元代树石类绘画

在传统中国画中，树石类绘画颇具特色，它介于花鸟画与山水画之间，于二者之特征皆有所体现。它形式简洁、题材较为统一，虽尺幅不甚巨大内容不甚丰富，但是却囊括了造型、笔墨、意境等诸多传统中国画的因素。研究枯木树石类的绘画可以更深入地认识花鸟画，通过了解其笔墨结构的特征而促进其发展；亦可透过花鸟画、山水画表现形式的不同而映射出这二者内在的深厚渊源，从而达到对中国画本质的认识。

一、元代树石类绘画的盛行的原因

树石类题材的出现与文人画、水墨画的发展有关。北宋时期文人画理论的倡导者苏轼可谓这类枯木树石题材绘画的先驱。树石类绘画的兴盛始于元代，在元代，绘画风格从唐宋的金碧辉煌、秀美妍丽渐趋向素淡，画面意境亦趋简淡萧疏。元代统治者不尚绘事，没有像五代两宋那样的皇家画院，故唐宋以来的院体画风得不到系统的延续；而那些具有良好绘画素养的文人及画师得不到当权者的赏识重用而多有归隐山林者。更有那些心怀前朝之士，亦多出尘避世。如果说社会及政治因素带来的萧疏简淡的画风为树石类绘画在元代的盛行提供了良好的生存环境，那么文人画的发展则给树石类绘画带来了理论依据以及有利的发展条件。苏轼是文人画理论的倡导者与奉行者，而《古木怪石图》这幅典型的树石类绘画，正是苏轼用以与其文人画理论相互映证的画作。文人画理论催生了这类枯木树石题材的绘画，苏轼曾有论画诗云：“论画以形似，见于儿童邻”，主张绘画的“不求形似”，从这一点可以看出，在当时社会掌握话语权的非专业画家的文人正在试图通过确定绘画的标准从而涉入绘画领域，所谓“利家画”即为此。树石类绘画以其简单明了的题材以及技法符合了文人入画的需求，发展至元代后，画家名士多能兼善树石类绘画。同时，自元代始，梅兰竹菊“四君子”的题材也开始盛行，将其融入树石类绘画，使之蕴含了更深刻的内涵，更为当时文人墨客所擅。

而赵孟的援书入画、托古改制，则直接开启了树石类绘画的盛世，将书法引入绘画，使绘画的线条产生了轻重干湿、浓淡粗细的变化，使线条一改前态，变幻出多姿的形态，笔与笔之间的联系呼应加强，画面的写意性渐取代了以往的勾勒填色。书法入画对写意画的影响自不待言，它对树石类绘画在元代的盛行至关重要。他留传下的那首题画诗“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”正是题写在一幅典型的树石类绘画之上，即《秀石疏林图》。该画绘巨石一方，树木若干，间以杂草篁竹。单以水墨绘就，笔意旷达，草、木、石等景物用笔各不相同，盖率意写出，正是其题画之诗文的最好佐证。在之后的树石类绘画中，画家多有绘篁竹兰草者，这更促进了书法用笔在树石类绘画中的发展。而比较苏轼的《古木怪石图》与赵孟《秀石疏林图》可发现，二者皆为用以佐证画理的树石类绘画，但无论是从笔法的多样性来看，或是树木的长势、出枝，以及巨石的结构、皴法，赵孟《秀石疏林图》的技法都显得更加娴熟而有法度。这可以看成是赵孟“复古”思想的典型体现。自南宋以来，画风日渐显得细碎浮华，而文人画理念多带来的副作用也有所滋长，出现了一些造型既不甚佳，笔墨亦显粗陋的现象。因此，赵孟提出复古之论，取法唐宋，从绘画的本体因素出发，强调了绘画的法度。因树石类绘画本身内容就较为简约，更需要合乎法度的造型来保持它的绘画性，故赵孟所倡复古在绘画本体方面，保证了树石类绘画绵延的生命力。

从以上论述可以看到，元代的社会政治特征给树石类绘画营造了生存环境。文人画理念，在元代已然达到了一定的高度，它为树石类绘画提供了有力的理论依据并成为其内在核心。而赵孟的援书入画及托古改制，完善了树石类绘画的各项法度。在这诸多有利的条件下，元代树石类绘画的盛行也就成为了必然。

二、元代树石类绘画简述

树石类绘画在文人画的发展中占据了相当的地位。而对于树石类绘画的分类，始终没有一个明确的答案，有将其归属于近景山水画，也有将其归属于全景花鸟画的。我们不能仅以画面取景的大小、远近来判定其种类归属，应从题材、造型、笔墨等方面进行较为客观的分析。元代树石类绘画不仅数量大并且有着不同的类型。

赵孟可谓是元代画坛巨擘，他拥有深厚的文学底蕴和高超娴熟的画技，兼善山水与花鸟。赵孟带动了元代树石类绘画的兴起，他最为人所熟知的《秀石疏林图》为横轴的纸本水墨画，横62厘米纵27厘米，尺幅不大。画面正中绘有一方巨石，巨石左侧以点叶法绘有一株小树，叶不甚繁茂；在巨石的中间及右侧则有三株枯树，其中一株上有枯藤垂下。穿插在巨石与树木之间的是数杆篁竹及疏落的杂草。整幅绘画内容简约、气息疏澹，给人以清新淡雅之感。题写在该画上“石如飞白木如籀”的论画诗，则将观者的视线集中在它的笔墨上，其中草木是以传统山水画的描绘手法绘就的。图中以中锋干墨勾绘树干树枝，浓墨点树叶，树木的出枝、分叉以及点叶的分布、疏密，这与五代宋初郭熙李成等名家的山水画作之间是一脉传承的。而巨石的用笔则有了明显的变化，不再是一味地中锋行笔，由中锋顺势变为侧锋，继而又回至中锋，笔锋的变化不一定是画者的着意经营，很可能是率意的一挥而就。相对中锋用笔，这样的线条有了丰富的变化，出现了明显的粗细、浓淡、干湿的对比。譬如巨石右侧的线条，墨色浓郁，及至左侧时，笔锋一转，出现了飞白，且随着笔锋储墨的减少，线条开始渐淡渐干。从这样的墨迹中很容易看出笔锋的绞动变化，这与书法的用笔何其相似，这样的用笔也能够充分抒发画者的情绪并引发观者的共鸣，可谓是书法入画的典范，同时也在一定程度上启发了后世写意花鸟的用笔。

与赵孟同时期并与其齐名的高克恭，以山水画名于世，他在墨竹方面，法承金代王庭筠并远溯北宋文同，也有很高的造诣。成廷曾在高克恭的《墨竹图》上题诗云：“黄花山主澹游翁，写竹依稀篆籀工，独有高侯知此趣，一枝含碧动秋风”，由此可以看出，高克恭也是文人画的有力的践行者。高克恭的树石类绘画有《墨竹坡石图》《竹石图》《松石图》等。观其中《墨竹坡石图》，图中仅绘竹石，无背景。绘石一方，形态浑圆，勾皴结合并以淡墨渲染，另绘墨竹两杆，竹杆以淡墨中锋写就，竹节处用浓墨勾出，竹叶呈“个字型”“介字型”分布。从图中之竹，可以清晰地看到写意花鸟画中绘竹法的痕迹。

除上述之外，元代的绘画名家，如李衍、李士行、柯九思、顾安、王蒙、倪瓒、吴镇、普明、方等，都有树石类绘画传世，足见其繁盛。这其中值得注意的是四君子题材与树石类绘画的融合。在元代，梅兰竹菊被赋予了高洁的、人格化的品格特征，并冠以君子之称，成为文人画所经常表现的题材，也成为在树石类绘画中常见的题材，相互融合。观元代树石类绘画，如高克恭的《墨竹坡石图》、管道升《竹石图》、赵雍《着色兰竹图》、李《双钩竹图》、《沐雨图》、柯九思《晚香高洁图》、《清阁墨竹图》、顾安《竹石图》、《平安磐石图》、《幽篁树石图》、普明《玉兰竹石图》、《风竹图》等，都以兰竹为主要的描绘对象并搭配土石。四君子题材的增进了树石类绘画的清雅气息，而后世也把梅兰竹菊作为花鸟画入门所必学课程，其笔墨程式在花鸟画中具有一定的代表性。观李的折枝《墨竹图》与树石类的《梧竹兰石四清图》中的墨竹，在造型与笔法上如出一辙。这说明四君子题材与树石类绘画的融合，也使树石类绘画的从属种类产生了诸多的说法。根据不同画作所反映出的面貌，我认为可以大致划分为这样几个类型。一种是偏向花鸟画笔意的类型，譬如顾安的《幽篁秀石图》，与大多树石类绘画一样，图中绘数杆修竹、一方奇石。细观其中，竹竿以中锋用笔逐节写成，竹节处用浓墨精心勾绘，其意旷达而造型精微准确。竹叶则率意撇出，合乎花鸟画笔法中竹叶的布势。所绘奇石，乃是以墨色勾勒渲染而成。观整幅画的笔墨，更近于北宋院体花鸟画。与其相类的树石类绘画还有李《双勾竹图》、赵雍《着色兰竹图》、普明《兰竹图》等；另一种则是偏向山水笔意的类型，代表画作是赵孟《枯枝竹石图》、李士行《古木丛篁图》、《枯木竹石图》以及倪瓒《丛篁古木图》等，这一类型的树石类绘画，在造型与笔墨上更多地受到了山水画的影响，各种不同的皴法勾擦与点苔使山水画的意味尤为浓厚，而对树木的描绘，概括了其大致的形态而并没有对细节作过于具体的表现。此外，就是山水与花鸟笔意互融的类型，这也是最为普遍的类型。大多数的树石类绘画中，描绘的手法并不都是单纯同一的，以山水法勾皴坡石，花鸟法绘树木，反之亦然，丰富的技法融合在一起，各显其长而又融洽统一，极大地增强了画面的表现力。这也是树石类绘画发展的必然，山水画与花鸟画在经过了宋代绘画的辉煌都已迈向成熟，而两种不同的图式形态，在演化相对成熟的时候会互相融通，这在元代的树石类绘画上得到了明显的体现。

三、小结

通过以上叙述可知，树石类绘画始于两宋兴于元代。这与元代的社会背景与绘画发展成熟的阶段有关，并与文人画的兴起紧密相连，自赵孟起，元代著名的画家，大多有树石类画作传世，这些画家也多是文人画观念的践行者。树石类绘画包含了山水花鸟两个绘画门类的精粹。元代的树石类绘画的共同特点是画面简约明了，一般来说一石一树，很少甚至没有背景，既不像传统的大幅山水那样有幽远曲折的纵深，亦不似花鸟画那样体现出盎然的生意，反映出的是一种清幽、静谧，而又自然淡雅的气息，没有复杂玄秘的背景却出离尘世。这样的气息应是十分符合文人隐士的意趣，从这一点上来说，树石类绘画可以算是山水画中的“折枝”，相较于折枝花鸟画，树石类绘画蕴含了更丰富的笔法也有更多的表现空间，这又有些类似全景花鸟画。无论是“折枝”的山水画或是全景的花鸟画，传统中国画的笔墨是共通的。元代树石类绘画作为文人介入绘画的一个组成部分，在中国传统绘画史上铭刻下自己的重要地位，也为中国画的演进，在图式和笔墨上都产生了深远的影响。