二胡艺术发展的“去民间化”与王建民的二胡音乐创作

代二胡百年发展史可称是“去民间化”的进化史。就像达尔文根据人类的发展演变提出的“进化论”一样。

“物竞天择，适者生存”是任何事物发展不可回避和遵循的原则，只有通过不断改变自己以适应自然界的变化才能生存和发展，这种不停地改变或演变“过程”就称其为“进化”。通过这种“进化”二胡至今已发展成为一个独立的具有比较完善的系统化的民族器乐演奏学科，并拥有了数十万的二胡从业者和爱好者。作为主要引领二胡发展的学院专业化二胡教学（刘天华就是从北京大学开创了现代二胡学派的）一直在各个方面做着认真的深入的研究、探索、总结和推广。本文借“进化论”的观念从逆向性角度入手，以王建民创作的二胡狂想曲起始为时间坐标，主要以学院化二胡教学

二胡发展过程中“去民间化”的必然性

当今以王建民为代表的专业作曲家创作的二胡作品已经将二胡演奏艺术推向了一个新的高度，尤其王建民的四首二胡狂想曲较为突出。从1988年《第一二胡狂想曲》问世以来，到2009年《第四二胡狂想曲》发表，二胡演奏技术经历了又一个发展高峰。其中最显著的之一，就是二胡演奏有了自己的超高难度技术作品，并将这种炫技赋予音乐性，从而顺应了演奏家们对技术展现的诉求，而过去这些往往借助于移植国外小提琴等作品来体现。可喜的是这些承载了高难技术的作品丝毫没有弱化对音乐的表现，这也正是二胡发展的一大幸事。如今这些高难技术的二胡作品正由专业演奏家和院团逐步推广普及到广大音乐爱好者中，形成了二胡又一次大发展。

从王建民的创作中我们不难发现其创新的继承性和发展的传统性，同时也更能清晰地看到他作品中“去民间化”的特征。首先从音调素材上，他很少使用较为完整的原民间音乐和民歌的音调素材，而是将其提炼成为新素材，通过音阶重构、音程简化、节奏重置等各种旋法变化，使其强化了大地域的民族风格，弱化了小地区的民间风格。例如《第一二胡狂想曲》，从西南地区苗族飞歌的素材中，发现了主音上方大小三度音程并存的特点，由此开发出人工九声音阶；《第二二胡狂想曲》从湖南花鼓戏素材中发现减八度音程特点，设计出又一种人工九声音阶；《第三二胡狂想曲》、《第四二胡狂想曲》同样将某一地区代表性的民歌或民间音调提炼挖掘出具有特征性的音程进行组合，然后加以解构重置并衍展变化出新的旋法，使作品呈现出更大的广度和深度，为二胡技术拓展和音乐表现提供了更加宽容的平台。

再前推至作曲家刘文金，他的《长城随想》、《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》等二胡音乐创作也是这样，每一首乐曲都具有浓郁的地方风格，却又找不到原始民间音乐的具体素材。

现代二胡学派的开创者刘天华先生更是如此，他将二胡这种一直处于从属地位的民间和戏曲伴奏乐器提升为表现力丰富的独奏乐器，其音乐创作的“去民间化”是根本保证。他创作的每一首乐曲，无一不根植于民间而又“脱俗”于民间。例如他的《闲居吟》通篇散发着江南丝竹和评弹音乐风格，却又寻不见现成的民间音调。

“去民间化”是历史发展的必然趋势。二胡从民间中来，必然具有鲜明而强烈的民间胎生印记，这固然是二胡的魅力所在，但同时也阻碍着二胡发展。所谓“民间化”，就是某种具有鲜明个性化的，风格资源独具的，不可（易）复制等特点的艺术形式。这一点即为二胡带来了多彩的丰富性，又为二胡的推广和普及带来诸多不利因素。我们都有一个愿望，就是二胡有一天成为一种像小提琴那样的世界性乐器。这也是刘天华先生的愿望：“我们想介绍西乐，以为改进的辅助，并想效法西乐，配合复音，并参用西洋乐器，以期与世界音乐并驾齐驱。”①其实小提琴的最初也是一件民间乐器，之所以发展到今天，就是通过不断的“去民间化”而来的。试想如果没有莫扎特，贝多芬，帕格尼尼等音乐家为小提琴创作了那么多“去民间化”作品，今天的小提琴是不是还作为一件民间乐器存在于世呢？

“去民间化”的具体呈现

形制和定弦标准化 王建民二胡创作的基本理念之一就是加强二胡的标准化、完善二胡的系统化从而推动二胡学科的发展。他认为在没有比现在二胡更好的形制情况下，尽可能的在现有二胡形制下创作，因此，他避免以改变二胡现有形制及定弦等方面进行创作，这样有利于二胡的推广普及和发展，这也正继承了刘天华先生的精神。

其实，二胡发展“去民间化”并建立“标准化”的第一人正是现代二胡学派的开创者刘天华先生。他先从二胡形制上进行“去民间化”改革，“去”丝弦改钢丝弦，“去”随调定音改固定音高，内外弦统一为d1―a1定弦，这无疑扩大了二胡的音域，大大提升了二胡的表现力，并保证了二胡的规范化，为普及推广二胡打下坚实基础。之后，他又从演奏技术上“去民间化”，统一演奏方式，严格按乐谱规约演奏，“以前用中下把者大都将上把之音翻高一均或两均罢了。若利用各把之音色，特制曲谱者，未之前闻。此《月夜》及《除夜小唱》二曲，及就各把的优点而作，故在中把者不可易为上把，……必一一照谱中所注指法演奏，方得曲中意味。”②这些“去民间化”举措让二胡开始迈向“标准化”，使二胡得以迅速广泛的传播和发展。

记谱和标注标准化 王建民对二胡创作的记谱和演奏技法标注的规范性非常重视，他认为乐谱是作曲家表达创作意图和演奏家解读作品的最直接媒介，选用什么样的记谱和标注非常重要，而五线谱是当前比较科学和准确的记谱方式，现在专业作曲家创作的二胡作品都已采用五线谱记谱。王建民也曾多次表示：“二胡狂想曲用简谱记谱，实为权宜之举。”是的，过去我们经常会听到这样一种说法，民族音乐不能使用五线谱，只能用简谱，因为有很多风格性的特色技法在五线谱上无法准确标记出来。听起来好像简谱是我国自有的记谱方式，因此它可以准确地记录中国民族音乐的表情，而五线谱是外来的记谱方式，所以就不能很好地记录中国民族音乐。关于此问题刘天华先生早有论述：“为便利阅者起见，故用两种谱，其中五线谱上记号较为详细。小工调译为D调，实在并不十分正确，……”③这说明用简谱记谱，用线谱称谓在当时也是权宜之举。“我们想改良记谱法，使与世界音乐统一，想把各种的演奏法尽量写出……”④可以看出刘天华先生对二胡使用五线谱早有定数，只是当时条件所限，暂用简谱代替了。其实简谱和五线谱记谱方式都是从国外传入中国的，只不过简谱由于学堂乐歌等缘故流传比较广泛，故在民间音乐中开始较多使用，久而久之大家也就习惯了。如果说简谱能够准确表达出民族音乐的特色，那也是习惯使然。以目前几种记谱相比还是五线谱较为科学，因为，现代二胡作品从调性、和声及变化音等各方面较之前都有了大大的发展和丰富。从过去工尺谱，到简谱再到现在五线谱，二胡记谱法的演变过程也见证了二胡“去民间化”的过程。

创作和演奏标准化 作为现代二胡学派百年发展史中第四个时期――“探索创新”时期⑤的重要代表之一王建民创作的每一首作品都带来广泛关注和影响，并得以迅速推广。这种推广的迅速性一方面得益于现代化传播方式，另一个重要方面就是乐曲创作、记谱和演奏的“去民间化”。我称之为“可复制性”或“标准化”。作曲家在每一首作品创作伊始就有着深入而缜密的考量，作品无论记谱标注、风格内容等信息都已在乐谱上做了严格详尽“公示”。乐曲没有任何独特的“民间性”演奏技法，任何人都可以通过阅谱获得乐曲所有信息，也就是说任何人都没有某种资源的独占性。这一点通过阅读他的作品可以发现。

学胡的人都有过同样的一种感受，就是面对丰富多彩的地方民间性乐曲时，如果没有一位优秀的教师指导，会有种无从入手的感觉，仅靠谱面上的信息标注是演奏不出准确地道的风格的。因为某一地的风格需要某一地某一些特殊的演奏技法，而这些演奏技法因每个人所处的时代，地域等背景的不同而无法详尽完美地了解和掌握。虽然通过教师的教导和训练使得民间风格性的表演也可以达到较好的水准，但其过程和结果恐怕难尽人意，这其实对二胡的普及和推广是不利的。举个例子：中国乒乓球拍的胶皮和台下发球等独门秘笈很长一段时间是我们制胜的法宝并形成风格，但近来被国际乒联以不利于乒乓球的推广和发展而取消，因为大家需要一个共同的平台才能发展。这也就是为什么当年如此兴旺的广东音乐中的高胡而今却远远落后于二胡发展的原因。因此，“标准化”是发展所需。

王建民的二胡作品之所以成为当下各种比赛的规定曲目和委约作品，除了作品为演奏者提供了音乐表现和技术展示的机会之外，重要原因之一就是他的作品“标准化”程度较高，为众多选手提供了一个竞技的共同平台。从理论上讲，音乐演奏和表现是不具备可比性的，但为了推广和发展却还需要经常举办各种比赛。而一个高水平的比赛，必须要有规定曲目和委约新作品演奏，其目的就是为了尽可能使比赛具有可比性。这不就是一种“标准化”吗？而“标准化”是“系统化”前提，“系统化”又是二胡这一学科再发展的重要保证。纵观音乐史上每一种乐器或学科的发展都是因为这一学科必须具有很好的“系统化”。从目前情况来看，专业音乐院校无疑是二胡学科系统化建设的重要阵地，所以作为专业院校的教师一定要注重二胡学科系统化建设，这样才能使二胡这一学科得到整体进步和发展。

“去民间化”指向与归属是为了更加民族化

民间音乐与民族音乐 王建民先生特别重视对民间音乐的研究和运用，但同时他又有意回避直接引用民间音乐素材。他认为对民间音乐的直接引用会削弱音乐创作的延伸力和扩张力。是的，民间音乐和民族音乐是一个大概念下的两个不同层面，民间音乐是民族音乐的基础，民族音乐是民间音乐的概括。就像艺术源于生活又高于生活，我们提出“去民间化”不是否定民间音乐，而是对民间音乐的一种提纯和凝练，每一次的“去民间化”都是一种“进化”，都是对民间音乐的一种发展和升华，使其成为更具特征的民族化音乐。我们常说民族的才是世界的，但不是民间的就是世界的。

小个性与大风格 在王建民的二胡作品中几乎看不到因某一种个性化的演奏技法或处理而使演奏具有非常鲜明的“特色”的风格，也就是我们通常所说的“个性”。这也是王建民二胡创作的又一个理念之一。他说：“我不想让其成为某一个地方的风光描写，……而是要表达一种中华民族的大风格……”。也就是说王建民的创作注重的不是某种“民间特色”的个性。那么这种“去民间化”是不是会将个性抹杀呢？我们大可不必担心，“去民间化”不是“去个性化”，“去”的不是真正的个性。另外这里还有小个性与大风格的问题。民间音乐的确有其鲜明的个性，但雷同化缺乏对比和表现力相对狭小也是民间音乐的弱点所在，因此民间音乐在音乐表现的广度和深度就明显不足，这样的个性只能是一种小个性。例如：苗族飞歌表现的只是苗族人民的生活状态和情绪，这是一种小个性。而通过对这一民间音乐提炼而创作的《第一二胡狂想曲》表现的却是我国整个西南地区人民的一种人文情怀，是大风格，其表现力的广度和深度就大得多了。

标准化与二度创作 一个作品的优劣还表现在留给演奏家二度创作空间的大小。“标准化”是不是就不需要二度创作或者说留给演奏家的二度创作空间就小了呢？答案正好相反，“标准化”不但没有否定二度创作，反而能够更好地促进二度创作。我们知道演奏风格资源的独占性必将导致音乐表现风格的唯一性，也必然会使演奏家的二度创作空间变得更加狭小。“江南丝竹”与“江南音乐”哪一种二度创作空间大呢？同样，《秦腔主题随想曲》和《第四二胡狂想曲》都是西北风格的，这两个作品那个二度创作空间大呢？答案显而易见，因为内涵的容量和质量大有区别。

大普及与大发展 反观二胡百年发展过程，每一次“去民间化”都会迎来新的发展和飞跃，“进化”出更具魅力的二胡作品和演奏。虽然作品形式越来越多样化，演奏技术越来越复杂高超，但同时也越来越宽容了，判别标准也越来越明晰了。“去民间化”带给我们最大的好处就是大普及大发展。当然这种“进化”也不是一帆风顺的，每一次“去民间化”都会带来许多反对与质疑。但回顾人类的进化史哪一次变革和进化不都是在放弃原有的许多东西，而吸收更新、更符合发展的因素而成的。我们不能一方面享受因“去民间化”而带来的大普及和大发展，一方面又抱着民间化带给我们的桎梏。

“去民间化”是为了更民族化 民间与民族的关系，就像方言与普通话的关系一样，普通话来自于方言，又不同于方言。有了方言的基础，才有了普通话的发展，虽然普通话是走向世界的中国语言，但它还是需要不断地从方言中汲取营养来丰富和再发展。因此二胡艺术的发展离不开民间音乐，正因为有了丰富的民间音乐，才能使我们民族音乐发展更加茁壮、鲜活和丰满。同样王建民之所以能够创作出这些优秀作品，也是他深深扎入民间音乐中得到营养和淬炼的结果。只有不断地在民间音乐中汲取营养，并不断地“去民间化”，才能凝练发展出更为民族化的二胡艺术。

①④刘天华等著《国乐改进社缘起》，《新乐潮》1927年。

②③刘天华《月夜》及《除夜小唱》说明，《音乐杂志》1928年2月。

⑤关于上世纪至今二胡艺术发展的四个时期的划分参见笔者硕士毕业论文《论王建民的二胡作品对二胡艺术发展的意义》，上海音乐学院2007年。

汝铱 上海音乐学院民族音乐系教师