试论元代优伶散曲折射的元代审美精神

摘要：元代审美精神是表现个体主观意绪的张扬，在元曲中则集中体现在以自叙为事的散曲上。本文从元代社会文化的大背景出发，分析了元代以女性为主体的优伶散曲所折射的元代审美精神，反映了散曲对其内心世界的揭示和优伶们为社会左右的无奈。

关键词：优伶；散曲；元代审美精神

中图分类号：J809

文献标识码：A

由蒙古人统治的元代是中国历史上极为特殊的朝代，这个特殊性主要表现在靠弯弓铁骑、以气吞山河之势夺得天下的草原霸主们不仅在武力上拥有不二的权力，在精神上，他们也拥有绝对的自信。在元代统治的短短90余年里，被孔孟文化浸淫了千余年之久的中原儒士忽然跌至社会的最底层，落人几乎与乞丐、娼妓等同的悲惨境遇。汉儒们挥洒骈赋的磅礴、晋代文士游云般的潇洒、唐代诗人青春放歌的荣耀在元代文人那里统统不见了踪影。汉人、南人的卑微身份使他们的精神追求彻底颠覆。虽然在之前有如辽、金的政权强加于汉人，但他们在文化上实际是不自信的，于是他们的积极寻求与中原文化的同化使汉族文人们犹有精神上的优越。在传统文化被边缘化的惨淡现实下，元代文人们空有满腹的才情却无处投放，所有的感怀、期望呼唤着新形式的承载，而生活的困窘又不得不让他们耽于生计。此时，商品经济的长足发展使市民阶层对消遣娱乐的需求大增，加上元统治者的偏好，元曲，被认为一代之文学，反映了时代的风貌，折射了文人的审美思想，在元代找到了最合适的土壤。与之相伴相生的是表演歌舞、杂剧的优伶群体。这是中国历史上最早的、也是最堪称群星璀璨的戏剧演员群体，尤其以女性优伶为主。她们冰雪聪慧、技艺超绝，其中一部分有相当的文化素养。她们在演艺的同时，也参与了散曲的创作。从遗留到今天的为数不多的优伶散曲中，可以窥见元代审美精神。

一、主观意绪张扬的元代审美精神

在元代，相当多的汉族知识分子绝意仕进，而将自己的情感、追求倾注到艺术上。其中，作为元代审美精神的典型艺术表现形式的文人画，突出地将形似与写实放在很次要的位置，而竭力强调人的主观意绪。同时，在画作上大篇幅地题字、题诗来强化画面的含义，使画面更具有诗情画意，从而进一步突出作者的主观意绪。元代文人画的代表人物倪瓒一再表示：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这种自娱娱人、直书胸臆、强调个人的主观意绪正是元代审美特色之所在。

主观意绪张扬的元代审美精神集中体现在元散曲中。由于散曲多以自叙为事，因此，与杂剧相比较而言，散曲更突出地表现为元人作者站在第一人称的立场，在元代世俗礼教约束缺失的情况下，思绪纵横，抒发喜笑哀怒的情感、阳春巴人的志趣、品评时弊的观点，使个人的主观意绪得以张扬。同时，元曲宫调曲牌众多，能够表达丰富的情感。如常用的四大套宫调中，[仙吕宫]适于表达清新、绵渺的情感，[南吕宫]或[中吕宫]常表现感叹、伤悲；[正宫]则多表现为惆怅、雄壮的情感；[双调]表现为健捷激袅。元优伶所作散曲小令多用[双调]，其次是[仙吕宫]，用以抒绪；而套数则多用[中吕宫]和[南吕宫]，适于敷衍故事，表现曲折的矛盾。散曲的体裁自由，语言直白，“实于新文体中自由使用新语言”(王国维语)。不惟抒情，连当时的社会、政治状况都能成为感怀的对象。不论关汉卿的[南吕・一支花]《不伏老》中将自己刻画成的那颗响当当的铜豌豆，还是雎景臣的《高祖还乡》从乡人眼里描述的那个从前的地痞无赖到后来的汉高祖，亦或马致远的被称为秋思之首的《天净沙・秋思》所流露出来的强烈的天涯孤旅的苍凉、凄清，无不是作者个体主观意绪的自然流淌。

就元曲的风格流派而言，虽然有以关汉卿为代表的本色派和以马致远、王实甫等为代表的文采派之分，但是前者因其语言朴实、无华，更符合大众市民的口味，实为开一代之先河。元散曲也秉承了这两种风格。王国维认为，“元曲最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。而文章之妙在于有意境，日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也，元曲是最自然之文学。”所以以自叙为事的元散曲是自然之曲、直抒胸臆之曲。不同于唐诗、宋词大多强调的纯客观的无我之境的抒发，或以山水为载体的个人微妙情绪的表达，元散曲以鲜明的意象、直白的表达来抒发强烈的情感。同时，在语言上，虽然也有如文采派的绮丽纤浓和清奇轻峻，但不同于前朝历代的文学艺术多为高山流水、阳春白雪的幽雅、含蓄，似乎只有饱学诗书的文士才能染指，元散曲开本色一派，以本色自然、直白、浅近的语言反映生活，刻画人物。揭示思想。这个特点也为整体文化素养不会太高的元代优伶们参与散曲创作提供了不可或缺的重要因素。

二、优伶参与散曲创作的社会阶层背景

优伶，即娼优伶人，自古以来以演戏歌舞供人娱乐为生。这其中更突出的是女性优伶。在古代，一方面，女优与青楼女子几乎同义，都是满足主人的声色之娱。大多文化素养不高。卖唱、卖艺与出卖色相往往相辅相成。另一方面，中国独特的文化传统使得文人士子们与青楼女子交往时非但不以为耻，反而是很风雅的事。正是在那些“色艺俱佳”的青楼女子身上，文士们吟风弄月的情趣有了施展的地方。历史上，许多名士与名姬的风流韵事千古相传，不胜枚举。如果得到了名士的垂青，那些青楼女子马上会身价百倍。所以传统上，艺妓也好，青楼女子也罢，通过与名士们的交往，向他们索要墨宝，吁请名士为自己作诗写词，哪怕会背诵名士们的作品，这些都成为她们抬高身价的捷径。苏轼曾为一乐伎作诗云：

东坡七岁黄州住，何事无言及李洪?恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。

一时，这位名叫李淇的歌伎盛名远扬。又有一名艺伎在某官宦的选拔中，因会背诵自居易的《琵琶行》而胜出。可见，附庸名士，是从事声色的女子们特有的传统和期望。

到了元代，文士们被贬值了。断绝了追求功名的道路，他们混迹于青楼行院，与优伶娼妓为伍。青楼女子、艺妓们一味地依靠文士们抬高身价已不可行。然而，文化、仕途上的压抑带来的是元曲这新鲜的文艺形式的创新。一大批文士转而从事元散曲、杂剧的创作，而所描写的对象很多为男女情爱，尤其是士子和的爱情。这里既有主动创作的热情，更多的还是为谋生计与戏班的合作。杂剧成为社会各阶层所喜爱的娱乐、艺术表演形式，从而造就了一大批戏曲优伶。夏庭芝的《青楼集》记录了元代一百五十余位优伶，其中女性优伶一百十七人，大半为杂剧演员，男优伶三十五人。他们表演的艺术种类多样、分工细致、流派纷呈，显示了元代杂剧表演的繁荣景象。

于是，优伶们成为元曲创作、演出的积极参与者。一方面，优伶们有更多的机会与文士们近距离交往，从而受到越来越多的文学艺术熏陶；另一方面，随着杂剧演出的盛行，擅长戏剧歌舞表演的优伶们渐渐将演艺当作自己的事业或谋生手段。无论出生青楼还 是出生杂剧世家，优伶们自己创作散曲甚或杂剧的情况并不少见，虽然作品留存不多，但在《青楼集》里屡有提及。

元代的审美精神是主观意绪的张扬。作为元代优伶，则突出地表现在他们，特别是女优们，善于应用这一审美特征来创作散曲。作出脍炙人口的散曲不必象作诗词那样，须要有较深厚的文学修养、对问题深刻的思辨和博古通今的才识，其直白显易的文学体裁使得能谙通文墨的人较容易地驾御。在元代，女性优伶谙通文墨已经相当普遍。很多优伶才思敏捷、有足够的聪慧。加上长期从事散曲、杂剧的表演。对曲牌、宫调的掌握比常人更胜一筹。

三、优伶散曲感性明晰的审美意象

根据《全元散曲》和《青楼集》的记载，散曲作品有文字留存的涉及到11位优伶，其中女性优伶9位，她们是张怡云、珠帘秀、真氏、王氏、一分儿、张玉莲、刘婆惜、张氏、刘燕歌；男性优伶2位：史骡儿，黑老五。所载小令9支，包括4支残曲，套数4套。《全元散曲》中还记录了一些没有明确指出是优伶．但显然是善于表演的男性散曲作者。如“体丰肥而善滑稽，能词章乐府”的王晔，“善琵琶，好戏谑，乐府出人头地”的杨纳等。

同样是张扬主观意绪的散曲，优伶散曲则更深刻地打上了其社会阶层的烙印。尤其是女性优伶，其散曲，特别是小令，语言大多自然、直白，内容更加贴近自身的身世、所处的环境，表现了更明显的感性。由于从事声色演艺的行业，她们的地位非常低下。女性优伶的散曲所表现的内容和反映的思想都将她们真实的自我意象鲜明地放大凸显到感性的前景上。大多数的小令情调悲苦，或为自己的凄苦身世讴歌，或诅咒了不堪的生活，或为身不由己的曲意逢迎不得已而作曲；还有的小令表现了优伶们承欢场上、佐樽席中的急智和才情，但透过这些曲子反映出来的仍然是她们为时世左右的无可奈何的情感意绪。

无论是多么的色艺俱佳、技艺超绝，女优们自命的孤高仍敌不过低贱身份那与生俱来的命运的播弄，她们的曲词不象文士们的那般锦绣，而是弥漫了不可遏止的悲酸。如才子卢疏斋[双调・蟾宫曲]“系行舟谁遣卿卿”盛赞珠帘秀的风姿与才情，而朱帘秀却用[双调・寿阳曲]悲苦作答：

山无数。烟万缕，憔悴玉堂人物。倚篷窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。

可见，朱帘秀的这支散曲非常本色自然，就像是信口娓娓道来。表面风光和万种风情的内里是不为人知的酸楚，乃至恨不得绝世而去的凄怆。在这里，朱帘秀这位表演“杂剧当今独步”的头牌优伶通过这支散曲抒发了强烈的主观意绪，让人唏嘘。

更可怜的是那些原本过着锦衣玉食的生活，后来却由于元代乱世的变故而身陷声色场中的优伶。元代统治者称霸中原后，相当一部分原先的汉族官宦、地主被籍没家产，身陷囹圄，他们出生富贵的女性家眷也受到牵连，很多成为奴仆，还有不少被卖身欢笑场中，成为卑贱的青楼优伶。这些优伶往往有着较好的文化基础，所作的散曲往往直射出她们昨是今非的凄怆和意欲脱离苦海的强烈愿望。优伶真氏是南宋著名的政治家、理学家、官至户部尚书、参知政事的真德秀之后，因父官负债，卖人娼家，四海漂泊。她作的小令[仙吕・解三醒]字字珠泪，发出震人心魄的哀恸，读之令人肝肠欲碎。

奴本是明珠擎掌，怎生的流落平康?对人前乔做作娇模样，背地里泪千行。三春南国怜飘荡，一事东风没主张。添悲怆。那里有珍珠十斛，来赎云娘?

凄苦的意绪还来自彻底放弃自尊的曲意逢迎。如“颇通文墨”、“时贵多重之”的刘婆惜，因与情人宵遁受到刑罚。流离失所的途中。她靠自己敏惠的才思续[清江引]曲，打动了起初对她不屑的尚书全子仁：

青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁。就里滋味别，只为你酸意儿难弃舍。

这支曲子虽然睿智，却显见地充满了逢迎之意。可是，在当时由于受到刑罚，本来地位极低的优伶愈加被贬斥到底，一味的自尊自傲最后大概只能是死路一条。可以想见，在伶人刘婆惜怀揣忐忑、面带强颜的谄媚背后，是怎样的苦泪涟涟!这支表面上直白、直抒胸臆的曲子实际藏匿的是优伶的悲惨际遇。

元代的女性优伶很多为性情中人，她们看中的常常不是身居高位的官宦所能带给她们的富贵，而是赋有才情的文士与她们在情感上所能产生的共鸣。元代优伶与文士真挚相交的佳话逸事屡见不鲜。在与文人结交的过程中，女性优伶细腻幽婉、深情依恋、惺惺相惜的情感也在她们的散曲小令充分表达。如刘燕歌的小令[仙吕・太常引]《饯齐参议归山东》：

故人别我出阳关，无计锁雕鞍。今古别离难，蹙损了蛾眉远山。一尊别酒，一声杜宇，寂寞又春残。明月小楼间，第一夜相思泪弹。

这支小令采取自叙的方式，意境深远，情感真挚，文词华丽，善于用典，接近文采派的风格，道出了与知己别离时无计可施的惆怅和将寄予明月的相思。在这里，女性优伶视角的别离意象婉约、阴柔，显出对命运不可控制的孱弱，从而不同于大多数男性作的别离诗词所表现的豪迈与阳刚。

现存下来的优伶作的散曲有些虽然没有明显地直书胸臆，但所反映的内涵仍然是她们身为优伶的主观意绪的率真表现。这些散曲小令往往是女性优伶们在与文士交往中创作的，表现了女优的风雅、聪慧和才情。如“名重京师”的张怡云席间听闻姚牧庵偶言“暮秋时”三字，便能应声做[小妇孩儿]。她且歌且续曰：

暮秋时，菊残犹有傲霜枝。西风了却黄花事。

如此的急智和优雅的才情使这件事成为美谈。而身为优伶。又不免使她的曲子传递出潜意识里的那几许残菊傲霜的孤高，几许花好易逝的怅惘。

又有如京师“歌舞绝伦、聪慧无比”的角妓一分儿应声接[沉醉东风]的逸事：

红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。可咏题，堪描画，喜觥筹。席上交杂。答刺苏，频斟入，礼厮麻。不醉呵休扶上马。

这支散曲意象鲜明，咏之朗朗上口，生动地刻画了优伶们在佐樽席间时那一番觥筹交错、嬉笑追欢的景象。实际上，佐樽酒席正是优伶们所从事行业的重要内容。无论多么色艺超绝，智慧出众，她们最终还是可餐的秀色，在佐撙中竭尽才智，以赚得更多的歌酬，更高的身价。同时，这也表现了优伶们在创作、特别是即席创作词曲时往往会带上其行业特点，毕竟能信手拈来的熟悉题材具有易操作性，但也更深刻地揭露了优伶们可悲的身世。

除了小令以外，元代优伶还遗留下来4套套曲。其中3套为女优作：朱帘秀[正宫・醉西施]，王氏[中吕・粉蝶儿]《寄情人》，张氏[南吕・青衲袄]；男优仅黑老五作[中吕・粉蝶儿]《集中州韵》。套曲在抒情的同时时有叙事，且仍将自己作为叙事本体。但是女性作的套曲和男性作的套曲却有着由性别带来的差异。女优的套曲，特别是朱帘秀的[正宫・醉西施]，王氏的[中吕・粉蝶儿]《寄情人》，多站在女性的立场表现忧愁的情怀和男女情爱，所以依旧如她们的小令一样，充满纤细、幽婉、柔媚、细腻的情感，借此传达出风尘女子的无助与哀怜。而由于“男性优 伶在史学中所体现出来的政治气质”使男优黑老五的套曲明显不同于女优的作品。《集中州韵》套曲体现了他不同于女优的知趣和抱负，饮酒酬友，志诗书，淡谈儒；对景物的描述也表现出男性的宇宙意识：“从东垄风动松呼。”“望苍茫旷广黄庐。”没有缠绵，而尽显酒意阑珊的粗犷和洒脱。

更多的优伶散曲，今已不传。我们只有通过如《青楼集》获知：梁园秀能作[小梁州]、[青歌儿]、[红衫儿]、[抟砖儿]、[寨儿令]等，“世所共唱之”；般般丑“擅词翰，达音律”；张玉莲文思敏捷，“南北令词，即席成赋”……总之，优伶的散曲更多地直接表现她们的内心世界，情感细腻；同时，她们又不时为外物左右，注重对自己周边境遇的认识和应和。而文人尤其是散曲家与剧作家们在和优伶们的交往中，并不能像传统上的那么占有绝对的优势，而更多地表现了他们之间的一种互动，以获得情感上的补偿。这也是元代审美精神中注重主观意绪、本色自然的一种体现。

综上所述，元代优伶群体的散曲创作体现了元代主观意绪张扬的审美精神。而优伶所处的卑微地位使他们在散曲创作中流露出相应的显著的阶层特点。这是由元代特定的社会背景所决定的，而传统文化的颠覆和市民文化的繁兴又强化了这一特色。