黎英海《钢琴小品50首》的民族化特色

摘要：黎英海是中国第一位完整提出汉族民族和声专家，上个世纪50年代，他为探讨民族的和声，从一百多首民歌中选择了50首进行民族化的音乐再创作，为中国钢琴作品摸索创作路子，取得了世人注目的成绩。本文正是从民族化和声、民族化复调、民族化织体等方面的艺术角度，对黎英海《钢琴小品50首》的民族化特色进行试探性的研讨。

关键词：民族和声；民族复调；民族织体；民族化钢琴作品

中图分类号：G623.71文献标识码：A文章编号：1006-4311（2012）08-0321-02

0引言

中国的民族音乐有着几千年的优良传统。进入十九世纪后，西方音乐如潮水般的涌入国内，传统的民族音乐文化受到了前所未有的冲击，东西音乐文化在中国大地进行了前所未有的碰撞，她给古老中国文化带来了机遇，同时也带来了危机。作为西方音乐文化宠儿的钢琴艺术第一次出现在中国音乐文化之中，但这时的钢琴音乐作品中，却没有能体现我们华夏民族文化特色的钢琴作品，更没有我们民族自己的钢琴音乐演奏家和作曲家。在钢琴创作领域里赵元任先生可谓是第一位写作钢琴作品先驱，虽然他对钢琴作品作了不少民族化的探索，但他的作品总的来说还是没有完全摆脱欧化的创作模式。作为器乐作品的创作，钢琴作品是涉及和声、旋律、复调以及织体等多学科的音乐作品，没有这些学科的理论和成功作品经验的技术支撑，要创作出好的钢琴作品那是比较困难的。这里我们不得不回顾一下中国民族和声、复调、旋律等相关的理论发展状况。

欧洲的和声学理论（大小调体系）虽然早在清代康熙年间已传入中国，但由于闭关自守的清王朝的制约，这些理论并未被当时的音乐界采用，更没有对当时的中国音乐发展产生什么影响。有关和声学技术理论的传播，直到1914年才有了高寿田著、曾志编订的《和声学》启蒙著作的出版。之后，沈心工和李叔同在“学堂乐歌”中，开始运用了带有专业性的多声合唱和伴奏织体形式。一般地说我国专业性的多声部复调音乐创作是从肖友梅（1884―1940）开始的，他的歌曲《问》的和声构思、其写法也只是直接地反映了曲调进行中所体现的功能关系。贺绿汀的钢琴作品主要是在复调方面取得了突破，和声则以单纯、干净而取胜，有时还具有一点18世纪欧洲古典和声那样的典雅情趣。在调式的曲调方面，他则一概把它们纳入大、小调和声配置中。另一个在和声民族化音乐创作中引人注目的是人民音乐家冼星海，他的音乐特色主要群众化。

综观上述新音乐的发展，中国钢琴音乐作品民族化的发展进程，可以说是随着上世纪“五四”运动新文化的洗礼，许多回国的中国音乐学者和钢琴家纷纷对钢琴艺术的中国民族风格进行实验性的探索下，各种风格各异的钢琴作品的相继问世而逐渐形成的。这些作品虽然取得了这样或那样的成绩和经验，但总的来说还没有形成完整的系统，特别是对民族和声方面的研究尤其显得比较薄弱。

直至上个世纪50年代，上海音乐学院黎英海教授《汉族民族调式与和声》著作的问世，中国民族音乐的和声才第一次有了比较完整体系理论。《钢琴民歌小曲50首》正是黎英海教授为配合研究和声的民族风格而写作的钢琴小品，这是从一百余首民歌小曲中挑选出来50首，曲集中除一首藏族民歌和八首内蒙民歌外，其余均为内地汉族民歌。为了丰富中国民族和声，在改编中黎英海先生把欧洲传统理论原则与我国民族传统有机地结合起来，运用简洁明快的钢琴手法精心地对每首民歌进行加工改造，使得这些钢琴小品结构更加规范，和声更加明确，这些钢琴小曲的结构无论是乐句还是乐段，节奏还是节拍，并不完全拘泥于民族的原始结构，他的艺术表现手法洗练而精致，他在创作中从不离开传统去创新，而是更多地从固有的传统中去挖掘，并与近现代的创作技法相结合，这些特征构成了黎先生个人的鲜明的创作风格。使自己的作品即具浓郁的民族特色又具有鲜明的时代特征。黎英海先生在中国民族音乐调式及和声方面，将我国古代的宫调理论与当代的音乐实践结合起来进行综合研究，在西洋作曲技法与民族风格结合方面做了很多的探索，把欧洲传统和声的原则与我国民族的旋律协调地结合起来。

1运用民族调式和声中的色彩功能

众所周知，我国的音乐文化传统有着自成体系的法则，这个法则就是建立在五声调式民族化体系上的和声、旋法、织体。如果这些法则如果不加变化的运用在钢琴作品中，就显得苍白单薄而缺乏张力，这是因为中国五声音阶的音程关系所导致的。

谱例1：

谱例1是在五声音阶各音上建立的和声状况，从上述五种不同的和弦可以看到，五声音阶上只有宫音和羽音上才能建立起三度叠置的大三和弦与小三和弦。音阶上的商音、角音和徵音上只能建立起四五叠置和三四度叠置的和弦，虽然这几种和弦更具有中国民族韵味，但它们却缺少和弦进行所需的张力。正因如此，黎英海先生在他所用的五声和声里，正是在运用传统民族化中，同时也注意和声的现代化，并巧妙地借鉴了西欧和声的理论，扩展了中国和声的应用范围，极大地丰富了中国民族和声的应用和理论。在民歌钢琴化织体中，出于钢琴作品是多声部作品的需要，双手配合必须十分考究，和声作为一种音乐的表现手段，应能准确表现出传统韵味的同时又能充分表达时代精神，这就需要明确音乐思想和创作主张，需要对民族传统必须在继承的基础上又要有所发展和创新，只有这样才能达到古为今用、洋为中用的目的。

从谱例1中还可以知道，五声音阶商调式的I和V级在传统和声中，不能构成三度叠置的完整和弦，只能构成四五度叠置中国式和声，显然这样的和声就缺乏应有的功能，五度缺乏对主音的支撑。但黎英海在他的《大理姑娘》中，便有意识地对I和V级作改变。作品一开始的头一个乐句里，就使用了主音上加用偏音构成I级和V级完整的三度叠置和弦。除此之外，还借用了西洋I-V-I的和声进行与最后结束乐节中V7-I#3的正格终止式，明显地增加了乐曲音调内在运动的和声张力（这里的V7和弦，从民族和声的角度应该理解为五声音阶内的和声，因为它是由bB羽、bD宫、F角和bA徵等四个骨干音所够成的民族式和弦）。乐曲开始通过低音声部的连续下行与高音声部切分的变化旋律形成对比，第二乐句在中音声部作连续的四分音下行，以及后面一系列变化的下行音填充，共同制造出了丰富饱满的和声音响。这些不同的民族和声与下行音阶的应用，有机地配合了上方悠扬的旋律音调，清新悦耳的曲调与丰满的音响使得云南边疆大理少女那楚楚动人的神态，仿佛活灵活现地豁然跃出了悠扬的乐曲之外。

谱例2：

2在民族传统中拓展和声的表现功能

五声音阶所构成和声音乐创作的局限如谱例1中那样给作曲家带来一定的制约，但这只是传统音乐中的一种音阶，仅仅是中国传统音阶中的三分之一。我国古代流传下来的传统音阶，除了上面谱例1中介绍的那种通常所见的清乐音阶外，还有雅乐和燕乐音阶。

谱例3：

谱例3是中国传统音阶音律的相生关系，数字1为五声音阶系统，数字2是清乐七声音阶系统，数字3是雅乐七声音阶系统，数字4是燕乐七声音阶系统。从谱例中可以知道，这些五度相生的音律，它们之间关系都是纯五度，彼此都有着一定的内在联系。而实际在音乐作品中则往往只选用了它们中间某一段，如选用数字2，这个作品就是清乐音阶系统的风格，如果能巧妙地把它们中两个系统或三个连接应用起来，再从五声扩大到六声、七声，甚至构成九声，那作曲家施展才华的天地就太大了。黎英海的《民歌钢琴小品50首》中的《大理姑娘》（见谱例2），就是这样一首把清乐七声音阶拓宽为九声音阶的实例。有关中国古代九声音阶的理论,可以追述到夏、商巫文化中提到的“九歌”，“《左传・昭二十五年》中记载“子太叔‘为九歌，八风，七音，六律，以奉五声’”的理论。直到上个世纪90年代，黄翔鹏先生才在《唯九歌、八风、七音、六律以奉五声》一文中提出九声音阶的概念，[1]而黎英海先生却在上个世纪50年代就已经在自己的创作实践之中应用到了九声音阶。谱例4是《大理姑娘》中出现的古代三种音阶混合构成的九声音阶。

谱例4：

《大理姑娘》原民歌为清乐音阶bE商调式，作曲家这里把民歌中单一的清乐音阶和雅乐与燕乐音阶有机的集合起来，构成了清乐音阶bE商调式，和燕乐音阶bE商调式，直到最后还扩大到了雅乐音阶bE商结束。整首即保持了传统和声的选择范围，更是在调式的容量上进行了扩大，显得作品的调式灵活性更强，表现了更加丰富。

3巧妙运用和声与复调形成民族化的伴奏织体

钢琴织体是钢琴作品写作中的技术难点，特别是把中国民族音调变成钢琴作品，既要顾及到民族的传统和风格，又要照顾钢琴的音响和演奏需要，所以伴奏织体的好坏往往决定了作品的成败。在黎英海的《钢琴民歌小曲50首》中，许多作品被作曲家把民族和声与卡农式的复调巧妙地嫁接起来而形成了一种个人风格，这些民族化的钢琴织体写得既简单又明了，演奏起来既顺手又合理，而且还具有非常悦耳的可听性。如以陕西民歌《游铁道》改写的小品（见谱例5），原曲为清商七声音阶，乐曲的前两个相同乐节，低音声部运用了前面空四五度的和弦与后面三度叠置的和弦互相连接，造成前面音响松后面音响紧的张力变换，从而形成前半段音乐的伴奏织体与和声风格。中间部分则运用了延迟出现的简单的一对一卡农式对位，形成了上下声部旋律式的歌唱织体。最后的伴奏织体乐曲又回到前段音乐出现过的艺术手法。

谱例5：

类似的织体乐曲在《钢琴民歌小曲50首》中还有安徽民歌《芜湖山歌》、江西民歌《送郎》等。

4改变调式结构创造成新音乐结构

民歌《三十里铺》是一首多因素的曲式模糊和调式模糊的民歌。[2]从一句结构的衍变体来看，原曲为双宫调式，第一句是全曲的主导原生乐句，第二句是第一句的原样重复，第三句运用了一开始节奏相同的旋律变化与结尾回来的变头合尾，第四句则向下模进构成与前不同的呼应，构成了中国民族结构的起、承、转、合关系。又由于前三句材料相同落音相同，可视为同一上句的变体，正好与最后一句形成呼应，全曲的结构这就变成了前三后一的呼应关系（a+a1+a2+b）。

谱例6：

改编成钢琴小品后的《三十里铺》（见谱例7），第一句与第二句保留了原来的关系外，第三句与第四句却在调性和声上发生了很大的变化。乐曲保留了原曲起、承、转、合的结构原则，四句分割的上下两片陈述调性由于和声功能的改变，使得乐曲调性也随之发生了变化。上片结束变成了G羽音，下片结束第一次成了C徵音，第二次（全曲）终止结束在C宫音，上下片之间的关系由原来单一双宫调式变成了复杂的调性结构，曲式结构也因此由单一乐段变成了复乐段。

谱例7：

5结语

综上所述，这些小品虽是黎英海上个世纪为研究中国民族和声而写的，但这50首短小的钢琴小品，无不体现着黎英海先生独特的语言风格、鲜明的民族基调，这些作品是黎英海先生为中国民族音乐振兴发展所倾注心血的结晶，成为他一生的挚爱。黎英海先生的《中国民歌钢琴小品50首》大多以中国民族音乐为素材，以中国古典文化为依托，这和他在半个多世纪的其他作品一样，都为弘扬民族音乐文化做出了不懈的探索。本文仅仅是尝试性地对黎英海先生的钢琴小品进行试探性研究，只是想表达后学者对黎英海先生对学术一丝不苟的学术精神的崇敬。由于篇幅所限只能是支离破碎地做了一些试探，并不能全面介绍出黎英海先生对中国民族音乐所作的贡献，仅仅涉及到了黎英海先生钢琴小品的一点皮毛而已，还望读者朋友多加包涵。

参考文献：

[1]黄翔鹏.唯九歌、八风、七音、六律以奉五声[J].北京：中央音乐学院学报，1992，（2）.

[2]罗仕艺.中国五声与七声音阶的模糊性[J].长沙：国防科技大学学报1999，论文集.

[3]黎英海.中国民歌钢琴小曲50首[M].上海：上海音乐出版社1994.

[4]黎英海.中国汉族调式与和声[M].上海：上海音乐出版社2000.