民族声乐教学如何借鉴民族音乐

摘要:文章就民族声乐存在的“千人一腔”现象,从老一辈的成功经验以及“土洋之争”的另一端出发,主张我们应该在50年代所主张的“土唱法”主张的基础上,重新认识民族器乐、民歌、戏曲音乐等民族因素对民族声乐教学的作用,借此为进一步重视传统声乐艺术发出呼喊。

关键词:民族声乐教学;民歌;戏曲音乐;民族器乐

民族声乐是指上个世纪40年代以来,在中国传统声乐基础上发展起来的民族声乐艺术,至今只有短短几十年。就在这短短的几十年里,我国民族声乐艺术取得了令人瞩目的成就。但与此同时民族声乐艺术的发展也带来了一些问题,如“千人一腔”“、罐头歌手”现象越来越充斥着我们的舞台与生活。某种程度上说,这种现象已经严重影响到我国民族声乐艺术的进一步发展。民族声乐教学是培养民族声乐演唱及教学人才的重要途径,舞台上的弊端归根到底还是课堂上的问题。如果说“千人一腔”“罐头歌手”现象与50年代声乐界发生的“土洋之争”以洋唱法为基础进行教学的理念有关的话,要改变这种局面很容易让我们想到“土洋之争”天平的另一端,即以传统唱法为基础进行教学的理念。我们老一辈歌唱家之所以受到人们的长期欢迎,就是因为他们都是沿着戏曲或民族民间歌唱的轨迹变化而来。如郭兰英是唱晋剧出身的,有着深厚的戏曲功底;才旦卓玛的演唱地道地保留了藏族歌曲的风格和用声特点;郭颂演唱的风格与吐字行腔无不有二人转的痕迹。当然,我们仅仅回到50年代所的“土唱法”主张还是不够的。应该有所新的思考。为此,笔者就这个话题做了一些梳理,以便我们能重新认识民族器乐、民歌、戏曲音乐等民族因素在民族声乐教学中的渗透。

一、民歌在民族声乐教学中的渗透

毋庸讳言,一直以来,在民族声乐教学中,有些人总在担忧追求歌唱的民族风格、地方特色是否会太土气。的确,过度提倡民族风格和地域特色,会带来“抱残守缺”和“闭关自守”的嫌疑。但是,当今已进入全球文化时代,文化多样性越来越得到重视。因此,我们在民族声乐教学中,应该毫不犹豫地坚持从各种丰富多彩的民间音乐中吸取养分,来丰富我们的民族声乐的教学。民歌是中国传统音乐遗产的一个重要组成部分,民歌的各种演唱方法对民族声乐的发展是基础。在这方面主要有以下几种借鉴方法。1.唱法。我国有五十六个民族,每个民族都有其不同的用嗓方法。如维吾尔族的民间歌手则将嗓音作靠前靠后的急速交替,表现诙谐风趣的音乐情调;内蒙古草原上的蒙族歌手在演唱长调的拖腔上,喉头往往偏高,采用不同于vibrato的颤音方法造成马头琴的装饰效果;高原的藏族歌手为展示歌声的开阔深远而运用喉头压力,使声音有较大幅度的摆动,造成某些喉部的装饰音。这些唱法都有独特的风格,这是由各地区、各民族的音乐在语言、地理环境、文化传统、表达情感的习惯决定的。如此,我们在教学中,一方面要根据作品的风格来选择演唱的技术,另一方面,要积极吸收各种民歌唱技术丰富民族声乐教学,使我们的民族声乐教学更具有民族特色、更具有个性。2.润腔。润腔法即给声腔润色,是一种使曲调变化、使字协声调、情趣吻合的手法,它是民歌中的一种重要方法。我国地域宽广,语言丰富,南北方言有很大的区别。南方方言声调变化较多,音高起伏比较小,旋律平稳,因此语调比较细腻婉转,而北方方言的声调起伏比较大,旋律跳进比较多,因此语调比较干脆利落、激昂豪放。同一首民歌,由于受到方言声调的影响,就会有不同的风格体现。如在教唱《茉莉花》时,我们必须考虑到,江南的《茉莉花》比较细腻,曲调平稳流畅,因此在演唱上就比较柔和委婉,而在东北等地流传的《茉莉花》,由于东北人比较爽朗干脆,在曲调上起伏性比较大,因此在演唱上就比较明快利落。3.方言。我国地域辽阔,由于各地区人民居住的地理环境、生活习俗及审美观念存在着一定的差别,因而形成了不同的语言面貌。这种方言的存在对民族音乐的韵味的形成具有重要作用。如《聊斋》主题歌,作曲家王立平就是在乔羽老先生咏诵歌词时抓住山东人说话的语言特色(山东人讲话语调下行)语调走向,写出了该歌曲的音乐,而正是地方语言特色成了这首歌的鲜明标志。【1】如此,在课堂上,教师教唱时必须要从语言的这种特殊性入手,有时甚至要先对歌词用方言来试说一下,这样的教学方法主要是让学生通过方言来掌握歌曲的韵味,以便准确把握歌曲的风格。【2】

二、戏曲音乐在民族声乐教学中的渗透

我国的戏曲声腔理论在长期的发展中积累了相当丰富的专业技巧,经过历代艺术家、理论家的总结,已形成一套艺术体系。这也是我们研究、继承、发展传统民族声乐必不可少的资料和教材,也是我们在从事民族声乐教学中应该大力借鉴与参照的。具体讲,我们在民族声乐教学中应借鉴戏曲演唱中如下几种技术:1.唱字。字是表情达意的基础。戏曲演唱要求字音与声音密切结合,清晰准确地表达字音与词义,是唱功的第一要求。这方面,昆曲深化了汉语在咬字方面所能显现的特殊美感。“昆曲高度讲究字头出声圆细、字腹过气接脉、字尾悠扬转折,从字头到字尾颠落摆宕,如明珠走盘,晶莹圆转,不可以有颓浊偏歪之疵”【3】在咬字上要求,交代清楚每个字的头、腹、尾,讲究字头要有喷口,字腹要圆润,字尾要做到归韵准确干净,以达到“字字轻圆悉融入声中”的最佳效果。如在教唱歌曲《枫桥夜泊》时,可结合昆曲讲究旋律韵味、语言声调的特点,要求每一个字的发音,都要延长字头、字腹、字尾的时值,并且突出字尾的发音,收韵缓慢,给人一种悠长的感觉,与昆曲的风格相统一。这首作品腔多字少,字咬准了,着重在行腔的韵味上下功夫。吐字可适当借鉴昆曲柔音唱法,使声音柔美连贯、圆润饱满、行腔流畅。根据这首作品的节奏、词意和气氛,带些昆曲“吟唱”的感觉来演唱,更能增加古曲的韵味,使诗境与曲调浑然一体。【4】2.用气。“气”在歌唱中起着首要作用,是歌唱念白时,声带、喉腔、口腔等诸部器官发声、发音的动力。传统所谓“丹田气”,即指腹肌、膈肌的动力。能否把感情唱得淋漓尽致,一气呵成,舒畅自如,首先在于呼吸气口是否运用得当,是否恰如其分。3.唱情。戏曲演唱中的情必须以声情体现词情和曲情。戏曲音乐家曹心泉曾将昆曲的唱法归纳为“气字滑带断,轻重急徐连,起收顿抗垫,情卖接擞板”20字诀。这20字诀的每一个字都包含有复杂的内容和技巧。戏曲声乐最忌毫无生气的平铺直叙,谓之“一道汤”。 4.唱韵。韵味是戏曲演唱的最高要求,就是语言的美与韵律的美经过“凝神结想”后实现完美结合的结果。它包括了声音、语言(字音)如何美化,语调、语气如何润色、表达,以及根据文词中感情意境的需要,采用形象鲜明、恰如其分的表现技巧,使之既好听又经听。5.用嗓。包括大嗓、小嗓与大小嗓结合三种。大嗓又称“本嗓”,即真声。小嗓即假声,又名“假嗓”“二本腔”及“子喉”。大小嗓结合即真假声结合的唱法。这三种唱法都要求发音圆润、纯净、达远。小嗓结实宽亮;大小嗓结合必须音色统一,过渡自然。【5】

三、民族器乐在民族声乐教学中的渗透

长期以来,我们对声乐与器乐的关系,似乎不加怀疑地认同着一种传统看法而形成一种思维定势,即认为从历史发展角度看,乐器是歌唱的进化,乐器为歌唱伴奏,器乐即为声乐的发展,从属声乐。如杨荫浏先生认为:“从历史上看,声乐的发展,曾既是器乐发展的先导,又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来,有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐,形成其独立的器乐体系。”【6】但是,随着人类文化学的研究,学者也提出了“声器同源”理论,即声乐与器乐同时产生于人体这个“乐器”。 这一认识,提醒我们在两者关系上不可忽视乐器及器乐对声乐的反影响反作用。说唱曲种、戏曲剧种等多种多样的主奏乐器,自身所具有的形制特点、演奏方式、乐器的音色在为声腔伴奏时创造和发展了富有器乐特色的说唱、戏曲音乐文化;西南少数民族乐器芦笙,作为本民族的民俗文化构成因其多声性特点在与民歌共同合作的共生文化环境中,反影响反作用地促进和发展了多声部歌唱形式。中国各民族各种各样的乐器和器乐,无不凝聚着中华民族音乐文化灿烂而深邃的内容。【7】因此,我们在民族声乐教学中,不能一味地不顾歌曲的风格,滥用钢琴伴奏,应多用民族乐器伴奏,并且要在歌声与器声相结合上下功夫,创造一个真正具有民族风格的艺术。

参考文献:

【1】李侠. 谈地方语言在民族声乐教学中的重要性【J】.

乐府新声(沈阳音乐学院学报),2007:第2期

【2】王芳.民族声乐教学如何引入传统声乐[J].北方音

乐, 2009年06期

【3】白先勇.牡丹还魂[M].文汇出版社,2004.

【4】施敏. 学习借鉴昆曲,促进民族声乐教学[J]. 中国音

乐(季刊),2006年:第4期

【5】焦春梅. 民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究

[J]. 中国音乐(季刊),2006年:第1期

【6】杨荫浏:《音乐与语言》,人民音乐出版社1983年1

月版

【7】高敏.乐器,人类音乐文化的凝聚体[J].人民音乐,

2004年:05期