浅谈五代山水画

[摘 要] 五代山水画是以惴写山川自然景色为主体的绘画，崇拜自然山水把自然山水作为精神的避难所慰然成风，这样的社会背景就是五真山水画蓬勃兴盛的基础和原因。

[关键词] 山水画 传承 品评

山水画是中国画中以惴写山川自然景色为主体的绘画。其源头可上溯到新时器时代的彩陶纹饰和更早的史前岩画之中。然而，要说完全意义上的山水画的出现，则大至在晋未刘宋时期。经唐至五代，中国的山水画才趋于成熟，其成熟的标志是有了明确的用笔用墨等方面专门的形式法则，成就了中国山水画的第一个高峰期。中国的山水画历经了几次重大的转变，逐渐完成了山水画由写真山水到寄情山水的重大变革。其发展进程之快，风格式样的转变之频繁是惊人的。

五代时期(公元907年至公元960年)短短五十余年，却是中国历史上战争灾祸极度深重、政权更替极端频繁的一个特殊时期。战乱和灾祸改变了唐时人们对现实生活积极参与的精神。“神仙”思想在两晋之后重新泛滥，“乐山乐水”之风兴盛。为了在精神上逃避现实的苦难，崇拜自然山水把自然山水作为精神的避难所慰然成风，这样的社会背景就是五真山水画蓬勃兴盛的基础和原因。

山水画是本质上的士人文化。它的创作群体中虽有宫庭画家参与，但受众大都是文人士大夫阶层。他们崇拜自然山水，希望看到画中的山水有一定的真实性，使人在“坐卧向之”，的欣赏中如同在真山真水之中游历(躲避)一样。这样的审美需求使得山水画创作在五代时期提出了求“真”的要求。“物之华取其华，物之实取其实，不可执华为实”。荆浩《笔法记》)要“度物象以取真”。要求山水画在描绘自然景物的生命力和本源精神时要“贵似其真”。说到底是要求山水画的创作特别地注重外部自然；力求真实地描绘外部自然。山水画大家荆浩为了在画中真实地表现出深谷之中古松的“翔鳞乘空”之势，竟深居山谷之中，对景写生“数万木”，可见其竭力求真的态度。

荆浩、关仝等人居住在北方，看到的山水景物多是崇山峻岭，气势险要的景象，他们画中的景物便是大山大水，全景环抱，崇山峻岭、无比险要的北方气象。即便是被后人说成描绘南方名山庐山的《匡庐图》，也是丝毫没有南方山水秀润的特点。反之，居住在南方的董源、巨然的山水画，则完全是南方山水“水气氲氤”的面貌。董源的《潇湘图》中山水平稳连绵、草木蒙茸，是“溪桥渔浦、洲渚掩映、一片江南”之景。巨然的《秋山问道图》，虽是峻岭崇山的高远景象。但毕竟是南方之山，其风貌与其师董源所画的山水一样，“清秀连绵、平淡静谧”决无荆浩、关仝“大山大水”的北方气象。

尊崇自然，尊重主体对自然的客观体验，以“眼见为实”的求真态度去描写自然，荆、关、董、巨作为五代时期山水画南北两派的代表人物，虽然风格面貌有其明显的地域差别，但这种差别正是他们各求其真的必然结果，在求真的创作道路上，他们无疑是行进在同一方向的。

此至北宋山水画求“真”的理论仍有较大影响。范宽在求真的基础上明确提出“师造化”的主张。师造化就是师自然!就是要在自然的真山真水中吸取营养。为了探求山水之真，范宽曾移居山林，对峰峦林木作过深入仔细的观察体验，以至于“月夜雪天”也不忍离去。正是这样的痴心自然山水，才使他最终写出了真山的“云烟惨淡、风月阴雾难状之景”。

然而，范宽的“真”已早不同于五代时期的“真”了。因为他在提出“师法自然”的同时也提出了“师心”的主张，把主体对客观自然的特殊感受以及用合度的艺术语言来表达这种感受放在一个较为重要的地位，这里面就有了借山水以寄情抒怀的含意。李成属荆浩、关仝一派，米芾在《画史》中评说“李成师荆浩、未见一笔相似，师关仝则叶树相似”。说明李成山水画虽师法荆、关，但也师法自然，他发挥创造精神，脱出前人巢臼，已是自成一家之法。至此，中国山水画从五代以来已完成一变，即“李成范宽之一变也”。

不论中外，艺术的发展总有一个由“外”向“内”的过程，即由再现到表现的过渡，纵观画史，当人们经历了对社会美和自然美的认识过程，当主体感受的丰富性在社会实践中不断地发展而到相当成熟的阶段时，人们必然会把关注自然的目光，崇拜自然的情绪慢慢转向人自身。借自然之貌来表现主观情感便成为必然。在中外美术史上，这种审美视野的逐渐内移的趋势是共同的。

在西方也有与中国的山水画相近似的风景画。西方之风景画除了讲究严谨而科学的透视法则外，还极重视对形体光色的客观表现。中国的山水画随心置景，不讲究西洋的透视方法，用色也比较单纯简单，但在长期实践和发展中却形成了自己神奇而特殊的笔墨风貌，这个特殊的风貌使中国山水画成就了一个无与伦比的独特审美领域一一笔墨趣味。

中国山水画是以“生命的律动”为表现的目地，以笔墨为主要的造型手段，用毛笔的线纹及墨色的浓淡来表达生命的情调，并通过这种情调去透入物象的核心，“超以象外，得其环中”，从而形成自己独特的审美趣味。这就是中国山水画与两洋风景画相比的特别不同之处。

成书于南齐的《古画品录》，以“气韵生动”为品评绘画的最高标准，但要想表现出物象的生动气韵，用笔的法度就成为关键的手段。所以紧随其后就列出了“骨法用笔”。但谢赫对墨法即用墨的妙处是没有提及的。考据山水画史，用墨之讲究始于唐代王维、到五代时期，画家对笔墨的认识已达一定高度。荆洁在他的《笔法记》中说：“笔者，虽依法则，运转变通，如飞如动；墨者；高低晕淡，品物浅深、文彩自然”。他把笔和墨作为“六要”中的重要两点，将笔墨技巧与气韵并提，强调了用笔皴法的运转和墨色浓淡的变化在表现空旷渺茫、云雾苍茫的山水画中的重要作用。在五代时期，山水画之皴法基本完备。短笔的有“雨点皴”。长笔的有“披麻皴"、“解索皴”等。

始于五代的山水画南北两派，在笔墨技法上的个性及对后世的传承脉络是非常清晰的。北宋的李成、范宽、郭熙等，当属北方画派。他们在继承荆浩、关仝的基础上发展了自己的笔墨皴法。李成是以继承为主，宋《宣和画谱》称他得荆浩“精微之墨法”。范宽则是博采众家之长而有创新，在他的画中，“黑沈沈的墨韵”，特有的“点子皴”皆能深刻地表现出山的质的一面。因而被称之为“石破天惊，元气淋漓”。(董道评语)

除笔墨技法之外，山水画的构图是成画的关键。从作画过程看，构图必先于笔墨，因而，构图之法在山水画中有着独立的审美意义。

大致说来，从五代山水画构图之发展变迁，是一个由高山大岭、密不透风的“全景式”构图朝“疏朗简略”的构图方法转换的过程。五代的山水画构图是以“大山大水、全景环抱”为主流。北宋范宽《溪山行旅图》就是对这种全景式构图的完全继承。董源、巨然与荆、关相比，虽显平淡疏朗，但较两宋及元代具有“空灵精神”的山水画构图，无疑是有极大差别的。

五代的山水画历程，是逐步发展进步的历程。它与人类社会的发展进步一样，，更有新意、更富创见。然而，从另一角度来看待这一些变化得失，也不能说没有遗憾。比如某些事物随历史发展的进程得到充分发展的同时总会或多或少地丢掉一些原本十分可贵的精神或品质。然而，从人类文明的整体进程来看，其发展和进步都是必然的。

参考文献：

[1]何志明，潘运告，唐五代画论，湖南美术出版社1997-04.

[2]刘松岩，刘志奇，中国传统山水画技法解析，人民美术出版社2006.

[3]汤麟，中国历代绘画理论评注丛书，湖北美术出版社2009.