谈电影中的音乐

【前言】谈电影中的音乐由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。音乐是最抽象的艺术，这门抽象的艺术所表达的思想不可能像对话和自然音响那样与具体声源有着直接而有机的联系，也不可能像视觉因素那样具体准确地来表现客观的表象。然而，它在激起人的感情和情绪方面却又是最准确和最细腻的。这种能力是其它艺术形式所不及的。一位诗...

[摘要]电影中的音乐不是纯音乐，它是视听系统中的一个元素，音乐的创作者要有视听意识，音乐的运用要纳入声音总谱，统一规划、合理布局。音乐在电影中扮演着很重要的角色，它可以揭示出影片主题，电影中音乐的风格与影片的风格紧密相关，会影响到影片风格的形成。

[关键词]　电影　音乐　主题　风格　视听元素

一部电影的产生，从剧本的确定到场景的选择，从现场的拍摄到后期制作。所有的一切皆是为了带领观众进入一个“虚幻的真实”世界。音乐在电影中扮演着不可或缺且相当重要的角色。

音乐是一种无法触摸的艺术，它透过声音来影响人的情绪，使人感情丰沛。音乐可以让人流泪、让人愉悦、让人连接脑中的影像，带出许多深藏心中的记忆。电影中的音乐不只是使影片中悲伤的情绪更悲伤，滑稽的情景更滑稽，也不只是让电影的情感能够更好的抒发，它可以体现出时代特色、地域特色，可以为影片的剪辑提供依据，也可以影响影片的节奏等，由于篇幅有限，本文仅从音乐与视听元素的关系，音乐与影片的主题、音乐与影片的风格等方面加以论述。

一、电影中的音乐可以揭示影片的主题

音乐是最抽象的艺术，这门抽象的艺术所表达的思想不可能像对话和自然音响那样与具体声源有着直接而有机的联系，也不可能像视觉因素那样具体准确地来表现客观的表象。然而，它在激起人的感情和情绪方面却又是最准确和最细腻的。这种能力是其它艺术形式所不及的。一位诗人说过，如果人的一切感情和情绪都能用话语表达出来的话，世界上就没有音乐存在的必要了。美国小提琴教育家斯特恩先生也曾讲：“音乐有很多颜色，有些颜色是画家所没有的”。音乐丰富的表现力逐渐被影视创作者所认识。并在作品中加以运用。

当音乐参与到电影中时，其作用不只是情绪的渲染，气氛的烘托，而是可以直接揭示影片的主题。美国电影《爱情的故事》讲述的是男女主人公奥利弗和珍妮深深相恋相爱的过程，影片结尾女主角珍妮因病去世，本片音乐的主题旋律行进的特点为六度下行跳进，揭示了奥利弗和珍妮的爱情将是以悲剧结束。电影《大红灯笼高高挂》讲述的是女人命运的悲惨，悲惨命运的无休止。片中京胡没完没了的嘶鸣和女声合唱如影随形的紧逼连成一个循环圈，以此象征颂莲在这棺材似的封闭大院里窒息中的挣扎。无穷动的音乐揭示女人悲惨命运的无休止。丫环雁儿死时音乐为女声无伴奏清唱虚词，与燃烧的火的噼噼啪啪的声音相结合来表现。相比丫环雁儿，三太太被吊死一场戏情绪更强烈，音乐为女声唱虚词加京剧打击乐急急风，一直较稳的摄影机晃动起来，形成强大的冲击力，四太太颂莲雪地里喘着气。朝镜头走来，这是步步紧逼走向死亡。无穷动没有终止感的音乐揭示出夏秋冬春一年四季的循环，女人命运的循环。

作曲家赵季平说：“电影音乐是变幻莫测的调色板，在作曲家的笔下，你可以根据自己的心灵感应，去绘制色彩斑斓的音画。”《红高粱》要的是火红的天，火红的地。火红的高粱，火红的人生，这就是影片的主题。影片高粱地里野合那场戏里，充满画面的是一片高梁地和随风狂舞的高粱叶。作曲家为这段设计了30支唢呐，4支笙，并加一中国大箭鼓模拟人声“好啊!好啊!”这正是痛快淋漓的生命呐喊。《红高粱》表现的正是个性的张扬，红红火火，不是压抑不是萎缩，它向世界宣示中国男人都是汉子。

电影《菊豆》不同于《红高粱》的喧腾，突出一支远古幽灵般的埙，憋出主人公的压抑，渗出灵魂的苦汁。埙在封闭的村庄、在小院上空飘荡，象呜咽象哭泣。影片讲的是性压抑，讲的是伦理道德，讲的是人性，很沉重很严肃。音乐的旋律很简单，并用埙这样一件简单而古老的乐器来表达，深刻的主题得到升华，大音希声大象无形。

二、电影中的音乐会影响影片的风格

电影的风格是影片在创作过程中体现出来的独特的艺术个性和鲜明的艺术特色。风格的形成有多方面的原因，如：摄影的手法，镜头的运用，对话的处理，剪辑的技巧等等。除此之外，电影中音乐的风格与影片的风格紧密相关。细听小津安二郎电影中的音乐，往往发现其低调简单，精致细腻，平淡中充满了一股摄人的生命力，单独听来更有一种舒缓的净化之感，这正是小津电影风格的体现。小津的电影朴素坦然，恬静淡雅，大方亲善，片中的音乐似有似无，每个场景未必具备音乐，但每次音乐一出，却是恰如其分。仿佛回到最基本的需要，不多也不少。像小津在现场拍摄，演员搅咖啡时，要求只能搅三圈半，不多也不少，这是分寸的把握。拿捏的很准。

小津的电影《秋刀鱼的味道》与《秋日和》的音乐轻松愉悦，温暖亲切，叫人能够放松。《东京物语》及《彼岸花》的音乐，却多了一份寂寥感，缓缓拖曳的宁谧乐声，充分表现那种静止的永恒。舒缓的音乐多了些哀愁，但是只哀不怨。音乐的创作是明显表现了适当的克制，幽幽的淡淡的，也带点听觉上的香甜。正好对应故事中的那些静观沉思的人，他们都有悠然神往之态，面对生活。采取一种处变不惊或处之泰然的态度，自得其乐。小津的电影中那缓缓的节奏叫人心灵净化，片中音乐让电影尽显其清晰剔透、一尘不染、世事无常，唯宁静致远。

中国电影《花样年华》中，音乐与情节水融，仿佛合上眼睛聆听一张老唱片，前世乐韵、浮于今生。大提琴演奏的主题在舒缓的华尔兹节拍下被引领着滑行，衬托出哀惋、痛楚、踌躇的风格。高贵、暧昧的略带脂粉气的音乐慵懒涣散得令人黯然神伤缓缓的流淌在情人彼此柔情暗涌的心间。张曼玉不停变换着身上的旗袍尽显海派风韵，举手投足间掩不住千般绝色、万种风情。她手提保温瓶漫步于路灯昏暗的街巷，应和着的是优雅节拍笼罩下柔和惬意的声音。影片除爵士乐味道的配乐之外，王家卫为烘托怀旧气息特意选用了海派风韵的曲子。画面色调沉郁，旅店走廊上挂着血红窗帘，潘迪华演唱的60年代歌曲《梭罗河畔》和周璇在30年代演唱的《花样年华》的歌声透过收音机与潮湿的空气磨擦绞合，凄厉几近撕裂的感觉刺人心脾。现代氛围中默默流动着的是怀旧的感伤，如饮醇酒、似梦似幻。

电影《卧虎藏龙》风格凝重恢宏，音乐的配器谭盾较多地运用了民间器乐的笙、箫等，旨在传达中国气派，沉着大气，舒缓中见灵动。片中箫的演奏若即若离与李安影片特有的安祥儒雅一脉相承。中国笛箫演奏家张维良先生曾言：“每当我想起箫，心中总有一种悠悠然、凄凄然的感觉。当一股肺腑之气通过一根小小的竹管从十指间流出的时候，我已忘记了自我，时间和空间已没有确定的概念，我仿佛在与古人闲谈，在与自然对话。这一极富个人情感的乐器，使我常常沉浸在古与今，真与幻的境界之中。”

音乐是有情绪的，或喜或悲或无以言表，音乐进入电影时应充分考虑电影的风格，音乐与电影画面相结合，反其道而行之 有时会产生1+1>2的效果。日本著名电影音乐作曲家久石让曾经说过“电影作为一种工业，替电影做音乐时也难免要考虑到市场。但好的电影音乐创作是――伤心的电影不一定要用伤心的音乐，正如开心的电影也不一定要用开心的音乐，如果完全跟随画面来做音乐，那只是跟着画面走，而不是真正的创作。”电影《三毛从军记=》(张建亚导演)中，师长死了出殡一场戏，画面是抬着棺材披麻戴孝，悲悲戚戚，音乐却是喜庆的唢呐曲《百鸟朝凤》。这样，画面是悲的，音乐是喜的，声音画面相结合形成大的反差，增强讽刺效果，与影片黑色幽默的基调、讽刺喜剧的风格相吻合。音乐也只有这样使用时，在电影中才有其真正的价值。

三、电影中的音乐是视听语言系统中的一个元素。

电影音乐不是纯音乐，是视听语言系统中的一个元素。音乐与电影中的其它元素有着紧密的关系，包括和光的关系，和时空的关系。比如说，在不同的叙事空间的音乐所发出的混响是不同的，它表现了叙事的空间环境。它的进行和电影时间也有关系，比如用一首乐曲的时间表示电影的叙事时间。说得具体些，电影中的音乐不是音乐会上演奏的音乐节目。在电影系统中，音乐不可能不和其它声音以及光发生作用并产生相互的关系，因为观众的眼睛和耳朵在接收外界的信息时是起相互作用的。光会影响观众对声音的接受，音乐也会影响观众对光的接受。意大利著名电影摄影师斯特拉罗说过：“在看样片时，如果没有声音，我就不知道我的光用得对不对。”

音乐是时间艺术，它的乐思需要一定时间展开，既然是时间艺术，它必然具有运动性，音乐是情绪、感情的发展运动。它的每一个单一的音符都有一定的持续时间，通过时间才能存在。传统音乐需要严谨的曲式才能表达一定的乐思，而电影的结构形式却可以是相对松散的。由于影视作品需要发展，音乐无法展开主题，因此，电影中的音乐没有完整性。

是音乐进入电影，不是电影进入音乐，电影中的音乐在某一段落、某一场戏要有“缺失美”，即乐曲不需要要有明显的终止，音乐在电影中甚至是不完整的，它不需要结束到主音(主和弦)或属音(属和弦)，有时也不需要解决，不需要完整的和声结构，因为电影中还有其它视听元素，与它结合共同表达主题。比如正好出了一声刹车声，一声响雷，一阵鞭炮声，一阵掌声，或者闪白的音效，这样音乐可以和这些元素结合起来，结束在其中。

美国电影《爱情的故事》中，奥利弗去诊所向医生询问女朋友珍妮的病情，医生告诉他珍妮得了不治之症，让奥利弗隐瞒病情并表现的与平时一样。奥利弗从诊所出来走在大街上，汽车喇叭与钢琴的单音呼应，音乐与音响结合，音响音乐化，音乐音响化。音乐与街道的噪声(汽车喇叭)同属于电影声音系统的子元素，紧密结合，在这一场过场戏中，旋律是钢琴单音的六度下行跳进，大街上汽车发动机的噪声充当低音，弦乐持续长音在高音区飘荡，汽车喇叭有节奏的呜叫与钢琴旋律一起充当了“和声”，因而从听觉上是丰满的，重要的是表现出了奥利弗痛苦而复杂的心情。

电影音乐与纯音乐是不同的，它是大的视听系统中的一个元素，在音乐的创作及运用方面应避免脱离影片“闭门造车”的做法，不能只考虑音乐的发展、旋律的优美而忽略了电影作品的叙事。在人物对话的同时，如果添加音乐，那么音乐和对话的关系就相当于一首乐曲中的两个声部，对话充当旋律，音乐则当了伴奏，音乐托衬着对话，如美国电影《好坏丑》(莫里康尼Ennio Morricone作曲)中丑陋的图可和好人金发仔在沙漠中艰难的行走一场戏中，当两人对话时，音乐为弦乐的震音，没有明显的旋律，音乐托着对话。两人对话一结束，音乐的旋律出现，管弦乐全奏。这样横向有发展，纵向有层次，和谐共存，互不干扰。总之，各声音元素应纳入声音总谱，统一布局、总体规划、合理运用。

电影音乐作曲家艾莲妮・卡兰德若(Eleni Karaindrou)说：好的电影音乐像水，在影像里往往有着一种灵动性，游刃自如。她甚至认为，好的电影音乐理应是听不见的，意思是，好的电影音乐能够创造一种氛围一一不经不觉地。因为电影是一个系统，视听系统中各个元素相互协调相互配合，象交响乐队中的各个声部一样，纳入到总谱的统一规划中，“各司其职”奏出美妙的乐章。