艺术创作论文范文

艺术创作论文范文第1篇

艺术符号化方面，德国哲学家恩斯特•卡希尔于1944年在《人伦》中提出：“艺术可以被定义为一种符号语言。”；美国符号论美学家苏珊•朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”；美学家卢卡契•捷尔吉认为：“艺术是表象性符号系统的最高的、最适当的表现方式。”，“通过艺术实践以及这一实践所培养的感受性，使反射系统不断地普遍化、扩大化、精细化和深化。只有在这个基础上，人民平时不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表现。”；安伯托•艾柯等等。“艺术符号作为认识论的隐喻的作品”等等。在这些论证中，他们都将艺术符号与概念性符号做了区分。明确了艺术符号在激发美感的形式媒介中的表现是相对独立的。指出了艺术是用形象说话的，它所涉及的是与心理表象相关联的形式语言。社会主义核心价值观方面，国外学术界对其的研究并未像国内一样深入和成系统，其突出特点是：政府主导与民间组织参与相结合；各国政党成为各国倡导和建设社会核心价值观的主要发起者与统领者；宗教、法治、教育、舆论等是建设社会核心价值观的强有力手段。艺术是一种独具魅力和影响力的具有广泛传播效应的大众媒介。一种思想观念的传播，如果能够借助艺术的手段与途径，便能获得更为广泛而实在的效果。社会主义核心价值观是兴国之魂，如果凝练出融会中外、言简意赅、为人民普遍理解、高度认同的艺术符号，并最终形成国家的艺术形象，就更容易让大众掌握并自觉践行。而这种艺术符号化的过程，必然可以为体现和传播社会主义核心价值观发挥独特的影响和作用。

关于社会主义核心价值观艺术符号化践行的研究，目前总体的研究成果中，研究对象或相对零散或关于集中，指向明确、针对性强的研究理论并不多见，在知网以“艺术符号”和“社会主义核心价值”为关键词进行搜索，没有相应的研究文章，只有少数的论文中部分章节有所体现，如童福磊硕士论文《多元文化语境下中国当代油画发展现状研究》等。基于对众多文献资料和作品的考量，我们发现对于社会主义核心价值的艺术符号化践行研究还有很大的空间可以深入挖掘。社会主义核心价值观的艺术符号化是指：将核心价值观念及其取向用艺术手段在作品中凝练与表现出来，并形成可以被广泛理解和接受的艺术符号。十报告用24个字，分别从国家、社会、公民三个层面，提出了反映现阶段全国人民“最大公约数”的社会主义核心价值观：富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善。同志2月17日讲话指出，把核心价值建设和制度的现代化、和传统文化的弘扬紧密联系起来，作为一项战略任务提了出来。他指出，核心价值是文化软实力的灵魂，是决定文化性质和方向最深层次要素，是一个国家凝神聚气、强基固本的基础工程。我体会，的讲话，指明了社会主义核心价值在艺术领域的践行方向，核心价值观在艺术领域的符号化体现与研究，是社会主义核心价值观践行的组成部分，是国家形象与国家文化软实力提高的途径之一。强调，“使社会主义核心价值观的影响像空气一样无所不在。”因而将核心价值观体现在艺术符号中，更为人民所喜闻乐见的践行研究也就显得格外重要。艺术符号化践行是社会主义核心价值观在艺术中凝练与体现的基本原则，如果要对社会主义核心价值进行凝练与体现，首先要对凝练的原则进行揭示，只有如此，凝练出的社会主义核心价值观才能体现时代性，把握规律性，富于创造性。首先在艺术符号的基本内涵上，要反映和表征社会主义的“内在价值”和“精神特质”。其次在表现形态上，随着社会主义核心价值体系研究的深化，那么社会主义核心价值观在表现形态上就应该包含理论、思想、道德、行为等在内的一系列既体现社会主义性质，又表达历史文化传承，还要表征时代精神的价值概括，而这都应该是艺术创作中需要注意的。

综上，本文作者认为（1）核心价值观是一定社会的性质、本质和发展趋向的集中体现。是指能够体现社会主体成员的根本利益、反映社会主体成员的价值诉求，对社会变革与进步起维系和推动作用的思想观念、道德标准和价值取向。（2）“艺术符号”是能指与所指的结合物，具有广泛传播的特性。人们在审美活动中,自然物并不是被看作含有多种认识或价值属性的实际存在物,而只是摄取其感性形式而赋予人的心灵旨趣,这里实际上暗含一个符号化的过程。艺术符号既以自然符号为前提或基础,又是对这类符号形式的提炼和改造，既具有形象性、非指称性和意旨无穷等特点,又具有超越性、中和性等内在的性质。（3）对于社会主义核心价值观的艺术符号化践行的研究，反映了社会主义意识形态对艺术的影响。社会主义价值取向体现和继承了中华文化对生命价值的尊重与对和谐理想的追求，从建国初期到二十世纪八十年代的艺术发展历程中，社会政治环境以及审美取向的变化始终是艺术客体转变的根本原因。

作者:杨x阳韩禹锋张天单位:绥化学院

艺术创作论文范文第2篇

首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。

记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。

无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。

我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。

成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。

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同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。

在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。

发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，本论文由整理提供

净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。

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勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。

我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。

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同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。

人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。

当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析——

一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题。

影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的。绕过，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以，并通过达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如MTV和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。

问题的症结在于：与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人本论文由整理提供

养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。

二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。

这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？

首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。

再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。

一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！

科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？

与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断本论文由整理提供

，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。

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著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。

“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。

“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？

“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。

“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。

注解：

①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。

②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。

③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。

④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。

⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]：《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（单行本），人民出版社2006年版，第3页，第4页，第5、6页，第2页，第7页，第8页，第9页，第5、6页。

[12]聂振斌等：《艺术化生存——中西审美文化比较》，四川人民出版社1997年版，第46页。

[13]《马克思恩格斯论艺术》第四卷，人民文学出版社1996年版，第401页。

艺术创作论文范文第3篇

在韩滉担任唐朝宰相期间，为官清廉、为人和善。他把大部分时间和精力都放在体察民情、为民分忧的工作中。他常常到农村百姓家里走访，了解和解决百姓的实际困难。通过长期的农村走访工作，不仅让韩滉开阔了眼界，还对广大农村产生了深厚感情。因此，韩滉开始凭借他深厚的绘画功底，以画笔展现自己用心体验到的乡村生活。唐朝的朱景玄曾高度评价韩滉以乡村为题材的绘画作品，他认为，韩滉画中的老牛、田地和农夫都栩栩如生、惟妙惟肖。韩滉创作的《田家风俗图》，其灵感就来自于乡村。当他看到农民每日辛苦在田间劳作，却要忍受艰辛困苦的生活，心里感慨万千，从而创作出这幅作品。《田家风俗图》描绘了农民的日常劳动生活场景，如丰收割麦、农垦灌溉、筛滤舂碓、持穗等。这四个劳作场景共同构成了整幅图画。更为别出心裁的是，韩滉为每个劳动场景都配上与之相应的诗作，用诗词和图画相结合的方式真实再现了农民生产劳动的细节和过程。这充分说明韩滉是个亲民爱民的官员，十分熟悉农村的生产生活。在《田园风俗图》的入仓劳动场景中，韩滉配的诗词大意为：农民一年劳苦，总算盼到丰收季节，辛苦了一年种出的粮食谷物都屯进了仓库，还没来得及高兴，就要面临缴纳赋税的沉重负担。诗词和绘画二者合一不仅反映出韩滉的现实主义绘画风格，还体现出他精湛的绘画技艺和深厚的文学功底。韩滉的艺术成就在于将现实主义绘画手法和严谨的作画态度相结合，使得画作呈现出源于生活、高于生活的艺术魅力。韩滉曾提到，他每次画画前都要以生活原型为基础，通过对原型的捕捉和描绘，呈现出与自然状态最相符合的艺术效果。在我国封建社会时期，绘画艺术是有一定社会、经济地位的人们用来满足自己精神享受的。这些精美的绘画作品往往在上层社会的文人墨客中相互流传，绘画题材多以美丽的自然山水画、精细的宫廷人物画和轻快的花鸟虫鱼画为主。在这些画中，很少以反映穷苦人民劳动生活和农村生产活动为主题。这主要是由于，在上层社会享受生活的人们很少接触和关注底层百姓的生活。作为高官的韩滉是为数不多的、关注底层百姓并以农村生活为题材作画的画家，他乡村题材画作的数量和深度远远超过同时代其他画家。《宣和画谱》收录了韩滉三十多幅画作，其中《丰稔图》、《农童戏蚁图》、《田家移居图》、《村社图》、《雪猎图》、《田家风俗图》等都是以描绘乡村风土人情题材为主的画作；《七才图》、《尧民击壤图》、《李德裕见客图》等都是以描绘乡村人物为主的作品；《古岸鸣牛图》、《集社斗牛图》、《归牧图》和《乳牛图》等是以描绘与乡村人们生活密不可分的家畜为主题的作品。宋朝诗人陆游看到了韩滉的画作后感慨道，看到画中农夫在枫林中放牛让人有身临其境的感觉，想辞官回归田园的愿望更加强烈了。

二、精妙五牛图，画技天人合

在韩滉的《五牛图》作品中，共描绘了五头形态各异的牛。这五头牛有的低头吃草，有的抬头仰望，有的扭头舔舌，有的闷头走路，有的昂首向前。韩滉如果没有近距离细致观察过牛的行为，是很难将牛的形态绘制得如此栩栩如生的。《五牛图》画中的五头牛之间距离适当，牛以正面和侧面不同形态呈现，具有极大的视觉欣赏价值。这种别出心裁的构图方式显示出韩滉深厚的绘画功底。《五牛图》画幅不算太大，长度约为1.4米，宽度约为21厘米。虽然画幅不大，但韩滉在这幅画中充分展现出他精湛的绘画技艺，使得这幅画作流芳百世。我国传统的绘画手法为线条勾画，《五牛图》也是以这种手法进行创作。韩滉画中用线条将五头牛的形态勾勒得惟妙惟肖，与著名画家陆探微的一笔画不相上下。事实上，绘画艺术的精髓是写意而不是写形，传神是绘画的最高境界。然而要真正做到传神并不是凭借天赋就能够做到，还需要传承经典画作的精髓。后人通过研究发现，韩滉的创作灵感来源于南朝著名画家陆探微。陆探微的画技则传承自顾恺之一气呵成、通顺流畅的风格。《五牛图》中，韩滉作画的线条也十分流畅，在他勾勒牛形态的时候，笔下苍劲有力、精细润泽、犀利苍古。特别是他在勾画牛背线条时，在注重起伏变化时又做到了流畅通达。在笔法稀松的地方苍劲犀利，在笔触密集的地方清新飘逸。同时，韩滉在牛颈部、头部和肩部等位置的衔接过渡方面做到了下笔有神、流畅自如，将细节描绘得十分到位。韩滉在创作《五牛图》时，用笔精妙、层次分明、轻重有序、条理清晰，充分显示出他细腻独到的观察力和精湛的画技。

中国传统绘画的线条和书法手法有相通之处，韩滉深厚的画工除了来自他孜孜不倦的绘画创作与思考之外，还在绘画中融合进了书法技艺。韩滉书法技艺了得，大书法家张旭曾是韩滉年少时的书法老师，而张旭尤以狂草擅长。所以，世人从韩滉的很多画作中都可以明显看出，其落笔于方寸之间颇有狂草之灵动及无穷之气魄。例如从《五牛图》中就能看到张旭狂草的影子，尽管它不是张旭所作，更不是一幅书法作品，但它集书画之精妙，其天造绝妙之笔足以比肩古今任何一位绘画大师。张彦远就曾因《五牛图》将韩滉与画圣吴道子相对比，他说“：众所周知，吴道子的画勾梁直柱、飞动丈尺、力健苍雄、凡俗脱落。虽《五牛图》所绘之景，并非吴道子常画的人物或楼榭，然《五牛图》所用之笔，却与吴道子画作一样传神、一样通情。”由此可见，一幅《五牛图》足以代表唐朝高度发达的绘画文化以及绘画艺术所蕴含的精深美学，它的创作意境神采飞扬、雍拥闲适，充分表明了韩滉对造化守神、天人合一的绘画艺术理想追求。韩滉在创作《五牛图》时，不仅具有神奇的造型、奇妙的笔法，而且也具有高超的着彩技艺，其着彩堪称古代中国绘画领域的翘楚。唐朝绘画在民族文化深入交流、融合的大背景下，受到西域绘画的诸多影响。韩滉并没有在此置身事外，他的着彩技艺就颇有中西结合的特征。在《五牛图》中，韩滉刻意制造了冷暖色彩关系的变化，在这一变化过程中，无论是墨彩还是光色，都显得异常灵动，令整幅画面层次感、立体感十足，表现了他非同一般的色彩运用能力。

艺术创作论文范文第4篇

民间艺术中的这种朴素情怀的艺术形态创作，在我国拥有的受众基础，似乎不次于宣扬大众审美趣味的后现代艺术，它作为贡布里希所描述的“辅助记忆的代码”，或者“面具”后面的“面孔”，也更直接有趣。也可能正是我们所需要的“共相的知觉”的一种创作途径。我们更看重人的共同记忆中，那些被保留下来作为某种情感记录的承载物，它不具体为一个表情的设置或是动态的协调，而是在那个情境中我们看到了什么。民间剪纸艺人齐秀花的作品《老牛拉车》，是老牛拉着小牛的温馨场面，老牛像人一样摇头摆尾，像人一样用前蹄托住木车，这种自豪的护犊之情溢于言表。这是“她们”（或者说母亲们）温柔又有力的亲情土壤—而这片土壤在中国的家庭观念中，从古至今贯穿着、柔软着观者的心。因此，这种记忆中的视觉一定是有选择的，而它的保留更是需要时间去抽象，去简练，直至成为可以随时从记忆中抽取的情绪经验或是情感的触发点。在民间艺术形态中，这种提取后抽象化的视觉记忆，被大量地存储着，我们揭开其技法的形式的外衣，便会发现其质朴有力的创作理念。于是，我们依此寻找着创作的思路，在《黄孩子》这幅作品中，作者试着将某种身份的记忆转化为形象的内容，这个看起来有点当代漫画抽象感的男孩儿形象被山脉的肌理所填充，西部黄土坡的形与色，成为了男孩儿形貌肤色的组成部分，它是否唤起了那些和他一样来自西部的孩子们的记忆，那些看起来错综交织的山土沟壑，有如人的血脉毛囊一样，是群体的苍白的印记，也是共同守望的成长。这种源于群体记忆的创作途径，带给创作者广泛的受众和不同观点交流的平台。也就是说，我们带着自己的理想参与创作，但语言却是转译为大家共知觉的编码。

二、解译“共相”

“共相”在艺术创作中就好比一座桥梁。在毕加索后期创作中常用的“试错”手段，就是通过匹配和失配来寻求模特儿与画面抽象形式之间的转换关系，从而架桥铺路，帮助西方的艺术创作体系试验图形的情感共相，只是这种共相的萌发，源于作者的敏感细腻的心思，但是掩藏其间的关系并非晦涩难懂。这使得贡布里希了解到即使是现代艺术，也依然是捕捉而非构造。既然是捕捉，便存在于广泛的人的共有意识中，或可以推断出来的逻辑范围内，比如，毕加索画的《弗朗索瓦•吉洛女士肖像》，这张大胆的人物写生看起来是不合逻辑的，如果仅仅是照片的比对，你很难将二者联系起来，甚至会觉得诧异。圆脸、花瓣或叶子形态的头发、果实般的、植物一样摇摆的身姿，这如花一样的女子，在毕加索的观察下，“写实的肖像根本不能再现你。你根本不是被动的人”。为了表现光彩与表情，他甚至改变了对象原来的鹅蛋脸形。这一切直指能引发其他人情感的“共相”，因为没有人必须要认识对象以判断肖似与否，但却可以站在陌生人的角度上欣赏到艺术家笔下的吉洛夫人活泼娇美之处。与此同时，观众根据生活经历判断出人物的状况，进而反复玩味画面中所有的元素可能共同所指的艺术创作初衷，于是捕捉“共相”就并非艺术家一人所为了。在我国的民间艺术中，形象的捕捉并非来自某个瞬间，它依旧具有着传统美学中的“恒久性”特征，这种形象的恒常性就如民间的语言一样，简单直接。比如大（人）与小（孩）、多（籽）、美（娘子）、圆（满）等。在民间艺人高凤莲的作品中，虎兽的四条腿向四方旋转，她自己解释说这是飞虎，是从天上下来的。这也是民间哲学所延续的对于生生不息的天地宇宙旋转往复的比拟，二者在朴素的创作思想里得到有效的结合。靳之林先生盛誉“，她的活的有生命的动植物符号，不是乏味的哲学图解，而是哲学艺术形象的创造”。

三、结语

吕胜中先生在《遗失的真相》中提到民间美术的功能性，在精神和生活两方面都要传情达意，举例，情人的绣花鞋垫垫在脚底，身心皆能感到这份情爱。在这里，我们若是抛开其依附于实物之上的功能性，我们就看鞋垫上的荷花、鸳鸯，宛若在池中嬉戏的场景与春天般的色彩，不去注意这鞋垫的形状与用途，它是否也会激起人们心中的美好情愫呢？当然，这说的绝不是图式、图案的问题，而是这里有着“喜闻乐见”的共相。而这一点在老一代的美术教育家那里常常提及，“我们的艺术，第一，人民要看得懂”（江丰语）只不过，“看得懂”在不同的土壤有着相异的记忆传承。所以在艺术创作中，我们不仅关注时代带来的“共相”变化，也在历史悠久的艺术中品察土生土长的永恒的“共相”。

艺术创作论文范文第5篇

国画艺术教育思想狭隘。受艺术专业性质所限，国画教学内容和教学方法更多地强调专业技法训练，培养目标的设定也过多地集中于艺术专业课程的教学环节，而忽视了国画艺术与其他专业之间的相互渗透。这样培养出来的学生虽然能够熟练掌握国画艺术的技能技法，熟悉实用性知识，但是对于国画艺术的欣赏却缺少见地，从无法从审美或者人文的角度对国画艺术进行综合性的评价，无法满足现代社会对艺术人才的需求。可见，在国画教学中，教师要将时代因素融入其中，培养学生的专业素质和能力，在国画教学中实现创新，从培养学生的思想修养方面推动国画教学的发展。

二、年画艺术的国画创作

年画是极具传统色彩的民间艺术，其显著特点是使用原色创作，色彩夸张、画面极具饱满感。从笔法上看，年画的线条造型古朴，视觉感受粗犷遒劲，具有中国传统文化的韵味，与国画存在诸多相同之处。贴年画是中国传统的习俗。每逢春节，家家户户都要张贴年画，以渲染喜庆的节日氛围。农村是民间艺术的保留地，更是年画的创作根源。在国画艺术中融入年画的艺术创作语言，让学生在国画创作中，吸收传统艺术精华，不仅可以引导学生从多重角度审视艺术之美，而且能够开阔学生的视野。在国画课堂教学中引入年画艺术，在授课之前，教师可以让学生通过各种渠道收集年画，感受年画的魅力。在课堂教学上，教师运用多媒体播放年画的视频资料，让学生从主观的角度评价年画极具吸引力之处，允许学生通过相互交流得出结果。通常年画作品以对比鲜明的色彩渲染年味，强烈的色差让学生感受到视觉冲击力。此外，年画艺术作品的对称性造型会给人以视觉平衡之感。年画构图简单，而且线条简洁明快，虽然略显粗犷，但是极富表现力。学生在针对年画的这些特点进行讨论的时候，就正体会着中华民族的民间艺术结晶，同时还通过回归传统感受着“年味”以及传统文化艺术所散发出来的艺术魅力，为国画创作奠定基础。

将年画创作元素引入国画教学，两者相通之处可以相互借鉴。如，在年画的造型设计上，形象的表现可以直接用毛笔勾勒；年画的用线简洁而疏密得当，结构关系合理；年画多采用喜庆色彩，具有单纯艳丽的特点，色彩关系成熟，并富于装饰意味。学生在学习国画的时候，就可以将年画的造型、线条运用以及色彩搭配的特点运用到国画创作中。以年画《老鼠嫁女》为例，其表现了一则极具民间气息的故事。教师以课件的方式将系列图片展示出来，只见一群老鼠正招摇过街，有抬轿的、打鼓的、举伞的。戴着华丽官帽的老鼠“新郎”惬意地扇着扇子，眼睛一直都盯着大金箱。这时，一只大黄猫冲了出来，将兴高采烈的迎亲队伍打散了。教师要让学生注意年画的表现特点，然后让学生根据故事情节，按照自己的主观想法，以国画的技巧画出来。学生在创作的过程中，会很自然地将年画艺术的特点运用到国画创作中，实现了年画与国画的结合。从年画中抓取画面表达特点，运用到国画艺术创作中，特别是以强烈的对比色反映画面的深刻内涵，不仅可以使故事更为生动有趣，而且由于学生发挥了创造性思维，画面所体现的故事内容更为妙趣横生。年画是广为人们所熟悉的民间艺术，具有极强的代表性。此外，民间剪纸以及刺绣等都采用了对比强烈的色彩，以色差使画面充满生机和活力。

三、结语

综上所述，基于目前国画教学中所存在的问题，将民间艺术引入国画教学，仅仅是浅显的尝试。中国具有五千年的文明历史，各种民间艺术流传至今，书写着中国的文化历史。在国画教学中融入民间艺术，不仅寻找到了两者的契合点，有利于对学生展开教学，而且还引导学生从传统文化的角度提高了对国画艺术的审美能力。

艺术创作论文范文第6篇

在艺术的整个创作过程中，灵感起到积极地作用，但它并不是呼之即来挥之即去的，灵感是在各种心理因素的恰当组合为最佳心理状态时产生的。这些心理因素只是处于持续的运动与调整之中，才会忽然出现适合于特定创造要求的恰当的组合。灵感的情况很复杂，它的奥秘也未完全揭开。这种“瞬间的顿悟”到来也是可以培养和追求的，这种培养并不能确定无疑灵感就会出现，只是有助于它出现的一种方式。

二、灵感的来源与培养

杜工部的：“读书破万卷，下笔如有神”。他所说的“下笔如有神”中的“神”就是灵感，而“读书破万卷”是需要下功夫。就他而言，灵感是从功夫中出来的。灵感是在潜意识中的思想突然出现成为意识。在意识中思索的东西应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟。它虽然突如其来，却不是毫无准备的。如画家只会出现绘画的灵感，而不会出现戏剧表演的灵感；因为画家只是持续进行了绘画的实践，而未进行戏剧表演。由此我们知道“读书破万卷，下笔如有神”意味着读书只有读透书，再落实到笔下，运用起来才能得心应手，有如神助一般。不过灵感的培养不必限于读书，以下通过三点来分析。

1、明确的创造动机和要求。灵感状态是各种心理因素的协调配合，无论是吟诗作画、编剧谱曲，其灵感模式都需要一种模式的心理因素组合，而任何模式的组合都是各种心理因素根据特定的创造动机与要求不断运动与调整而自然出现的。

2、刻苦持久的创造劳动。俄国画家列宾认为灵感是“顽强的劳动而获得的奖赏”。有了强烈的动机要求就需要体现到行动上，再去进行的实践活动。这个过程中要注意保持思维的灵活性来摆脱僵化的惯性，突破狭隘的范围。

3、潜意识适当的情绪状态。情感活动能够反作用于认识过程；大脑的认识功能都会因为情绪的积极催化而活跃起来。艺术创作的灵感是来源于众多方面，这种思维活动需要无意中的触碰才能产生突然间的顿悟，成为艺术创作的源泉。创作者要有丰富的文化底蕴，各门艺术的意象都是触类旁通的，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩味。要善于观察善于挖掘，当累积的知识到一定程度我们头脑中就会闪现与大千世界触发所得到的各式各样的灵感，并使之转化为艺术品。

三、结语

在任何创造性的活动中，潜意识都能起到积极有效的作用，有志于创造的艺术家们都应当正确看待灵感的出现，它的的出现需要我们有一个刻苦而持久的实践，而且创造实践也无待于它的出现，需要有一个累积学习和知识、勇于尝试新的想法和不断地实践和尝试的过程。灵感可求不可待，通过有意识的培养与利用它的规律来更好的为艺术家们服务，鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，我们并不会觉得其在心灵中有何影响，创作者们只要正确认识并对其充分加以利用，使之有利于我们的创造活动和创造成果。

艺术创作论文范文第7篇

艺术歌曲是一种特殊的音乐体裁。在德国，由舒曼、舒伯特等知名作曲家创作的歌曲称之为Lied；在法国，与之相同的创作歌曲则称之为Melodie；而在中国我们将其译为“艺术歌曲”。“Lied”原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的方法，令人领悟到歌词中戏剧性的内容”。与“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，艺术歌曲是有别于歌剧与民歌这种歌曲形式的音乐体裁，是诗歌与音乐完美结合的一种表现形式。艺术歌曲在我国一直被人们当作是一种高雅的音乐。长期以来，我国人民创作出许许多多优秀、经典的艺术歌曲，为我国音乐教育事业提供了很好的理论依据。在20世纪40年代，更多的艺术家以不同的形式、素材、题材创作了更多优秀的中国艺术歌曲，使我国艺术歌曲的发展有了较高的水平。至80年代，歌曲与诗歌的结合、音乐艺术风格与技巧的灵活运用，都有了更高水平的发展。有人说：“艺术歌曲是流动的诗歌，充满着诗歌的美感和韵味，需要我们不断进行学习和探索”。艺术歌曲发展及产生的影响对中国乃至世界各国都是深远的，全面了解艺术歌曲的本质、风格和特征，有助于推动我国艺术歌曲向更高层次发展，使我国艺术歌曲更加民族化、多样化，更具有时代性和艺术性。中国艺术歌曲发展大体上可以划分为两个时期，即五四新文化运动以后到新中国成立之前和新中国成立以后至今。“五四新文化运动”以后，1920年诞生了首批优秀的中国新型艺术歌曲，中国艺术歌曲有了很好的发展基础。以吴梦非和萧友梅为代表的音乐家和音乐教师，在蔡元培倡导的美育思想影响下，先后在全国建立了一些新型乐团，从某种程度上为中国艺术歌曲的发展做了铺垫。继聂耳之后，冼星海利用更丰富的音乐题材、音乐创作手法、音乐表现形式，创作出大量的艺术性歌曲，从多方面反映了中国民族解放的革命事迹。“新中国成立以后”，我国艺术歌曲创作、发展空前繁荣，特别是改革开放以来，以郑秋枫、尚德义、王志信等创作的《我爱你，中国》《牧笛》《母亲河》等优秀艺术歌曲，都有很好的口碑。音乐是我国人民生活中不可缺少的一部分。当一些音乐家用简单的伴奏形式演唱歌曲，一种高品位、不同于传统民歌的艺术歌曲随之出现。艺术歌曲的出现不仅得到大众的一致好评，也得到一些专家的高度认可，在我国音乐事业发展中具有重要地位。随着科技的发展，以及电影电视、广播、网络传媒等传播媒介的出现，为我国艺术歌曲的进一步发展提供了非常有利的成长环境。随着国家不断强化对民族音乐的传承、保护和开发，民族文化以及民族音乐得到了很好的发展，这也为艺术歌曲的创作借鉴提供了帮助。艺术歌曲是一种音乐表现形式，更是一种被社会所认知的音乐行为。民族音乐的创作元素、创作手法，艺术歌曲也可以借鉴应用。现在越来越多的艺术歌曲都尝试采用民族音乐元素展示歌曲艺术，或者是以艺术歌曲的表现形式对民族音乐进行翻唱，以展现传统民族音乐中所含有的戏剧文化的特色。从某种程度上说，民族音乐是艺术歌曲民族化回归的一种途径，未来艺术歌曲也将会同民族音乐一样，更加突出传统文化的价值。

二、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素的运用

中国艺术歌曲中民族音乐元素的运用，涉及很多方面。在不同的历史时期，音乐创作者们都做出努力和尝试，且取得了令人满意的成果，推进了艺术歌曲与民族音乐的融合，对民族音乐教育事业的发展也有积极的推动作用。民族音乐元素的运用主要表现在以下三个方面：

1.采用民族乐器、配器伴奏

我国艺术歌曲的发展很大程度上深受西方现代音乐的影响，许多音乐乐器、配器都是直接借用的。在我国艺术歌曲的创作过程中，对民族音乐元素的运用主要体现在音乐的乐器和配器上。艺术歌曲在创作过程中采用民族音乐乐器和配器，并对其加以创新，得到了一部分人的认可。除此之外，近年来，琵琶、二胡、古筝、竹笛等民族乐器，也逐渐成为艺术歌曲的伴奏乐器，提升了青年一代对民族乐器和民族音乐的喜爱。这种全新的艺术创作手法和表现形式，对我国民族音乐的发展具有积极的促进作用。

2.运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调

随着传统戏曲曲艺的发展，艺术歌曲也开始吸收民族音乐中的戏曲曲艺等元素。艺术歌曲与戏曲曲艺相互融合形成一种新的歌唱形式———戏歌。戏歌的发展有戏剧艺术发展的要求，这是戏歌发展的一个方向。戏歌更多的是用艺术歌曲的通俗唱法来展现歌曲艺术，运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调，为艺术歌曲提供新的表现形式。作为一种特殊的艺术表现形式，戏歌依然在艺术歌曲的范畴里，是优秀的传统戏剧文化为艺术歌曲提供了新的发展机会，使其表现形式和创作内涵更具有浓郁的传统文化色彩。此类艺术歌曲不仅具有中国传统戏曲元素，而且又体现了现代流行歌曲的风格，深受人们喜爱。此外，京剧、豫剧、川剧、昆剧等多种戏剧形式的发展，也为艺术歌曲的创作提供了广阔的施展空间。

3.借鉴传统的民歌、民谣曲调

艺术歌曲对民族音乐元素的运用还有一种相对简单的表现形式，就是在传统民族音乐的基础上对其进行改编、翻唱。这是一种尝试，也是一种新的创作手法和表现形式。它通过对民族音乐元素、音乐作品加以重新改编，再利用艺术歌曲的表现形式将其表现出来。这类做法有别于借鉴民族乐器或者戏剧元素，不是与民族乐器的结合，也不是与戏剧腔调的结合，而是一个创新的过程。对于借鉴传统民歌、民谣，并对其进行改变翻唱来说，在后期的创作过程中，最重要的就是再加工和处理，只有做好后期的加工和处理，才能为艺术歌曲注入新的活力。不过，有的人在后期的加工、处理环节并没有加以改编和创新，因此没有发挥出艺术歌曲的最佳效果。尽管如此，对民歌、民谣的借鉴和改编，至少让很多人了解到传统民族音乐的魅力，也为地区的民歌发展创造了发展机遇。以上三种表现方式，基本上很难说哪种民族音乐元素在中国艺术歌曲创作过程中独具重要性，这三种不同的创作手法各自有不同的特点，每一个都有各自的侧重点以及相对重要的发展时期。20世纪90年代中期，戏歌十分流行，深得人们的喜爱，直到现在仍依然存在，只是没有当时那么强烈。戏歌所具有的民族音乐元素，也因不同的历史时期各不相同。总的来说，借鉴传统的民歌民谣并对其加以改编、翻唱，能够直接展现民族文化和民族精神。

三、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素表现形式

在中国艺术歌曲的创作中，在民族音乐元素的借鉴与运用过程中，真正能够促进艺术歌曲发展，也为民族音乐提供发展空间的，还是那些具有深厚民族文化内涵，代表民族文化价值的歌曲。它们使民族音乐呈现“中国风”、“民歌民谣”“、西北风”等三种表现形式。

1.民族音乐中的“中国风”

民族音乐、艺术歌曲、流行音乐等，都离不开“中国风”的元素，显然“中国风”已经成为音乐发展的必然趋势，这也得到观众的普遍认可。目前，对于“中国风”仍然没有一个明确的定义。在学术界，有一个相对比较流行的说法，就是音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法。所谓的“三古三新”其实就是古旋律、古文化、古唱法，以及新概念、新编曲、新唱法。尽管对“中国风”的解释相当准确，但实际上很难得到大众的认可。“中国风”的产生离不开传统文化和传统的价值观念，它所表达的怀乡之情、爱国之情等，都是传统文化的基础内容。音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法，只是“中国风”的一种外在表现形式。“中国风”式的艺术歌曲无论是创作手法、演唱方法，还是歌曲的内涵，都是传统民族文化的一种体现。

2.民族音乐中的民歌民谣

民族音乐中的许多经典的、优秀的民歌和民谣，都深受人们的喜爱。许多音乐家和歌手对民歌民谣进行改编和翻唱，其过程就是对传统民族文化和价值观念的高度认可。对民族优秀作品的再创作、再演唱，能够进一步创作出更多更好的并反映民族文化的音乐作品。20世纪80年代，出现了很多由民歌、民谣改编的艺术歌曲。许多歌曲的借鉴题材、创作元素都是一些民间的山歌、小调。经过歌手的借鉴、改编和再创作，艺术歌曲充满了浓厚的民族艺术元素，加速了歌曲的传播，提升了艺术歌曲的社会影响力。到90年代后期，艺术歌曲对民族音乐元素的运用有了进一步的发展，由80年代的翻唱为主，发展为90年代的原生态的民歌民谣。原生态的民歌民谣外延深广、内涵丰富，具有独特的地域性和民族性，是反映民族文化和其价值的重要途径。

3.民族音乐中的“西北风”

说到“西北风”，人们下意识地就会想到20世纪80年代，无形之中限定了“西北风”的时间。针对“西北风”，我们应该根据文化的属性作深入的研究，抑或从音乐文化的角度确定对它的认定。“西北风”在它产生并流行起来的那个年代，看起来时间很短，但它的延续性绝不会那么短。一切音乐作品都是反映当时的生活面貌，“西北风”也不例外。“西北风”出现的一开始，就深刻烙上了西北人的生活和价值取向。艺术歌曲融入“西北风”，也是反映西北民族生活习惯、精神面貌的音乐作品。“西北风”与“中国风”在民族传统价值表现上不尽相同。“西北风”代表的是原汁原味的民族音乐，它能够快速发展起来，离不开与艺术歌曲的相互融合。“中国风”则运用“古旋律、古文化、古唱法，新概念、新编曲、新唱法”的表现形式，使民族音乐回归到民族文化、民族价值上。“西北风”真实反映了西北民族热情奔放的民族性格，以及西北人对自由生活、自由爱情的积极态度和乐观精神，是西北民族文化和精神面貌的真情流露。可以说，在“中国风”“、民歌民谣”、“西北风”这三种表现形式中，“西北风”对民族文化、民族精神、民族价值观念的表现是最丰富的，也是最直接的。

四、中国艺术歌曲运用民族音乐元素的意义

中国民族音乐的发展正逐渐走上新的道路，中国艺术歌曲与民族音乐的结合也在朝着更高的层次发展。对于中国艺术歌曲来说，民族音乐中的创作因素是非常宝贵的资源，是取之不尽、用之不竭的创作源泉。在我国，民族音乐也有几千年的发展历史，具有我国特有的民族风貌，反映了我国优秀的民族传统文化。中国艺术歌曲创作融入民族音乐元素，对民族音乐元素不断加以借鉴和吸收，必将更好地促进中国艺术歌曲和民族音乐的共同发展，并为我国民族音乐提供了有利的发展空间。目前，国家及相关部门非常重视对民族文化的保护和发展，民族音乐在国家政策的大力支持和帮助下，也取得了很大的进展。艺术歌曲创作中融入民族音乐元素，缓解了民族音乐之前的低落的境况。民族音乐之所以出现低落，不在于其文化内涵，关键在于民族音乐本身呆板的艺术表现形式。自从艺术歌曲将民族音乐元素融入创作和形式表现中，不仅让艺术歌曲本身得到了发展，也为民族音乐的发展注入了新的活力，打破了民族音乐原有的呆板形式。随着艺术歌曲和民族音乐的相互融合，中国传统的民族文化和音乐文化也逐渐被人们所熟知，进而得到认可。音乐作为一种文化，是整个民族文化中的一个重要组成部分，它对充实人们的精神世界，鼓励人们树立正确的世界观、人生观、价值观，具有非常重要的作用。一首好的歌曲、一位好的音乐家的影响力，往往大于学校的刻板教育。艺术歌曲与民族音乐是人们认识世界、获取知识的一种有效途径，它所包含的许多知识、文化和信息，为人们学习、生活和成长提供了良好的外在条件。随着人们的民族意识和民族自豪感的增强，中国艺术歌曲融入民族音乐元素的形式也越来越受到大众的欣赏和喜爱。同时，艺术歌曲创作融入民族音乐元素，也增强了人们的民族意识和民族自豪感。民族音乐弘扬了民族文化，增强了人们的民族自豪感，这必将带动越来越多的人重视民族音乐文化，也将会有更多的人喜爱上民族音乐，乐于接受传统的民族文化。所以，中国艺术歌曲融入民族音乐元素，既反映了时代的精神，也推动着社会的发展。中国艺术歌曲融入民族音乐元素，这种创作形式还将会持续下去，并且随着时间的推移，艺术歌曲与民族音乐结合必将得到更好的发展，甚至带动民族音乐发展成为流行歌曲。艺术歌曲没有特定表现形式，艺术歌曲与民族音乐二者之间可以实现艺术和文化的共同发展。伴随着艺术歌曲与民族音乐的进一步融合，未来中国艺术歌曲的创作和发展，将立足于民族音乐基础之上，使艺术歌曲更多地融入民族音乐元素，增强其社会影响力，同时也带动民族音乐文化的发展，二者将共同推动我国民族音乐文化事业蓬勃发展。

综上所述，中国艺术歌曲不仅是一种音乐表现形式，更是一种被社会所认可的音乐创作行为。中国艺术歌曲创作中民族音乐元素的运用，主要是对民族音乐中的民族乐器和戏曲元素进行借鉴和采纳，反映了民族传统的文化和价值观。而且，中国艺术歌曲在借鉴和吸收民族音乐元素的同时，自身也获得了长足的发展。中国艺术歌曲和民族音乐之间相互融合，为我国音乐文化的发展拓宽了渠道。从某种意义上来说，音乐文化的发展也是国家经济、文化实力发展的一种体现。当前，国家各行各业都在不断发展，人民的生活水平也在不断提高，人们对文化的认识和认可也在逐步提高标准。所以“，只有民族的，才是世界的”，中国艺术歌曲要想取得经久不衰的发展，就需要充分融入民族音乐元素，只有这样，才能在未来的发展道路上创作出更多、更好、更优秀的音乐作品。

艺术创作论文范文第8篇

1.1当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术

（1）当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的传承和发展

当代陶瓷艺术创作早已突破传统陶瓷艺术的界限，在艺术创新的基础上，以实用为设计目的，用来反映现今时代与社会现实。正是由于当今现实文化的发展，使得一些文化艺术的观念慢慢渗透，这些都与陶瓷艺术创作的发展息息相关。当代陶瓷艺术突破传统陶瓷框架的束缚，将之前较为单一的陶瓷艺术手段和艺术模式进行了相应的改变，超越传统，融合了这个时代所特有的创新手法。例如，创新的工艺技法、意象派图画、抽象派视觉语言，并且重视不同的配色和选料，这些手段的契合促进了一种潜意识形态的陶瓷艺术潮流的诞生。在继承传统精华的同时，当代陶瓷艺术创作不仅大胆吸收外来文化。例如，一些现代西方文化对其造成了深远的影响。再加上东方文化的底蕴不断滋养，使得当代陶瓷艺术家有了不断试验、不断完善、不断改进，从而完成一件特别的艺术品的底气。这种通过不断努力来达成特别艺术效果的过程也体现出了当代陶瓷艺术家的全新创作理念和审美情绪。

（2）当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的差异

当代陶瓷艺术的创作是一个完整艺术形态的创造性审美活动，其创作观念的差异与表达方式的区别是当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术最大的差异。正因为在艺术界，无论何种艺术品的诞生都需要其体现整个时代的精神。因此，当代陶瓷艺术通过体现当代这个时代现实的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，从而赋予了自身更加强烈的个性追求与现实迫切需要。从这一点上来说，当代陶瓷艺术相较于传统陶瓷艺术对于艺术表现力方面显得更为重视，尤其是注重当代艺术的现实表现力、对现实心灵的揭示能力以及当今现实社会精神的感染力和思维创造力。

1.2科技与当代陶瓷艺术创作

在陶瓷艺术创作的过程中，工艺是十分重要的。既然陶瓷艺术是取之自然造福人类的艺术，而在陶瓷艺术成品成型的过程中需要人类的手工实践活动进行磨合，这种手段称为“工艺”。只有技术水平有保障的、运用高新科学技术的、能够运用理性判断得到大家认可的工艺，才是真正能够符合当代审美、合乎目的性、具有实用价值的合理有效的科技工艺。从工艺方面来说，当代陶瓷艺术使用大自然所给予人类的泥和火进行锻造和揉捻。原本形态各异的、柔软的泥土，在艺术家的巧手惠心之下进行精心的雕琢之后，放入炉火之中进行烧制，才能够变成满含陶瓷艺术家心血的艺术品。这种艺术品不仅富有情感，而且能够给人们带来视觉的冲击和愉悦的享受。现在随着科技的发展，数学理论和数字技术在陶瓷的制造过程中被大量的使用。这种高科技手法的使用加速了当代陶瓷艺术创作的发展，也开拓了当代陶瓷艺术的新视野。

（1）数学理论在当代陶瓷艺术创作中的应用

一些陶瓷艺术品创作者通过运用数学理念对陶瓷艺术进行了完美的诠释。例如，日本京瓷公司所开发出来的高科技陶瓷刀，完美地运用了陶瓷的耐腐蚀度高、化学稳定性好等特点，使得这种产品的性能远超一般的金属刀片。而在艺术作品方面，将陶瓷这种原料做成三角锥或者圆锥等几何拼接的图案进行镂空的加工和雕琢，让这种材料的材质得以完美地展现。或者只是将陶瓷做成立方体，之后再进行加减法的切割工艺，显得十分整洁和干练。或者是加工成圆形和弧形之后再进行相应的组合，使之曲线分明，简单明快，充满欣喜的律动感。再或者使用更加高科技的工艺让陶瓷的表面产生扭曲的质感，采用数学曲线的理论，充满趣味性的将陶瓷延展成为一个曲面，让陶瓷那种脆生生的质感与数学曲线的柔美进行完美的结合，并且在烧制的过程中注意高科技的时间控制，让陶瓷工艺品的性能更加良好和完善。

（2）数字技术在陶瓷图案制作中的应用

除去其他的光环，陶瓷艺术还可以称为是绘画和雕塑相加的艺术。在这种艺术形式之中，绘画是指陶瓷的图案制作方面。既然是二者相加的艺术，那么图案所能够展现出的陶瓷艺术魅力自然也不必多言。在传统意义上来说，陶瓷艺术品的诞生可以分为两半。第一半人为因素的控制，另一半是指陶瓷工艺品在进窑烧制过程中是无法预测的，因为烧制高温的缘故而脱离了人类的束缚范围，导致烧制结果无法控制。为了减少在烧制过程中的损失，以及工艺品图案经过高温之后变色的不可抑制性，数字技术就应运而生，被应用于陶瓷的图案之作过程中。传统釉料需要高温窑变形成最终的颜色。因此，难以直接地进行图案设计，尤其是当代一些科技图案或者一些抽象的图案印到瓷器上就有很大的难度。可以通过借助现代数字技术的方法，利用数字技术辅助设计陶瓷图案。最常用的方法是热转印技术，即在计算机里设计图案，这种图案是由一些十分精密的数学图案构成的，其细腻程度远非人工绘画所能达到的。然后再使用喷墨打印机进行处理，最终采取热传因技术印制到陶瓷工艺品表面。这样有利于保持图案的色泽和光鲜度。

2总结

在经济全球化的趋势下，在美术多元化的带动下，当代陶瓷艺术创作也逐渐开始冲撞传统艺术的边界线。艺术家们开始使用科技手法，运用各种机械设备和工具，来提升自己的创作工艺，使得当代陶瓷艺术创作成为了科技与艺术的完美融合。这种融合不仅仅是简单地数学叠加，而是充满奇特的幻想和复杂的变化，最终造就了陶瓷的独特之美。

艺术创作论文范文第9篇

孔子提出做人的最高道德理想是“仁”。什么是“仁”？“仁者，爱人”，就是关爱别人、帮助别人、体恤别人。孔子还进一步提出“己欲立而立人，己欲达而达人”“己所不欲，勿施于人”的实行方法。孟子提出了“仁者爱人”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”观点。仁爱思想是传统儒家思想的核心内容，被视为处理人与人之间关系的基本准则之一。张大千一生的人生经历，充分体现了儒家仁爱思想。张大千的女儿张心庆在《我的父亲张大千》一书中提到：张大千在20个世纪三四十年代常在各地开画展，收入不少。但是张大千却并不富裕，他的收入主要用于购买古画、抚养子女以及助人为乐。张大千对朋友、乡亲、学生，以及他认识的甚至不认识的人，都非常热心慷慨。不管谁有困难，只要他知道，都会伸出援助之手，尽最大努力帮忙，常常是倾囊相助。1944年春，张大千向朋友借了二十个银圆作为两个女儿的学费，得知刘君礼的妻子患了急性盲肠炎送进了医院，为了抢救刘妻便用两女儿的学费应急。当时，张大千向女儿解释“爸爸知道你们读书重要，可人的性命更重要，对不对？爸爸知道，你们一定会懂得爸爸的心。”张大千就是这样通过自己的一言一行教子女怎样做人的。张大千关心爱护帮助他人的事迹还有很多。1938年夏，张大千携杨婉君和儿子到桂林，计划从桂林坐飞机返回四川。当时正值抗战爆发，大量民众从桂林转移到重庆，飞机票特别紧张。等了一个多月，朋友才给张大千找到两张机票。得知一位七十多岁的老太太带孙子正在四处寻票，张大千将好不容易得来的机票让给了祖孙二人。事后，张大千还宽慰杨婉君说：“你是明理的人，应该懂得老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼的道理。”[1]56另一件事就是1943年前后，关山月刚从美术学校毕业，逃难到成都，身上的钱都用光了，正值穷困潦倒的时候，张大千把他从困境中解救出来。当时关山月在提督街豫康大楼举办了一次画展，有一天张大千带了一个学生路过便进去参观。参观出来后，在路上张大千又专门让学生返回画展去购买了三幅价格最高的画。由于张大千购买了三幅画，关山月的画很快就卖出去了，这便帮助了关山月渡过难关。当时，张大千与关山月并不认识，张大千是这样解释的：“我看这个青年的画不错，功底很好，创造力也很强，我也是从那个阶段过来的，我们年长的不关怀他们谁关怀？要关爱年轻人，扶持他们的成长。

二、儒家思想中自强不息、积极进取精神在张大千人生经历与艺术创作中的体现

传统儒家思想非常重视个人的人生理想和志向，把树立远大理想和志向作为激励人们前进的精神动力，如孔子的“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。人立志后要实现远大理想，必须有勤奋刻苦的实干精神，儒家思想中有着丰富的激励人们自强不息、积极进取的内容。“天行健，君子以自强不息”鼓励人们树立勇于进取、勇于开拓、勇于向自己的惰性宣战的积极人生态度；孔子为学“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔”的乐观精神，以及“学而不厌，诲人不倦”的好学态度；荀子劝学提出的“锲而不舍，金石可镂”的进取精神等。张大千一生在学画和艺术追求道路上正是体现了儒家思想中自强不息、积极进取精神。张大千对大风堂弟子的谈话讲道：“要成为一个真正的画家，不仅需要在绘画上勤学苦练，在书法、文学、理论、生活等多方面都必须下功夫，而且必须终生学而不厌，老而不辍。要使自己画的画，能够在社会上站得住，不从难从严不行啊！”这个谈话可以说是张大千自己勤学苦练的写照。张大千九岁时开始随母、姊、兄等学习绘画，后又随秀才四哥启蒙读书，在传统古文上打下了良好的根基，十二岁时已能画出较好的花卉、人物。二十一岁，在二哥指引下，张大千投师上海名士曾熙、李瑞清学习书法。当时年轻的张大千每日苦练临摹、背临等过硬功夫，学习古代名家笔法，后来养成习惯每天凌晨五点起床，伏案临帖一小时，直到晚年。在二师指点下，加上自身勤奋刻苦，张大千的书法艺术不断精进，在中年逐渐形成自己风格，被人称为“大千体”。绘画上受曾、李二师的影响，张大千以石涛为中心，广泛搜罗古代名迹，刻苦临摹，以师法古人。1927年夏，张大千与二哥一起赴黄山写生，开始了他“搜尽奇峰打草稿”的频繁旅行，标志着他学画从师古人进入到师造化的阶段。为了提升自己的画艺，张大千克服了常人难以想象的困难与危险，广泛的游历了祖国的名山大川，并以此为基础，创作了大量的山水画作品。正如张大千所说：“山水画一定要求实际，多看名山大川，奇峰峭壁，危峦平坡，烟岚雪霭，飞瀑奔流。宇宙大观，千变万化，不是亲眼见过，凭着臆想是不上笔尖的。”张大千的足迹遍及我国二十多个省、市、自治区，游历了峨眉山、雁荡山、青城山、天台山、天目山、罗浮山，以及长江、黄河、钱塘江、新安江、洞庭湖等。随着对名山大川的不断写生游历，张大千的山水画作也日臻成熟。1941年，为了让自己的绘画技艺更进一步，也为了探寻中国绘画的源流，张大千率家小门人奔赴敦煌临摹壁画，在沙漠中苦苦面壁长达三年之久，期间的艰辛苦痛，更是一言难尽。张大千的儿子张心智回忆：“当临摹壁画的底部时，还得铺着羊毛毡或油布趴在地上勾线着色，不到一小时，脖子和手背就算得抬不起来。”张大千的弟子刘力上回忆：“每日清晨入洞，藉暮始归，书有未完，夜以继日。工作姿态不一，或立或坐，或居梯上，或坐地上，因地制宜，唯仰勾极苦，隆冬之际，勾不行时，头晕目眩，手足摇颤，力不能支，犹不敢告退，因吾师工作较吾辈尤为勤苦，尚孜孜探讨，不厌不倦，足为我辈轨式模范。”处在我国大西北深处的敦煌，夏天炎热，冬季冷风刺骨，张大千忍受艰苦的自然环境，坚持临摹笔画，3年时间，张大千共临摹了276幅画作，负债5000两黄金。去敦煌之前，张大千已经是名声显赫的画家，在北平、上海、四川，他都有着非常广泛的影响力，在敦煌，经受孤独，耐受寒苦，体现出他超乎寻常的远大抱负以及对绘画事业的无比热爱。张大千旅居巴西期间，不慎眼睛受伤导致视力衰退，最后竟致几乎失明，在如此艰难的情况下，张大千仍是手不释卷，笔未停挥。由于受中国古代画法启发，再加之西方现代抽象画派的影响，张大千结合中西，经过反复研求摸索，逐渐由粗笔发展成为泼墨泼彩。1956年起，张大千开始创作泼墨画作，如《山园骤雨》《青城山》，60年代开始，泼彩法成为他最为主要的创作手段之一，这一时期，他创作了《谷口人家》《幽壑鸣泉图》《横贯公路》《瑞士雪山》《秋色》《泼彩山水图》等大量作品，其中最有影响力的是《长江万里图》。张大千认为自己的泼墨泼彩画法来自中国传统绘画，他说：“早在唐代，王洽的泼墨山水就显示出泼墨画的端倪，不过那个时候还没有用上颜色。我观察到自然气候的变化，到欧洲看到云山，太阳夕照的时候，那个色彩给我启发。”张大千衰年变法，意义深远。20世纪上半叶，林风眠、徐悲鸿、刘海粟等一批画家致力于中国绘画的创新改革，在那次浪潮中，张大千身体力行，不断努力在实践中变革自己的画风，在侨居异国他乡时才开始脱茧化蝶。从创造性、从对中国化发展所做的贡献这一根本来讲，张大千创作高峰期的标志就是与泼墨泼彩相结合的作品。张大千师古、摹古、搜尽奇峰打草稿，足迹踏遍祖国的大江南北和亚、欧、美各国。他心胸开阔、善于学习各家之长，兼收并蓄，反映出张大千丰富的底蕴和极为自信的心态。

三、儒家思想中爱国与气节在张大千人生经历与艺术创作中的体现

爱国和气节是传统儒家思想中最为重要的内容。儒家思想非常重视民族利益与国家利益，并且提出必要时不惜牺牲个人利益保全民族利益和国家利益，例如《礼记》里提到的“天下为公”，孔子提出的“杀身成仁”，孟子提出的“舍生取义”，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等，儒家思想的这些内容和我们今天讲的爱国主义内涵是一样的。儒家思想也非常崇尚气节，提出君子人格应当具备较强的民族自尊心和刚正不阿的浩然正气，正如孟子所说：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”。张大千的人生经历便充分体现了儒家思想中爱国与气节的重要内容。1937年卢沟桥事变后日军占领了北平，张大千因为愤怒揭露日军的残暴罪行，被日军扣押一个月，经历九死一生。日本侵略军为了笼络人心，逼迫张大千担任北平故宫博物馆馆长和日本艺术画院院长等伪职，面对凶残日军的逼迫，张大千大义凛然、坚持民族气节，坚拒担任日军提供职务。张大千说过：“我张大千是中国人，绝不给日本人干事，我不想留下千古骂名。”“我决不当亡国奴。”张大千还画了一幅《三十九岁自画像》，画中的他头戴东坡高帽，穿汉代服饰，坐在一棵挺拔强劲的松树之下，神情严肃，表明自己坚守民族气节、不畏，忠于祖国爱国情操。为了不被日寇利用，张大千冒着生命危险于1938年逃离北平。同年10月，张大千与二哥在重庆举办了“张善子、张大千兄弟近作画展”，专门用于鼓舞人民的抗战斗志与爱国热忱。同月，张大千又与晏济元在重庆举办抗日募捐画展，收入全部赠给救济难民机构。1943年夏，张大千完成敦煌临摹壁画工作，先后在兰州、成都、重庆举办了规模浩大的“张大千临摹敦煌壁画展览”，振奋了全国军民的抗战精神，激发了全体中国人的民族自尊心和自信心。1950年，张大千离开了大陆开始了旅居国外的生活，在国外期间，张大千通过自己言行展现了他的爱国之心和民族气节。从20世纪50年代起，张大千不辞辛劳奔走于世界各地，向全世界宣传中国的国画与传统文化。1950年张大千在印度新德里举办个人画展，1952年在阿根廷举办个人画展，1954年旅游美国举办画展，1956年4月到日本东京举办“敦煌作品展”，5月到法国巴黎举办“敦煌画展”，1958年，被纽约国际艺术学会公选为世界第一大画家，授予金质奖章。60年代，张大千先后在巴黎、日内瓦、新加坡、曼谷、伦敦、圣保罗、纽约、洛杉矶等地举办画展，作品受到世界各国当地民众与官方的高度赞扬与肯定。张大千不辞艰辛，担负起“中国文化大使”的职责，以个人的辛劳与汗水，在世界各地宣扬着中国的文化，这体现了一位画家高尚的爱国情操。张大千在海外漂泊三十余年，期间他创作了大量诗词画作表达自己对祖国及故乡亲人的思恋之情。他曾经告诫子孙说“：我们的根在中国！我们是炎黄子孙！我们的血管里奔流着长江和黄河的汁液，华夏神州上埋藏着我们的根！”张大千移居巴西期间，在圣保罗牟吉镇买下了一块农场，为了纪念故土，他将圣保罗音译为“三巴”，寓意为四川古时的“巴、巴东、巴西”三郡。又花了数年，张大千按照中国园林特点修建了自己的“八德园”，他每天在八德园里按照中国的传统生活，喝中国茶，吃中国菜，按照中国传统过年，与全家人说四川话。即是在自己的八德园里生活，也难减张大千对祖国故乡的思念，张大千自作诗《怀乡》写道：“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山。垂老可无归国日，梦中满意说乡关。”《青城老人村》写道“：万里故乡频如梦，挂帆何年是归梦。投荒乞食十年艰，归梦青城不可攀。”怀乡，思念故国故乡，是客居异国异域的游子爱国情怀的具体表现，张大千浪迹海外30多年，时时处处不忘自己是一个中国人，时时处处保持着中国人的尊严和国格。张大千对祖国的热爱、对自己民族的自尊、自信都通过他的身体力行表现出来。在国外三十多年，不管是出席各种活动还是日常生活，张大千总是一身长衫，满口汉语，昂首拂须，保持着传统的炎黄古风，展示着中国人和中国艺术家的堂堂风度与气节。

儒家思想是我国传统文化的精华，儒家思想的仁爱精神要求人们关爱他人、相互帮助，从对自己家人的爱扩大到对自己民族、国家的爱。张大千一生不但对自己家人子女关心爱护，而且对老师尊重、对弟子悉心爱护培养、对朋友重情义，甚至对素不相识的人也真心帮助，确实在张大千身上体现出儒家“仁者爱人”、“己欲立而立人，己欲达而达人”的儒家君子人格。张大千一生勤奋对绘画事业的不懈追求正体现了儒家思想里自强不息、积极进取的精神。纵观张大千一生的画艺，20岁至40岁是临摹古人期，40岁至60岁是渐变期，60岁至80岁是创新期。作为现代传统绘画大事，张大千步步为营，用一生扎实地走完了中国山水画的创作之路。张大千万年“变法”，创新了泼墨泼彩画法，把传统中国绘画带到了一个现代的窗口。张大千一生对祖国文物的保护，不辞辛劳在全世界推广中国传统文化，维护祖国和民族的尊严，表现了张大千的爱国情操。张大千不仅是一位伟大的画家，也是一位具有高尚民族气节的爱国者。

艺术创作论文范文第10篇

回顾20世纪90年代中国舞蹈艺术的发展历程，真可谓大河浪涛连天涌，花雨缤纷话神奇。这是中国舞蹈家们乘东风，张大帆，鼓干劲，争上游，创造当代中国舞蹈奇迹的年代。

首先，中国舞蹈艺术前所未有地探触当代中国人的时代精神，以动感的肢体语言表现出极其丰富的社会精神风貌，以舞蹈艺术之美勾勒着中国社会精神生活之旅。1989年问世的《黄河一方土》以鲜明的个性勾勒出黄河人的内在情愫，虽然仅仅是婚姻生活的幅幅画面，却极力地将艺术的目光聚焦在人的内心深处。随后，1991年问世的大型舞蹈晚会《献给俺爹娘》，更是整个90年代舞蹈创作的先导。其中对于民族情感、民族性格、民族气派和民族风格的艺术表达，得到了众口一词的高度称赞。它深刻影响了后来的舞蹈创作发展，也几乎可以被看作是自延安新秧歌运动以后中华民族精神在舞蹈领域的又一次昭彰。《俺从黄河来》、《黄土黄》等作品或用大群舞构图中充满渴求力量的身影，或用浓烈的鼓声和奋跃的舞蹈姿态，积极反映了中国开放初期人民群众从闭守心理到张望远方的急切目光和冲动心理。《东方红》、《阿莫惹妞》等一系列作品则比较深入地探索了华夏民族不屈不挠的坚韧性格和容纳百川汇成大海的胸襟与气魄。

另一方面，为了更深刻地揭示当代中国人的精神世界，90年代的舞蹈创作不得不打破原有舞蹈艺术的样式和风格，采用新鲜的手法，大胆探索新的表现理念和表达方式。《长城》、《绿》、《地平线》等作品，也都将艺术创新写在了自己的艺术旗帜上。2001年创作演出的《我们看见了河岸》、《我要飞》等现代舞作品，更是将中国人大胆吸取外来艺术，创造全新自我的时代风貌勾画得生龙活虎。演出中那紧握拳头的速写，让每一个观舞者都深切地感受了历史前进的巨大冲动和力量！

90年代以来，舞蹈艺术不仅是时代的号角，吹响着当代中国进步的主旋律，还用舞蹈艺术特有的心理刻画力量揭示着人类内心的丰富世界。换句话说，如何深入开掘人类内心世界，是这一时期当代舞蹈艺术发展历程上最重大的课题之一。舞蹈艺术创作积极探索了多种社会层面的丰富社会心理，以及不同性别者的精神之旅。《暗战》用双人舞的形式表现了生活中普遍发生着的对抗、冲突及其复杂。在国际上获得很高声誉的《也许是要飞翔》、《和梦一起上岸》则表现了人在现实中所遭遇的暂时挫折以及那不可放弃的永恒追求。也许是舞蹈艺术语言富于优美动感的缘故吧，许多优秀作品都将视觉焦点集中在女性心理的刻画上。《天边的红云》以中国工农红军伟大长征中的女性战士为表现对象，用浓重的浪漫主义手法塑造了艰苦绝地上的牺牲之于女性战士所潜藏的解脱意味，以及正是在牺牲中所蕴藏的精神之壮烈、追求之高尚！杨丽萍的名字，自80年代开始响亮起来，达到了家喻户晓的程度，它不仅证明着一种舞蹈艺术被普遍认可的社会现象，还证明着让舞蹈艺术走进千家万户的艺术理想。这在当代青年舞蹈家中并不多见，也是新时代以前中国舞蹈界所梦寐以求的事情。如果我们深究其理的话，除去杨丽萍所创造的特殊舞蹈形态美之外，我们不得不承认她非常善于创造具有独特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈艺术形象，舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态，能够触及人心和生命底蕴。她的《雀之灵》、《两颗树》等，都可以当作女性心理的独白去细细解读。

10余年来，舞蹈者们穿行于历史的时空里，在各级政府的大力支持下，在人民群众日益高涨的审美需求的鼓舞之下，以独特的思考力量和极大的创作热情，创作了大量的舞剧和舞蹈诗。据不完全统计，1950年至1978年间，近30年里舞蹈界共创作了70余部舞剧。自1989年至今的10余年来，共有约120部舞剧问世，是此前舞剧创作的近两倍！这也就意味着中国舞剧创作的年产量已经达到了10余部。在整个世界范围内，这也是个惊人的数字！如此众多的当代舞剧拥有一批鲜明的艺术形象，极大地丰富了中国舞剧人物之画廊。如由黄豆豆主演的舞剧《闪闪的红星》，以巧妙的舞蹈艺术手法，用一个孩子般的眼睛观察事物，塑造了一个充分舞蹈化的“潘冬子”。舞剧《妈勒访天边》，对一个简单而富于象征意味的壮族传说做了大胆的加工和改造，以超越自我、战胜人性中的弱点为艺术表现的大主题，在传统故事里做深入开掘，成为一部当代人心灵历程的诘问史。《阿炳》、《大梦敦煌》、《妈祖》等舞剧和大型舞蹈诗作品，都在各种角度上塑造了多样的人物，或以神奇的民间艺术家生平故事为底本，或以沿海人民普遍尊崇的神灵人物为表现对象，或以古代文化遗产为创作的依托，给我们的舞剧艺术舞台增添了相当美好的形象。

中国改革开放大潮鼓舞下的舞蹈艺术如同风头浪尖的弄潮儿，创作了许多富于突破性、开拓性的作品，多样化成为时代主潮。同时，随着外来文化大量涌入我国，中国舞蹈像所有的发展中国家的传统艺术一样受到剧烈的冲击。80年代中后期，舞蹈界关于“中国民族舞蹈生命力何在”的大讨论吸引了许多舞蹈工作者的注意。在那次讨论中，观点分歧之大，正反映了改革开放在舞蹈界引发的思想动荡。一时间民族舞蹈的生命力受到人们的质疑，甚至有人认为，中国的民间舞难以表现当代的都市生活，已经该被收藏进博物馆了，或是让民间舞蹈自生自灭。当时的这种带有激进性和极端性的观点，已经被今天民间舞壮阔发展之事实所反驳。《土里巴人》、《珠穆朗玛》等舞剧和大型舞蹈诗作品，《牧歌》、《阿惹妞》、《红色恋人》、《出走》、《穿越》等作品从主题立意、编排观念、表演形式、舞美语言等许多方面进行了大胆的、具有突破意义的创造。《望穿秋水》将爱情生命的不可挽回与团圆的渴望浓缩在双人舞里，声声长叹曾经让很多人为之流泪！独舞《翔》提炼的是蒙古族舞蹈手臂中蕴含的翱翔之意，《酥油飘香》则是藏族女性舞蹈文化的新鲜再造和示范。《顶碗舞》中那一群美妙绝伦的维吾尔族姑娘和她们的舞姿舞步，创造了传统艺术在当代舞台上的神话！