明清以来“宫调声情”理论的阐发与实践

“宫调声情”理论，最早见于元代芝庵的《唱论》中，原文如下：

大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；正官唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条物暄；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。

对于这一理论，学界主要有两种看法。第一种认为宫调不存在声情一说，以杨荫浏、俞为民先生为代表。杨荫浏《中国古代音乐史稿》认为：

用宫调配合音乐感情内容的这类理论，其本身并没有可靠的根据，它在过去既并没有产生过多少作用。……所以，作者认为，对这样的宫调理论，我们今天非但不宜予以重视。而且应该指出它的不合理性，而予以反对。

自元、明以来，前人转引这一段文字者虽然很多，但很明显，他们都不过人云亦云，把其前某一个人的说法，照样讲讲而已。他们中间，并没有人对这种说法的来源追究一下，也并没有结合了当时的实际，对它进行分析，对它的可靠性作出任何的估价。

俞为民《曲体研究》也认为：

只要对芝庵的这一论述作一番分析与考察，就会发现其提出的十七宫调以及各宫调的声情皆不可靠。首先，芝庵所提出的十七宫调中……宫调、角调、商角调三调不知出于何处?……显然，芝庵所谓的宫调、角调、商角调三调实出自杜撰。其次，《唱论》所描述的宫调声情与实际作品不符。……然而这种与南北曲实际不符的宫调声情说，自元代芝庵提出以后，一直被曲律家们奉为金科玉律，他们在编撰曲谱时，皆以宫调来区分曲调的声情，将曲调分别归入“北九宫”、“南九宫”之中，让剧作家根据剧情的需要，选取具有相应声情的宫调内的曲调来填词作曲。至此。“宫调”的指义又发生了变化。即不仅失去了原来的乐律指义，而且也失去了标示变换曲韵的文体指义，成为南北曲曲调声情的标志。 杨先生旗帜鲜明地反对“宫调声情”说，其所持理由为：元人北曲中并未用全十七宫调，这种感情分类不合理，这种理论并没有用于具体的实际中。杨先生对《元曲选》与《元曲选外编》二书收录的元杂剧全部进行了统计分析，结果是，仙吕宫清新绵邈与中吕宫高下闪赚两个“不讲感情内容”的宫调，占49.5％。俞先生所持意见与杨先生相似，认为“十七宫调声情皆不可靠”，他引用了杨先生《史稿》中的证据证明“宫调声情”与实际作品不符。尽管俞先生否定“宫调声情”的存在，但他却认为“声情”是宫调发展史上的一个重要阶段。他概括说：“自宋代起，宫调的指义便逐渐丧失了乐律的性质，经历了由乐律指义(调高、调式)――文体指义(标示变换曲韵)――声情指义(宫调声情说)的衍变。”既然“宫调声情皆不可靠”，明清人又为何会将其视作区分“曲调声情”的标准?继而又将这些曲调归入南北九宫中?就中原由，仅用“以讹传讹”的传袭方式来解释，恐怕未必能解释得通。

第二种观点部分承认宫调具有声情含义，以周维培、李昌集先生为代表。周维培在《曲谱研究》中认为：

(十七宫调声情)至少有三点是可以肯定的：第一，每四个字的品评，只是突出其宫调声情的类别。……十七宫调声情的描述，似乎主要从音乐形式上通过总体感受获得的，并没有考虑到剧曲、散曲内容对声调的相对制约作用。……第三，从修辞学角度，十七宫调某些声情文字的组合也是值得商榷的。……《唱论》所载十七种宫调声情文字，明以后的曲律家往往把它们录移过来，作为对南曲宫调音乐风格的描摹……这更是盲目而错误的做法。@

李昌集在《中国古代散曲史》中认为：

曲牌所以有不同“宫调”的归属，或许正是若干曲牌在初始阶段具有不同“声情”；或者，所以标“宫调”，正是为了指示唱这曲牌时应当表现何种声情。在曲牌前标以“宫调”的最初起因或正在此。不管怎么说。“宫调”曾作为对声情归类的符号看来是不容否定的。

……到了明代，“官调”意味已渐不为人所察……尽管明清人著书立说时免不了模模糊糊地去“论宫调”，但实际上，“宫调”之标已成传统格式，既无“声情”之意味，更无“乐理”之意义。曲谱对调高、调式的指示，一律附注工尺(“以工代宫”)，“宫调”已成摆设了。

周先生肯定《唱论》“宫调声情”四字概括是为了突出“宫调声情”的类别，并且已经注意到这种描述“主要从音乐形式上通过总体感受获得的”，但他认为“宫调声情”进入南曲后“是盲目而错误的做法”。这就是说，李先生肯定“宫调声情”在初始阶段确实存在着，只是到后来才渐成“摆设”。

那么，“宫调声情”理论是否如杨先生所说“在过去既并没有产生过多少作用”，后人仅仅是转抄这一说法而没有对其进行“分析”与“估价”?或如李先生所说这一理论到明清时“既无‘声情’之意味”，“已成摆设”?为了弄清情况，笔者查阅了元代至民国期间的与“宫调声情”理论相关的文献，计有：元代的杨朝英《阳春白雪》、陶宗仪《辍耕录》、周德清《中原音韵》，明代的朱权《太和正音谱》、王世贞《曲藻》、陈所闻《北官词纪》、王骥德《曲律》、臧懋循《元曲选》、程明善《啸余谱》，清代的沈远《校定北西厢弦索谱》、王奕清《钦定曲谱》、沈自晋《南词新谱》、黄旖绰《梨园原》、刘熙载《艺概》、谢元淮《碎金词谱》，民国时期的童斐《中乐寻源》、王季烈《P庐曲谈》、许之衡《曲律易知》。在阅读分析这些材料之后，笔者认为：明清以来的相关文献对“宫调声情”理论曾做出阐释并有所发展；宫调声情理论在明清时期也一直被运用于实践中。

一、明清以来“宫调声情”

理论的阐发

笔者将这一时期相关文献对此理论的阐释与发展做了如下概括：

第一，“宫调声情”大都说。

此说首见于明代曲学家王骥德的《曲律》一书中。在“杂论第三十九上”部分，王氏说：

《中原音韵》十七宫调，所谓“仙吕宫清新绵邈”等类，盖谓仙吕宫之调，其声大都清新绵邈云尔。……至奔州加一“宜”字，则大拂理矣!岂作仙吕宫曲与唱仙吕宫曲者，独宜清新绵邈，而他宫调不必然?⑦

王氏明确提出了十七宫调所对应的声情关系是“大都”的关系。所谓“大都”，就是大概、大略的意思，即“清新绵邈”亦可见之于其他的宫调中。他的这一阐释在此书“论宫调第四”部分已有过说明，一方面他强调“各宫各调，部署甚严，如卒徒之各有主帅，不得陵越，正所谓声止一均，他宫不与者也”；另一方面又认为实际运用中宫调可以“变”，“此所谓一均七声，皆可为调，第易其首一字之律，而不必限之一隅者故北曲中吕、越调皆有《斗鹌鹑》，中吕、双调皆有《醉春风》，南曲双调多与 仙吕出入，盖其变也。”王氏之说道出了“宫调声情”在实际运用中的灵活性，他的“宫调声情”理论阐释对后世曲学影响较大。 在清代张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱・寒山堂曲话》的“宫调”部分可以读到这段原话。在民国的许之衡《曲律易知》卷上也可见其踪迹，许氏是这么说的：

仙吕、南吕、仙吕入双调，慢曲较多，宜于男女言情之作，所谓清新绵邈，宛转悠扬，均兼而有之。正宫、黄钟、大石，近于典雅端重，间寓雄壮。越调、商调，多寓悲伤怨慕，商调尤宛转。至中吕、双调，宜用于过脉短套居多。然此但言其大较耳。

许氏的“然此但言其大较耳”与王氏的“大都说”显然是一脉相承的。 第二，“宫调声情”由“词、唱决定”。 关于各宫调对应声情的生成原因，清代的徐大椿在《乐府传声・宫调》中对此进行了阐释，徐氏说：

古人分立宫调，各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻，而其大旨，犹可按词而求之者，如：黄钟调，唱得富贵缠绵；南吕调，唱得感叹悲伤之类。其声之变，虽系人之唱法不同，实由此调之平仄阴阳，配合成格，适成其富贵缠绵，感叹悲伤，而词语事实，又与之合，则宫调与唱法须得矣。故古人填词。遏富贵缠绵之事，则用黄钟宫，遏感叹悲伤之事，则用南吕官，此一定之法也。

徐大椿不是仅仅停留在“照搬”层面上，他对“宫调声情”产生的内在原因进行了探讨，认为这种声情变化是由唱法不同引起的，而唱法实际上又是由各调平仄阴阳不同造成。“宫调声情”之不同与唱法、唱词平仄阴阳有关，尤其是它的文体格律意义，故宫调之旨“可按词求之”。随后，徐氏又进一步分析了产生声情与宫调不合的两种原因，“后世填词家，不明此理，将富贵缠绵之事，亦用南吕调，遇感叹悲伤之事，亦用黄钟调，使唱者从调则与事违，从事则与调违，此作词者之过也。若词调相合，而唱者不能寻宫别调，则咎在唱者矣”。第一种错在作词者不明“宫调声情”而出现张冠李戴；第二种则是在词调相合的前提，下，因唱者“不寻宫别调”所造成，即是说，唱者把本来南吕调“感叹悲伤”之事唱成“富贵缠绵”了。如此，唱者“唱”的重要性就不言而喻了。接下来，徐氏感叹道：“近来传奇，合法者虽少，而不甚相反者尚多，仍宜依本调如何音节，唱出神理，方不失古人配合官调之本，否则尽忘其所以然，而宫调为虚名矣。”可见，在徐氏所处的时代，不遵守此理的情况是非常多的，但是仍然存在着“合法者”。这段文字不仅分析了“宫调声情”产生的原因，同时也告诉我们：其一，“宫调声情”在徐氏所在时代仍在实践中被运用，徐氏自己就是大力倡导者之一；其二，仅有“宫调声情”相合的文本是不够的，在实际运用中唱者的“唱”对“宫调声情”起着重要作用。这点，与芝庵《唱论》的“唱”，以及“某某宫(或调)唱，某某(声情)”的表述是一致的。

第三，六宫十一调声情的增减。

芝庵《唱论》中的“宫调声情”涉及十七种宫调，在后世曲论著作中，一些曲家对宫调声情的数量、对应关系做出了新的调整。清代黄旖绰《梨园原》引录“《宝山集》六宫十三调”，六宫十三调就是在芝庵六宫十一调“宫调声情”基础上发展而成。二者六宫声情相同，而调的声情则稍有变化：般涉调改为“惆怅顿挫”、高平调改为“迢遥混漾”，无越调，新增“徵调――摇曳闪转，羽调――缠绵幽逸，水调――清幽委婉”。

清代徐沅徵、王德辉在其著作《顾误录・音节所宜》中则将十七宫调减为“六宫八调”。他们将十一调的宫调、角调、高平调三调删去，并指出：“以上音节，与曲情吻合，方不失词人意旨，否则宫调虽叶，而对景全非矣。此制谱与登歌者，所亟宜审究而体玩者也。今人常有将就喉咙，将曲矮一调唱，是欢乐曲痛哭而歌，悲戚曲嬉笑而唱也。切宜戒之。”@这段话有两点值得注意：一是“宫调声情”与曲情相关，二者应尽可能“吻合”；二是“宫调声情”与歌者密切相关，“将曲矮一调唱”，这里的“调”显然是指音乐中的“调高”，如将D调曲“矮一调”唱成#c(或c)调曲之类，而这与徐大椿提及的“唱”有着相似之处。

第四，南北曲同用“宫调声情”。

后世论者大多认为芝庵所述十七宫调系北曲所用，至于南曲“宫调声情”如何，各家意见不一。

清代刘熙载在《艺概》中列出六宫十一调声情后，认为：“北曲六宫十一调――制曲者每用一宫一调，俱宜与其神理吻合，南曲之九宫十三调，可准是推矣。”刘氏所说宫调与“神理”吻合，应该包括宫调与所要表达的“声情”必须一致，这也是制曲者必须遵守的法则。至于南曲宫调之声情，刘氏认为完全可以以北曲“宫调声情”作为使用的依据。

王季烈在《P庐曲谈》中对此也有大段说明：

古人论曲，谓仙吕清新绵邈，……越调淘写冷笑。此言北曲各官调之音节，亦其所宜之曲情也。元人填北词，殆无不守其规律，悲剧则用南吕、商调，喜剧则用黄钟、仙吕，英雄豪杰则歌正宫，滑稽嘲笑则歌越调。惟今之传奇，与古之杂剧，有不同之处。……故辨明南曲之曲情，尤为要事焉，兹将前章所列之南北合套及南曲套数，就曲情分为欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情六门，以供作传奇者采用。

王氏将宫调与曲情相联系起来，认为北曲恪守芝庵所论的“宫调声情”，“宫调声情”引入传奇后，在实际使用中发生了变化。传奇中南曲占绝大多数，在歌唱搬演时必须弄清南曲的曲情。这些变化从南北合套与南曲套数中可看出。同样是表达欢乐的曲情，可以使用包括南吕、双调、大石、中吕、黄钟等宫调的套数。显然，每一种宫调的声情范围有较大的拓宽。在《论作曲》部分中，作者还以五十折《长生殿》为例，详注各折之宫调、角色、曲情。下表是《长生殿》所用宫调与“六宫十一调声情”的对照表：

表中《长生殿》各折使用的宫调及其相对应的声情，同《唱论》所列声情大都有重合之处，可见北曲“宫调声情”对南曲的影响，不过《长生殿》各宫调所属的声情“自由度”显得更加大些。

二、“宫调声情”运用的实例分析

(一)《校定北西厢弦索谱》

清初沈远、程清的《校定北西厢弦索谱》(1657年序)是迄今所能见到的最早的一份带工尺谱字的北曲清唱谱。谱前专列“宫调唱法”，在引述“六宫十一调声情”后作者加按曰：

宫为君，调为臣，宫可率调，调不可以带君也，故南曲有双调入仙吕，其仙吕入双调误矣。如正宫曲“不念《法华经》”、“碧云天”、“又恨漫漫”，皆为正宫曲，则唱法又不同。“不念”曲正合本宫唱法；“碧云天”惆怅则应，雄壮不可，又须带商调之唱法为妥；“恨漫漫”曲须带南吕宫之唱法为妙，此何也?盖词理必然之耳。余以此推之无不美矣。

在上引这段话中，沈远以正宫的三首曲牌为例来说明他对“宫调声情”的理解。“不 念《法华经》”出自《西厢记》第二本楔子首曲【端正好】，由惠明出场准备为张生送信给白马将军时演唱(谱例1)。四拍子，整体音域较“碧云天”(谱例2)曲低，以一字一音为主，颇有壮士出行之豪气雄壮感，这一形象与正宫声情相吻合。 “碧云天”出自第四本第三折【端正好】，是莺莺十里长亭送张生赴考时所唱，沈氏指出，此处“惆怅则应，雄壮不可”，依据此曲之“词理”，还须带有商调“凄怆怨慕”来唱方能表达剧情之所需。谱例2用了赠板，速度减慢一倍，但旋律主干音与谱例1基本相同，是谱例1的加花变奏，一字多音、凄凉婉转，形象的刻画一对有情人离别相惜之情。旋律中既有正宫之“惆怅”，又透露着商调之“凄怨”。

由此可见：一方面，沈、程二人所论“宫调声情”仍与芝庵所论存在着某种联系，换言之，芝庵所论“宫调声情”至清初仍然运用于实践中；另一方面，沈、程二人从“词理必然之耳”出发，认为“宫调声情”在实践中存在很大的灵活性，这与王骥德的“大都说”亦有相似之处。

(二)《新定九宫大成南北词宫谱》

《新定九宫大成南北词宫谱》(简称《九宫大成》)刊行于1746年，在各宫调曲牌后的注释中，可以找到不少的有关“元明曲律家所说的那种声情”。由于《九宫大成》每首曲牌均标注工尺谱字，这为我们将“宫调声情”与乐谱相结合讨论提供了条件。笔者在《(九宫大成)宫调与“宫调声情”关系考》一文中，将《九宫大成》与“宫调声情”相关的注释，大致归纳为三类。为便于讨论，此处重复引用了此文中的部分文字与乐谱，并适当增补一些新的乐谱，以便进一步分析论证“宫调声情”在《九宫大成》中的运用。 第一类，《九宫大成》虽不同意前人做出的曲牌宫调归属，但仍存其旧；同时又将同一曲牌依声情归人新的宫调中。如双调正曲【柳梢青】’注释说：“【柳梢青】诸谱收入双调，审其音声旖旎，归于小石调内，今双调内仍复录入，以存其旧，但声调各别，度曲者当辨之。”兹取首阙翻译如下：这首曲牌的曲文很容易让人感受到一种冲天的豪气，与双调“健捷激袅”吻合。音乐中频繁使用了b1――d1、d1――b1的大跳，音阶式的上行与下行，表现的情绪与曲文大体相合。这首曲牌的曲文与音乐同时表现了“健捷激袅”的声情。

【柳梢青】曲牌互见于小石调正曲中，曲后注云：“【柳梢青】诸谱人双调，审其声音，应归于小石调为是。但入在双调时尚已久，故两存之。二阙句法迥异，各成一体，第一阙系古格，第二阙系世俗通行之体。”兹亦取一曲进行分析。 《九宫大成》的编者认为这首曲牌“审其声音”，应该归入小石调。小石调的声情属“旖旎妩媚”，上面这首曲牌从曲文来看，是看不出与“旖旎妩媚”有任何关系的；本调所收的另一首【柳梢青】出自《琵琶记》，曲文是：“我丈夫出路已多年，闻说尊师已曾见，若还见时，赐奴一言。免使奴意悬悬，二位尊师广行方便。”可以肯定此曲与“旖旎妩媚”也毫不相干。编者此处“审其声音”所依据的，笔者认为更多的是从音乐方面考虑。曲文与曲乐结合后，在“玩”、“里”、“王”、“门”、“卿”、“成”、“屈”等处形成一种特殊的婉转妩媚的效果，这也是此曲的最大特点所在。 第二类，《九宫大成》编者不同意之前曲谱的曲牌宫调归属，认为应从声情之实际情况重新予以划分，此类情况出现较多。如仙吕调只曲【大红袍】后注：“按【大红袍】阕，元人无此格，系明人创始，诸谱皆未之收。其中间句法类【滚绣球】、【小梁州】二曲，所以《曲谱大成》附录在高宫之末。今审其声调清轻，应入仙吕调为是。首曲系初体，为正格；第二曲，句法与首曲同，因曲中有‘郁轮袍’句，又名【郁轮袍】；第三曲，较前二体，虽句法少异，亦不失其规范也。”又如黄钟官正曲《锣鼓令》注云：“【锣鼓令】诸谱未载，惟《曲谱大成》收入仙吕宫，易名【迓鼓令】。审其声调应人黄钟宫。二曲唯第三、第五句各异，余句皆同。”大石调正曲【眼儿媚序】注释：“【眼儿媚序】诸谱未载，惟《曲谱大成》收在双调，审其声，应归大石调为是。但用韵太杂，不足为法，姑录入以备其体。”大石调正曲【怨别离】注云：“【怨别离】一阕，诸谱皆收，独蒋、沈二谱不载，因曲中有【怨别离】句，故取以为名。《南词定律》收在南吕宫，审其声调，应归大石调为是。”国等等。谱例5系大石调正曲【眼儿媚序】首曲。

【眼儿媚序】是明人陆采所撰传奇《明珠记》中的一支曲牌。全曲用赠板，字少腔多，旋律婉转。从全曲的旋律来看。与双调声情“健捷激袅”不相符合；《九宫大成》编者将其归人大石调，大石调声情“风流蕴藉”，所谓“蕴藉”指宽和而有涵养，此曲的旋律特征与此声情倒也有一定程度的吻合。

第三，旧谱均未载，《九宫大成》编者将其选人谱中，并依其声调(情)归入相应的宫调目下。如小石角只曲【归来乐】注：“【归来乐】系宋苏轼自度曲，传之已久，未注宫调，旧谱皆未载，今审其声调，旖旎妩媚，当归小石调。”【归来乐】共五段(首)，曲文内容都是劝诫世人淡泊名利、与世无争，面对生活要潇潇洒洒、坦坦荡荡，与小石调的“旖旎妩媚”无甚关系，倒是与道宫的“飘逸清幽”有些关联。编者的“审其声调”，将其归人小石调，同前例一样，主要也是从音乐方面考虑。

通过以上分析我们可以肯定：《九宫大成》中的宫调明确含有元明时期的“宫调声情”之意，并且在实际运用中进行了灵活处理。

三、明清时期“宫调声情”

的几个特点

通过对明清以来“宫调声情”理论的相关论说及实践运用的考察与分析，笔者认为这一时期的“宫调声情”呈现出以下几个特点：

1　“宫调声情”只是一种大体的归类，在具体运用时存在着较大灵活性。

这一点在王骥德《曲律》中早已明确指出，“所谓‘仙吕宫清新绵邈’等类，盖谓仙吕宫之调，其声大都清新绵邈云尔”。对此，许之衡、王季烈也曾有所说明。而《校定北西厢弦索谱》、《九宫大成》不仅在理论上持有类似观点，在音乐实践中也有类似的反映。我们在分析具体作品时不能做一对一绝对的对应。

2　“宫调声情”与音乐关系密切。

十七种“宫调声情”中已经含有音乐旋律与节奏方面的因素，比如“高下闪赚”、“拾掇坑堑”、“急并虚歇”等。“宫调声情”与音乐的密切关系在《九宫大成》中也有所体现。尽管宫调与曲文的关系不容否认，但如果仅从曲文角度分析与宫调的关系，而置音乐于不顾，笔者以为这种结论必然导致与事实不合。清人徐大椿所论“唱者”在“宫调声情”上所起的作用，徐沅徵、王德辉所说“将曲矮一调唱”，恰恰也说明了不能孤立地只用静止的文本来解释“宫调声情”。

3　明清时期“宫调声情”仍然被曲家们运用于实践。

这点可从《校定北西厢弦索谱》、《九宫大成》等“宫调声情”实际运用，以及徐大椿、王季烈的相关论述与分析中获得答案。“宫调声情”自芝庵提出来以后，在相当长的时间内都一直作为历史事实而客观存在着。在这一点上，笔者同意俞为民先生将“声情”作为宫调发展史上的一个重要阶段的看法。

4　这一时期的“声情”实际上是由文体(包括阴阳平仄等格律、曲情等)要素与乐体(包括音乐的旋律、节奏、唱法、调高等)要素综合而成。

作者单位：星海音乐学院音乐学系