艺术,映照时代的光芒

批评家栗宪庭曾说过，对当代艺术的支持，更多的不是画廊和拍卖行这些商业的机制，而主要靠博物馆和基金会。艺术需要市场推广和认可自己，但是，商业又是艺术的腐蚀剂。当被商业腐蚀时，艺术就需要非营利的博物馆来拯救自己，但从根本的意义上说，博物馆体制也是艺术的敌人，所以艺术的发展总是不断地把曾经支持过它的“朋友”――画廊、经纪人、拍卖行、博物馆统统当作“敌人”再去反对、去超越，以不断维持艺术自身的创造性。

对于艺术运作的结果，处于历史发展过程中的我们似乎很难下一个判断、结论。一个有创造力的艺术家需要摆脱传统手艺和造型技术的束缚，同时开辟更多的表达媒介和可能性。

艺术作品何以映照时代的光芒，这是一个需要不断探求的话题。

光芒的火种，沃土何在

当大家在讨论中国当代艺术的时候，似乎2000年是一个公认的重要节点：2000年开始，中国当代艺术在国内从“地下”走到“台前”；2000年后，中国当代艺术进入国际视野，受到国际当代艺术的推崇，开启了连接国际的通道；2000年后，中国当代艺术家们开始获取艺术事业上的成功，形成了人们眼中的一批“新贵”；最为重要的是，2000年以来，逐渐构建以资本为核心的当代艺术体制，到目前为止已趋于完善。

本土艺术发展生态环境

收藏圈以投资证券发达的刘益谦夫妇属本土藏家中代表之一，巨额的财富支撑，使得他们夫妇从90年代末开始就进行艺术品收藏，不仅是古代书画、近现代书画市场的高价创造者，也是当代艺术拍卖场的座上宾。类似刘益谦夫妇这样的藏家还有很多，他们进入收藏的行列时间不长，但是却利用自身的财富迅速积累了大量的艺术作品，成为中国当代艺术的重要支撑之一。

90年代，最早在中国经营中国当代艺术的画廊都为外资画廊，中国本土画廊多出现于2000之后。随着收藏家收藏的投入增多，部分收藏家转作画廊老板，而“收藏”依旧是画廊的另一个核心业务。中国画廊业在2007年达到顶峰，有数据表明，在经济危机之前，798艺术区的画廊（其中包括大大小小的有制的画廊以及代售性质的画店）有将近300之多，而经过2008年的经济危机洗涤之后，大量的画廊倒闭，现仅存不到150家。存活下来的画廊虽常常抱怨“拍卖行存在违规操作，二级市场挤压一级市场，网络销售抢占市场份额，国际大画廊抢滩中国”等等。但是，画廊还是在中国当代艺术销售市场中占据着不可取代的位置。这些数量激增的画廊，把大量的资本带入艺术市场，提供艺术家很多商业的机会，活跃了市场，也滋养了艺术家的创作。另外，画廊的大量出现，必须积极开拓客户源，如此有利于形成当代艺术的收藏群体。因此，众多画廊蜂拥出现，从根源影响了当代艺术环境的面貌，整体牵动当代艺术界的生态。

与此同时，效仿国际艺术博览会制度，在国内近十年也纷纷出现当代艺博览会。1997年成立上海艺术博览会，2003年成立中国最早的当代艺术博览会――中国国际画廊博览会，2006年成立艺术北京博览会等，尤其近几年，在北京地区之外的艺术博览会也争相成立，以满足各类不同的艺术品消费人群。如今艺术博览会已经成为中国当代艺术市场链中的重要一环，在规范与完善市场机制与秩序方面发挥着不可替代的作用。由于艺术品本身所具有的精神属性，艺术博览会在创造可观的经济效益的同时，对艺术的社会推广与普及、艺术教育等方面也产生着巨大的社会效益。

艺术离不开学术

市场之外，在学术领域，不断涌现出各式各样的官方美术馆、半官方美术馆、私人民营美术馆，以及各种形式的双年展、三年展。

近三年以来进入美术馆时代，民营美术馆、私人藏家美术馆纷纷成立。一时间，艺术领域不再是官方美术馆一统天下的格局，转而形成多门类美术馆的互相补充，共同丰富着艺术展示空间。2000年初期，在1998年前后创办的上河、原弓、炎黄等民营美术馆经历市场的洗礼后，濒临倒闭边缘，上世纪末创办的几个美术馆都无法经营下去。同时期，地产商人张宝全在北京投资兴建了今日美术馆，日后成为公益性美术馆，目前时常仍作为国内本土“非盈利”美术馆的成功案例。2002年至2006年，以今日美术馆为起点的第二波浪潮悄然兴起。短短几年间，上海多伦美术馆、上海证大现代艺术馆、南京四方美术馆等数家民营美术馆相继建立。

最近两年似乎又开始了另一波浪潮，私人收藏美术馆的兴建。中国收藏家刘益谦夫妇于今年12月18日在上海举办了他们的私人收藏美术馆――龙美术馆的开馆仪式。其收藏自中国传统艺术到现当代艺术，不乏囊括国宝级的作品，数量与质量可与很多国内省级国家博物馆媲美。批评家吕澎、王瑞廷都对私人美术馆出现这一现象表示这是一个重要的一步。

近十年艺术批评主要讨论艺术作品的图像问题（即作品的内容等），而不关注艺术作品本身的“好、坏”，所以说是当代艺术批评的失语。换言之，如果我们不讨论艺术作品本身的品质如何，也就失去了对艺术作品的评判标准。

当代艺术的研究从美术史、批评的研究转向了视觉文化研究，这是一个全球化的趋势。然而，这一转向却会导致艺术作品评判标准的丧失。

同时，在这样的大背景下，中国当代艺术界出现批评的势微，也就是批评的积极衰落现象，这其中还有另一个因素。90年代早中期还是有批评的，80年代也有批评，但 80年代的批评是意识形态化的。90年代尽管也有商业，但是90年代的批评是相对独立的。现在，整个批评已逐渐沦为商品化、主流化的附庸。

非本土因素对中国当代艺术的影响

九十年代之后，专业画廊数量在中国逐渐成长，对当代艺术面貌开始产生影响。1991年红门画廊在北京成立，这应是最早的外资专业画廊。之后，1996年瑞士香格纳画廊在上海成立，同年美国资本四合院画廊在北京出现，可以看出整个九十年代还是外资画廊的天下，但对中国当代艺术的国际推介起了决定因素。接着2000年亦安画廊在上海成立。2001年台湾索卡艺术中心进入北京、程昕东国际当代艺术空间成立、2002年环碧堂画廊成立，这意味着2000年后重要的本土画廊才开始逐一进入市场。

新画廊层出不穷的现象，在北京尤为突出。2002年，798大山子艺术区的出现，那年也是中国当代艺术市场开始飞升的年代。短短六年间，众多画廊在798一家家出现：如2002年东京艺术工程BTAP、新加坡季节画廊、2004年德国空白空间、 2005年意大利马蕊乐画廊、意大利长青画廊、台湾帝门艺术中心，2006年唐人艺术中心、韩国表画廊，此年红门画廊也在798再设新点。但到2007年，798继续出现数量更多的外资画廊，如台湾亚洲艺术中心从观音堂迁至798，台湾新时代 、台湾谷、丹麦林冠画廊、韩国ARTSIDE画廊进驻，另外还有艺凯旋艺术中心等。2005年底，韩国阿拉里奥画廊出现于酒场艺术区，从此开启了北京多艺术区的时代。2006年瑞士麦勒画廊、韩国PKM画廊、U空间、三尚艺术进驻草场地，草场地也逐渐作为艺术区开始受到关注。而到了2007年， 美国前波画廊、美国艺门画廊还有韩国Doart画廊也纷纷进驻草场地。部分海外画廊也进驻上海。这一逐渐的扩张就可见西方艺术机构对中国当代艺术市场的“抢滩”行为。

西方不仅把规范的画廊制度带入中国，而且还将中国当代艺术推荐到西方一个广阔的国际平台上。使得中国当代艺术家的作品得以进入西方美术馆体系、双年展、三年展，以及拍卖行和各大艺术博览会。

全球化时代来临，带来西方现当代艺术观念，西方艺术在这过程中被中国普遍认知，中国当代艺术从各个方面都融入西方的语境，在这种情境下，中国当代艺术开始形成国际化风格，具体体现在样式、艺术媒介、形式向国际趋同或是说有意的模仿，而与此同时，艺术作品讨论的问题却是本土化。因此，我们可以看到近些年总在谈论的一个话题――全球本土化概念，亦即全球化的思想，本体化的操作。其显著的特征之一是，中国艺术家作品频繁出现在各大国际双年展、国际艺术博览会中。

1993年，威尼斯双年展开始与真正意义上的中国当代艺术有了亲密接触。在那一年，策展人栗宪庭带领着方力钧、岳敏君等14位中国艺术家接受了第45届威尼斯双年展的邀请，参加双年展的主题展，在2005年正式由中国官方的身份加入国家馆行列。此后，中国当代艺术家频频出现于国际各大双年展、三年展，对于艺术家进入西方艺术体制起到重要的作用。

西方对我们的影响是给我们带来了全球化的规则，以资本为中心运作的艺术体制。正如批评家、策展人、艺术国际网主编吴鸿所讲，为了与国际接轨，进入全球的语境背景，自然需要按照其规则行事，不免打上其独特的烙印。

艺术家的光热

已经走过二十年准备期的中国当代艺术在新世纪开始斩获成果，那些在90年代已经确立江湖地位的“大哥”纷纷转型为成功人士，散发着明星的光泽。西方对中国当代艺术的态度从猎奇到簇拥，而这样的外部信号也为中国当代艺术的“登堂入室”加重了砝码。北京798艺术区从岌岌可危到被打造成文化名片，市场更是恰到好处地起到了助推器的作用。直至2009年，当代艺术研究院挂牌成立，当代艺术已经彻底改变了自身语境与生存状态。这是艺术家积蓄能量的时代，亦是他们发光的沃土。而究竟什么样的艺术家能够成为美术史银河上那一缕闪烁的星光？他是否对于所处时代的艺术语言进行了突破和发展？是否对所生存的时代描绘出了自己的价值判断？

功名成就的艺术家如何面对转型再发展

耕耘在90年代，收获在2000年代。

美术史家巫鸿在解释90年代的中国实验艺术的艺术性和社会性时用了“游移边界”（shifting boundary）这一概念，“边界”在这里意味着艺术、政治、地缘、意识形态等诸种意义上的一个边缘空间。这一概念形象概括了90年代中国当代艺术犹如清晨探路者的前行状态，常见用于描述90年代当代艺术的语汇还有：“非官方”、“地下”、“前卫”、“先锋”、“边缘性”……

而到了2000年之后，中国当代艺术出现了两个特征：一是“高度主流化”。此时的实验艺术已不像90年代，实验艺术的实验色彩变淡了，作品变得精致耐看，并且比较国际化。相比之下，90年代的艺术让人感觉很新鲜，不那么成熟，2000年之后的艺术就变得高度成熟。出现这种状态与第二个特征有关系，也就是2000年以后中国当代艺术的“高度市场化”。“高度市场化”与“高度主流化”之间是互为因果的关系。

这段时间艺术家身份也发生了变化。艺术家们更像“名士”、“明星”，而不再是我们过去说的“艺术家”。

从个案来看90年代小有名气的艺术家们在近十年获得了巨大的成功，这无疑得益于以资本为核心的艺术体制的建立，被西方艺术机构或策展人发现，进入国际视野。这些艺术家是随着中国当代艺术的发展在九十年代走向国际的，并在几个重要的国际大展上亮相而开始的。举几个例子来看：1996年，路德维希博物馆举行了一个现代艺术收藏的百年回顾展，陈列的全是美术史上重要的艺术家，其中有他们新收藏的四位中国艺术家――方力钧，黄永，余友涵和严培明，而且方力钧的作品还荣登了他们宣传册页的封面。下面是方力钧的公共收藏履历：路德维希博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳州 NEW SOUTH WALES美术馆、日本福冈美术馆、广岛现代艺术博物馆、东京现代艺术博物馆。而且福冈美术馆于1996年的新加坡“宝藏1996”国际艺术博览会上，花了十二万美元才从一个画廊手里买到方力钧作品，并创下了该美术馆购买亚洲艺术家作品的纪录。王广义的公共收藏履历：路德维希博物馆、德国斯图加特国家美术馆、西班牙马德里第森博物馆、美国亚太博物馆；张晓刚的公共收藏：高根海姆博物馆、澳洲昆士兰美术馆、日本福岗美术馆、美国亚太博物馆。

进入以金钱为运作核心的艺术体制，经过一系列的包装推广：画廊、美术馆、收藏家、国际平台、双年展、艺术博览会等，在90年代默默耕耘的艺术家们，终于在新时代到来斩获成果，由此中国当代艺术进入全面市场化的阶段。

然而，近5年来，这批在90年代获得成功的艺术家们在面对新近变化的体制时则显得创造力不足――样式单一、媒介传统、图像概念化等，这一现象不禁让人感到样式主义的趋向。（样式主义，为意大利16世纪中后期的美术流派，代表著盛期文艺复兴渐趋衰落后出现的追求形式的保守倾向）。

于是，可见的一个现象是，艺术家们仅在50岁左右的年龄，就已开始对自身的艺术做总结性的大型个人展览。仅2012年一年就可发现一个有意思的现象：岳敏君是中国号称“四大天王”的当代艺术家之一，他的“笑脸”系列成为中国当代艺术中的经典符号。2012年11月14日，法国巴黎的卡地亚当代艺术基金会为他举办了其至今为止最全面的欧洲个展――“L'OMBRE DU FOU RIRE ”。此次展览集合了来自世界各地的近四十幅藏品， 同时包含了多幅从未公开展示过的作品。

同为“四大天王”的方力钧，在当年6月21日，其最新个展“云端的悬崖”在GAM都灵现当代美术馆拉开帷幕，都灵的文化官员以及艺术界的同行云集于此。据称，展览由都灵的美术馆基金会支持，全部作品将在中国美术馆展出。也是在同一年，10月14日，今日美术馆推出由今日美术馆馆长张子康任总监、策展人黄专担纲策展的大型展览“自在之物：乌托邦、波普与个人神学――王广义艺术回顾展”，以“自在之物”这一主题系统展开对王广义艺术中理性与信仰、世俗世界与超验世界、政治-神学内容的历史辩证性质的深度学术研究。此次展览还将赴欧洲、美国和亚洲等地进行巡回展出。2012年末，12月13日，最后一位“四大天王”张晓刚在佩斯北京画廊举办了大型个人展览。这些展览无一例外都意图对他们的艺术生涯进行美术史性的梳理，批评家王瑞廷提到这些成名艺术家办个展的现象时，强调当艺术家开始对自己下定论，做历史评价时，这就说明他们的时代已经过去了。因此，如果这些艺术家还要继续进行艺术创作之路，似乎这样的展览有些过早地开始盖棺定论式总结了。

年轻艺术家的崛起

在上一代的艺术前辈遭遇到自身的创作瓶颈或是不同程度的市场排斥的同时，年轻一代的青年艺术家也获得了更多的机会和关注。在这十年之间，新的青年一代艺术家已经逐步进入到中国当代艺术的舞台当中，虽然不太可能是整出戏的主角，但也担当着重要的戏份和任务。

一些七零后艺术家已经小有影响，能在一些实力雄厚的画廊举办自己的个展，作品也在市场上不断升值，自己的创作和观念也逐步成熟。因为这一代艺术家基本是与中国的当代艺术共同成长起来的，现在也已到达自己的创作高峰期，所以很多视角独特的七零后艺术家创作的作品大量的出现在人们的眼前。在市场方面，七零后艺术家的作品价值同样趋于平稳的增长，也逐步拥有了自己的收藏群体，一定程度上也给八零后艺术家们做出了范例。

相比七零后艺术家逐步趋于稳定、集中的创作状态，八零后艺术家大多刚刚进入中国当代艺术界，他们成长的环境更加的复杂和充满变化，所以这一代艺术家也正处于一个充满变数同时充满机会的阶段当中。他们还没有形成明确的价值观和文化观，自己的创作也在探索和创新时期，很多实验性、个人化的作品层出不穷。“现在看到的年轻艺术家，多是创作表现个人情感的作品，比如很多作品形式为卡通、私密化的社会经验等，而作为艺术家的社会责任感并没有很有力量的体现出来。当然很多年轻艺术家也不愿意谈这些，觉得这跟自己没关系，过于宏大叙事了。”吴鸿继续讲到，“但当代艺术家是作为知识分子形象存在的，而不是古代一些画匠的角色，应该为所处的社会带来有责任感的观点。”但吴鸿也并不否认很多年轻艺术家的多样化创作，也丰富了中国当代艺术的景观。

虽然很多的作品仍是一种尝试，稍显稚嫩，但八零后作为一个独特的群体，他们所蕴含的潜力是不容置疑的。所以在最近两年，八零后艺术家成为了国内艺术市场所关注的热点。一些画廊直接把合作对象定位在了八零后的艺术家群体，几个主要的艺术博览会也会有专门的展位提供给年轻艺术家，还有类似“青年100”、“大学生提名展”、“CAFAM未来展” 这样专为年轻艺术家举办的展览，都为八零后艺术家营造了很好的推广平台。

究其原因，一是由于上一辈艺术家也就是所谓的已成名的艺术家的作品在市场上的价格普遍很高，不是一般的新兴藏家可以承受得起的。而年轻艺术家的作品相比之下在价格上就便宜了许多，而且更加有升值的空间。另一方面，上一辈艺术家因为年龄原因和外部环境的变化，导致自己的创作能力有所下降，作品的数量会有所减少，其中能被市场承认的作品也就会更少。所以市场自然而然的将关注点转向了更加有潜力的年轻艺术家群体的作品上。除了市场，官方也对年轻艺术家的生存和发展状况十分关注。文化部在近年就发起了一项对于八零后年轻艺术家群体生存发展状况的研究报告。

可见，年轻艺术家群体在这个十年内越来越多地被关注着，也正在快速的发展和崛起着，他们面临着前所未有的机遇，越来越规范的市场环境和活跃的学术环境，但同时也是对自身艺术创作一个的挑战。