元代画竹质变寻踪

在现藏于苏州博物馆的元《七君子图》卷中,元代画竹名家柯九思、赵原、顾安、张绅、吴镇等五人六段墨竹图,以清新雅逸的君子风度以及各自不同的风姿,令人读来心襟荡漾、遐想无尽。展观此卷的组合形式,使我不禁想到了现藏于辽宁省博物馆的徐禹功《雪中梅竹图》卷,那个卷子在清官收藏时,经乾隆皇帝于卷首题签为:“宋元梅花合卷,古香斋御玩,无上神品。”卷中集汇的南宋徐禹功的《雪中梅竹图》、元代画家昊瓘《梅竹图》以及吴镇的《墨梅图》,除展现了南宋至元代梅竹画高妙的神韵以外,更为重要的是,卷中真实地记录了从南宋到元代有关水墨画梅竹技法的一个明显变化的过程。例如,在徐禹功《雪中梅竹图》中,画法的基本面目还属于南宋时期的典型样式,尤其是竹干、竹枝与竹叶都还明显保存有双钩画法的形态,梅干与梅枝比竹干、竹枝要放开一些,但基本还在工谨细致的形态格局之中,但是,恰恰其中放开一些的意蕴中,却在展现出一种新风格正处于脱胎变化的初始过程中,画中的比较轻快的笔法驱使画面整体呈现了活波灵动的气象。在昊瑾的《梅竹图》中,以笔墨表现为主的画法已经确立起来,这与徐禹功雪中梅竹图的画法有了本质性的变化,但梅花与竹枝挺健的形态中,略显工整画法习惯,还存有扬无咎一派画法的痕迹,尚未达到自由表现的程度。接下来,在吴镇的《墨梅图》中,自由变化的笔墨以及洒落有致草书题识,致使画面整体呈现了灵动舒放的新形态,这种前所未见的画法,正是元代水墨画技法变换以后,在画梅花方面的笔墨特征。在徐禹功《雪中梅竹图》卷中,体现的是水墨画法从南宋到元代的变化特征,这是时代风格纵向转换的一个很典型的例子,其中,尽管以梅花为主,但墨竹画法的变化也十分清晰。与之可以形成交叉的意义在于,此《七君子图》卷集中了元代中后期墨竹画法的几种典型风格,它们都是元墨风格确立以后而形成的不同面貌,所以,这又是同一时代风格中进行横向研究的典型例子。下面,拟就元《七君子图》卷中诸家墨竹画作的特点,来探讨他们对前法的理解与取法途径,以期获得有益的启迪。

集入《七君子图》卷中的6幅墨竹图,既有从北宋文同创立的墨竹风范直接继承过来画法,例如,在枝干画法以及形体结构上还留有明显痕迹。同时,也有经过元代初年李衎、赵孟頫的影响而形成的时代特征,比如,在笔墨方面的变化明显具有元代中后期的特征。在现藏于博物院的文同《墨竹图》轴中,图而的墨竹既有准确的形态,又有生动的神采,只是,图中的神采是在细致而生动的形体描绘中散发出来的,图面给人突出的的感觉还在于生动的形态。而恰恰是因为跃出于形态之外的神采,由于苏轼等同时代士大夫文人的大力推崇,而成为后来墨竹画的艺术导向。有关于文同在画竹上所下的功夫以及艺术取向,多是由苏轼记载并阐发而来的。苏轼在《净因院画记》中說:“与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂。根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭而备当其处,合于天造,厌于人意,盖这士之所寓也欤!”因为文同深入研究并掌握了竹子生态变化的道理以后,才能在墨竹画中心手相应地表现出竹子的天然生态,这才是文人所要的画意。从大自然中提取符合文人精神的神韵,是苏轼在文同墨竹画中悟出的艺术精髓。接着,苏轼在《文与可画》一文中,又记述了文同画墨竹要领:“故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂以追其所见,如兔起鹘落,稍纵即逝矣。”苏轼在《跋文与可墨竹、李通叔篆》中道出了文同画墨竹的意念:“昔时与可墨竹见精练良纸辄愤笔挥洒,不能自己,坐客争夺持去,与可亦不甚惜。后来见人设置笔砚,即逡巡避去,人就求索,至终岁不可得。或问其故,与可曰:‘吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹,是病也。今吾病良已可若何!’”以墨竹抒发胸臆,是苏轼借文同画墨竹时的心境而倡导的一个艺术导向。至此,苏轼通过文同画墨竹,总结出了以形写神、胸有成竹、直抒胸臆这一系列代表了文人士大夫取向的艺术概念。此后,墨竹既成为了表达文人意识的象征性形象,又成为了文人士大夫可以广泛参与的绘画题材。前述徐禹功《雪中梅竹图》卷即代表了这一理念在南宋的变化状态。到了元代初年,士大夫文人画家李将苏轼通过文同画墨竹所表达的艺术理念以及绘画技法,推向了成熟与完善的程度。李衎在宦游各地的过程中,长期观察研究竹子的生长状态以及种类,可谓既广又深,其所著《竹谱》的内容可以为证。所以,在李衎所作画中,不仅将竹子形态、神采表现得灵动自然,而且,将竹子生长的自然环境也描绘的完整而完美,其在工致重彩的画作中是这样,在如《新篁图》(封二)这样以水墨表现为主的画作中也是如此。然而,这种画貌仍然是在描绘竹子自然形态的路子上,走向了更为成熟的阶段,尽管其神采中有了更多的使人感到亲切的成分,体现了这个时代文人画的艺术倾向,但还未发生质的变化。倾向于以笔墨表达物态的灵韵,是元代初年文人士大夫画家共同探索的方向,对此,李衎在墨竹中也有探索,其所作《墨竹图》卷即为代表。李衎此《墨竹图》卷以浓重而劲利的笔墨画出了繁茂的枝叶,以简洁的构图透出了枝叶间散发的清气,正如赵孟頫于卷尾处所题:“李侯写竹有清气,满纸墨光浮翠筠。萧郎已远舟渊死,欲写此君唯此人。”尽管赵孟頫在题跋中对李衎画墨竹给予了很高的评价,但是,做为一位富有创见的画家和艺术理论家,赵孟頫在墨竹画中,还是作了另外一个途径的探索,这在其所作《秀出丛林图》卷中可以看的出来。赵孟頫《秀出丛林图》卷中,横向伸展出一丛竹枝,尽管也是枝繁叶茂,构图稍满,但是,与李衎所作《墨竹图》卷却呈现了很不相同的风貌,《秀出丛林图》中通过灵动多变的笔墨,呈现了不同以往的意韵,自然舒放的墨竹格调开始展现出来。赵孟頫在墨竹的画法中,明显在力争以笔墨的变化将其神韵从形态中超脱出来,这是《秀出丛林图》与李衎《墨竹图》在笔墨表达以及表现理念的根本不同。在现藏于北京故宫博物院的《秀石疏林图》卷后,赵孟頫在自题跋语中提出了那段著名的笔法论:“石如飞白木如籀。写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”这表明,赵孟頫在探索更多的笔墨表现技法。实际上,从赵孟頫相关画作的笔法来看,他并没有机械地以书法用笔来画画,而是,运用多种笔墨的变化来表达物态的神韵。赵孟頫在笔墨技法探索与运用,使得北宋中期文同以来,墨竹的笔墨技法到这时发生质的转换,即从工整细致的形体表现,到笔墨表现的形态神韵。