但实际上是将呈示部的主副部相互替换,再次强化主题,音乐明亮欢快,在音响发展至高潮段落时圆满的结束全曲。这种创造性的将西方奏鸣曲式作了民族化处理,是对中国传统曲式一次重大改革,也是对中外曲式的融合、突破与创新,为今后的筝乐创作植入曲式多样化的创作新思想埋下伏笔。也指向今后的发展之路将是一条在中国民族音乐的基础上有针对性地借鉴西方音乐理论充分发展与创新的康庄大道。

二、“非五声调性”的人工调式定弦应用

当代作品大多突破传统五声音阶定弦惯例,借鉴西方作曲理论的非五声音调的无调性定弦方法,决定作品将在中西两种音乐文化的交融中传承中华民族的神韵与创新发展现代民族风格。作曲家王建民先生曾提出:“采用非传统五声、传统五声的双调循环、五声与变体的交替、模式化音组、十二音序列、自由混合等定弦方式” ①即概括为无调性音阶定弦,一改传统的民族五声调性的听觉习惯,也为丰富多声和声色彩提供可能。在王建民作品中无一例外的都采用人工调式定弦,旋律和织体因而呈现出非五声调性的多调色彩,如《幻想曲》(王建民曲)通过移码将传统五声音阶D- E-#F-A-B定弦为D-#E-#F-A-bB的人工音阶,即D宫基础上的变体,使音乐极富有云贵地区少数民族的音调特点。不同的定弦方法不仅产生丰富多彩各地域音调特点,还为转调提供条件。当旋律行至快板段落,由之前的D宫转D羽又进入bB调直至归回原D调。在乐曲引子和广板部分中,因定弦采用的D宫调变体,使这种由琶音形式组成的旋律出现了同主音大小调交替进行的调式色彩,即通过#E音与#F音的交替应用而产生D大调与d小调的调性变换色彩,大大的扩展古筝乐器的音乐语言和表现手法。

王中山在定弦上也有创新体现,作品以浓郁的各地域风格为定弦基调,并由此获得调式和声的多样性。由于突破传统的五声调式,所定弦是在五声调式的基础上改变的偏音,在五声调式的大前提下从某种角度上看也有隐含同名大小调式色彩的可能,中国作品与西洋作品各自有独立的逻辑体系,王中山作品中多处进行的转调正体现了融合与借鉴西洋作品的创作理念,这种将民族调式与西洋大小调结合的形式也是对中国风格作品有益的补充。还有些作品将五声音调旋律与无调性变音旋律相互交织,产生两种强烈对比的调性色彩,也带来和谐音与不和谐音的极度反差,一定程度上拓宽了古筝的音乐表现功能和音响效果。

三、增强和声功能性应用及其色彩层次的变化

当今作品在和声织体运用上,改变以往单一和弦,琶音等伴奏织体衬托旋律的传统模式,将其替换为适应多种表现风格及内容的需要,强化和声色彩层次及其功能性应用,并将现代风格与民族特性的多元化现代创作特征融入创作之中。如作品《黔中赋》(徐晓琳曲)的“黔水唱”部分中,旋律在低声部和高声部交替转换,通过分解和弦等形式使旋律隐伏于连续三连音构成的流动线条之中,这种旋律在两声部间变换手法赋予声部间很大的灵活性,已脱离单纯的伴奏或主奏形式,不再限于严格的传统对位的单一模式。

另外从和声色彩层次的角度来看,以往筝乐五声音列使作品往往框定在民族音调特色的歌唱性旋律当中,而新创筝曲已不满足于传统民族音乐和谐唯美的和声效果,创新的将传统五声音阶定弦改变为兼民族和西洋多种色彩的定弦,塑造出绚丽多彩的和声效果。如《幻想曲》(王建民曲)引子部分中:

出现一连串分解琶音,其顺序为第一组:c-g-c1-e1-c2第二组: be-g-c1-be1-g1第三组:e-g-c1-e1-c2第四组:g-c1-be1-g1-g2不同音之间的组合形成一系列有强烈对比的和声色彩。第一组采用民族五声宫角徵音的组合,兼有大三和弦的西洋大调色彩。第二组因将e1替换为be1转入西洋小调色彩。第三组又将替换的be1还原,回归第一组的民族音调兼西洋大调的和声色彩。 第四组最后将e1落定在be1,又转变为西洋小调色彩。这些分解琶音不再是传统意义上的高声部的伴奏织体,调性的交替转变使这些琶音织体已成为高声部旋律的一部分。其行径过程可归纳为民族五声兼西洋大调与西洋小调交替转换的过程,其最大程度的体现出民族与西洋和声色彩的强烈对比,这种创作手法在传统民族和声与西洋和声的延伸上迈进了一大步,是东西方音乐文化交融的又一体现。

四、广泛应用现代作曲技法中复调的创作手法

在借鉴西方复调音乐创作经验的过程中,筝曲运用复调音乐形式的“创新性”表现为将西方复调音乐的表现形式在很大程度上发展为民族风格的复调形式,而不是对西方传统复调的简单模仿。当今古筝作品广泛采用复调音乐形式,带来了乐曲纵向声部间崭新的复合关系,与先前惯用的和声织体衬托形式相比,在古筝音乐发展的进程上又迈进了一大步。如《幻想曲》慢板中:

采用卡农式二声部模仿复调形式,同一旋律先后荡漾在两个声部中,相互追逐相互呼应,此起彼伏,增加旋律的动感,让人展开形象思维的想象力,仿佛置身于美、奇、妙的境界中。又如快板中:

采用对比复调形式,两条不同的旋律贯穿于高低两个声部,造成声部间鲜明对比,各自具有相对的独立性,旋律线条清晰而富有层次感。我们透过不同声部不同旋律间的相互呼应,可以从中感受到山民载歌载舞的热烈场景。这种声部对比性 、独立性鲜明的对比复调形式已脱离传统作品中纯歌唱性的单旋律发展模式,而转向多元化的个性化创作模式,这也是用当代创新的音乐理念对古筝音乐创作的再发现、再挖掘和再创造的又一典范。

五、运用“非固定型”节奏节拍和“非乐音”等ひ幌盗屑际跏侄卧銮恳衾指腥玖和艺术效果

新时期作曲家的创作手法普遍丰富了,很多作品都体现出运用现代音乐元素进行创作的创新理念。运用“非固定型”节奏节拍即指当代作曲家创新许多富有时代感的节奏配位,作品中的拍号已从以往一成不变的单一节拍转变为复杂多样的多变拍号,特别是复节拍的出现成为当代筝乐创作的一个标志性符号。这些多变的单节拍p复节拍横向或纵向地展现在段落的线性旋律中,使旋律声部之间具有灵活多变的节奏韵律。一方面,节拍在横向旋律的变化体现:比如在《溟山》中的同一乐段中连续变换13次拍号,具体为在8小节的2/4-3/4周期性循环交替后出现5/8-6/8-2/4-9/8-7/8-4/4的节拍变换,如此多变的节拍形式使声部旋律紧密相接,制造出紧张激烈的气氛,将乐曲推向高潮。另一方面,节拍在纵向声部间的节奏配位体现:如《山魅》作品中出现高声部的三连音与低声部十六分音的纵向结合,这种非常规的节奏模式对于传统对称性节奏模式无疑是种有益的补充。

另一种筝乐的现代创作手法――开发“非乐音”表现手法,其基本原理是通过敲击、捏弦、刮弦等新创手法制造出有较强节奏韵律的打击乐声或非乐音,从而增加声部音响色彩,强化声部间错综复杂的结构关系。这种和谐音p不和谐音的混合与常规的乐音相比有极大的听觉反差,通过“非乐音”的技术手段以达到声部表现形式和音响效果的多样化。由此可见,当代作品中的这些非常规手法体现出作曲家致力于多元化发展模式的深入挖掘,对于丰富声部间多姿多彩的艺术表现和音响效果,作曲家们已有新的富有成果的探索。

六、将民乐合奏形式拓宽到民族管弦乐协奏领域

“早期筝的表演形式,主要是弹唱的筝歌” ②即为歌舞伴奏的乐器,随筝曲器乐化的发展至近代,古筝成为民间合奏形式之中的主奏乐器,流传于民间的合奏筝谱主要是根据各地域说唱、曲艺等形式上发展形成的河南板头曲、山东碰八板、江南丝竹乐等一些器乐小合奏形式的作品。发展至今,由民族管弦乐队协奏的当代筝曲吸收西洋作曲技法和现代音乐素材,用西方和声复调创作理念重新诠释和演绎民族音乐,用西洋化和声音响效果互补于传统的古筝音韵,从而对筝乐产生新的艺术冲击,使古筝这一古老乐器发挥出超常的音乐表现力。在这些民管协奏的古筝新作中,《临安遗恨》(何占豪曲)具有一定的典型性,乐曲以宏大的曲式结构,强烈的戏剧冲突和细腻的音乐语言体现当代民族音乐的时代精神和艺术价值。就古筝本身而言,主要是以传统创作手法体现的创作思维,即二声部的应用形式,而民族管弦乐的协奏更多的填补了古筝音乐的多声思维体系,这种独奏与协奏相结合的形式即运用了西方音乐多声思维的创作理念和技法,极大的扩展筝乐和声音响,并达到增强艺术感染力的效果,又保持古筝特有的传统音韵而不失民族音乐特色。

综上所述,当前的“多元化趋向”是筝乐创作技法的发展定势,表现在调式调性、和声复调、音乐语言、多声思维等诸多方面,这既是音乐艺术形式本身的日益完善,表现力日益丰富的结果,又是反映不断发展变化的客观现实生活的需要。艺术来源于生活,任何音乐的发展和创新都脱离不开“生活”这个大环境。历代流传下来的众多曲目实际上也是每个时代的生活反映,流传至今的不同时期的古筝各流派传统经典作品正是对当时当地生活风貌的艺术再现。在当今,受西方音乐理论和一些诸如“印象派”等音乐思潮的影响下,作曲家对于筝乐创作的不断探索和思考,使其向复杂化、多样化发展,这正是适应了新时代的新要求。当代筝乐要表现当代的生活,体现当代的审美趋向,自然需要符合时代的新的音乐语言,这就需要发展和创新。种种创新手法恰似时代烙印折射出时代特点,时代激发出的新的审美需求使筝乐创作紧跟时代的步伐,进而显现出与时俱进的新风格。(责任编辑:陈娟娟)

① 王建民《从古筝的定弦谈筝曲创新》,载于《中国音乐》,1999年第4期。

② 丁承运《古筝艺术的历史变迁》,引自《中国古筝名曲荟萃》(上)。