论“腔音列”(下)

五、典型性腔音列之三：乐种性典型腔音列

乐种性典型腔音列，指的是对该乐种音乐风格起直接影响作用，成为该乐种音乐特点重要标识的腔音列。

(一)乐种性典型腔音列与民族性、地域性典型腔音列

乐种性典型腔音列，既受制于民族性、地域性典型腔音列，又丰富着该民族、该地域的典型腔音列。所谓受制于民族性、地域性典型腔音列，指的是由于乐种生成、发展于一定的民族、地域，所以它的典型腔音列必定接受该民族、该地域的典型腔音列的影响，而具备民族性、地域性典型腔音列的特征，涵括于民族、地域典型腔音列之中。所谓乐种性典型腔音列对民族、地域典型腔音列的丰富，指的是乐种经过一定时期的发展，当它趋于成熟，有广泛深入的影响，形成独具特色的典型腔音列以后，它又有可能反过来对该民族、该地域的典型腔音列施予深刻的影响，甚至成为该民族、该地域的典型腔音列的突出代表。譬如：新疆维吾尔族十二木卡姆是一个经过一两千年艺术实践的乐种，在它的形成、演变、发展过程中，广泛吸收维吾尔族的民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐的精华，形成了曲目丰富、体裁形式多样、音乐形态具有代表性的维吾尔族综合性乐种，成为维吾尔族音乐集大成的宝库。因此，其中所蕴涵的多种多样的十二木卡姆典型腔音列，在某种程度上说，可以代表维吾尔族的民族性典型腔音列。又如：福建南音，这是一个古老的综合性乐种。虽然由于文献史料记载的缺乏，目前难以确定其具体的形成年代，但是，学术界比较一致的看法。其渊源远溯汉唐，形成于宋代，发展于明清。在其形成发展过程中，继承华夏音乐的优秀传统，广泛吸收当地民间音乐和华夏古典音乐、文人音乐、戏曲声腔，甚至于外来音乐的精华，将之融为一体，形成自己所特有的“多重大三度并置”的近腔音列，成为福建南音的乐种性典型腔音列。由于福建南音的深入人心和广泛影响，当地有句俗语：“听惯弦管(福建南音的别称)的母猪也会打拍子”，所以，它的乐种性典型腔音列一旦形成，就像太阳能那样地对该地区的民歌、曲艺、戏曲音乐进行辐射，使其他民歌、曲艺、戏曲也接受了多重大三度并置的近腔音列的影响，染上了多重大三度并置的近腔音列色彩。因此可以说，泉州地区的地域性典型腔音列与福建南音的乐种性典型腔音列在某种程度上是有一定叠合性的。也就是说，福建南音的典型腔音列，在某种程度上成了泉州地区地域性典型腔音列的代表。

(二)乐种性典型腔音列的语言声调类、音乐形态类和音乐色彩类

乐种性典型腔音列如果从其目的、出发点和结果来看，有语言声调类典型腔音列、音乐形态类典型腔音列和色彩类典型腔音列等三个类别。

1　语言声调类典型腔音列，指的是基本上按该乐种所使用的语言声调的自然规律或加以适当处理、适度夸张，结合感情表达需要来设计乐种性典型腔音列。这种腔音列类型多用在鼓词类说唱音乐和评剧等戏曲的唱腔。下面试以京韵大鼓唱腔为例，略作分析。

京韵大鼓唱腔属于板腔体结构，慢板是其主体板式，包括基本腔、花腔和专用腔。其中，无论是基本腔的平腔，或者是花腔和专用腔中的挑腔、落腔、起伏腔、长腔、预备腔、甩腔，都以北京话的语言声调为基础来设计腔音列，讲求字正腔圆，以腔传情。如：《剑阁闻铃》中的平腔：

例中“叹君王”为宽腔音列，含三个字，分别为“去、阴平、阳平”声调，腔音列以先下后上的旋律音调趋势与其调值相吻合，sol―re一sol―mi―sol；“万种凄”为大腔音列，含三个字，分别为“去、上、阴平”声调，腔音列与头字、尾字基本相符，“种”字不符；“千般”为窄腔音列，加了下方小三度、下方大二度前倚音，使腔音列与“阳平”字调相吻合；“寂寞”为近腔音列，旋律音调进行趋向与唱词字调基本吻合。“一心”也是近腔音列，腔音列以两次小幅度下行的旋律音调与唱词的“去、阴平”声调相适应；接下来的“似醉”、“两泪”都是小腔音列，旋律音调呈先上后下趋势，而与“阴平、去”、“上、去”声调相吻合。以上这些字与腔基本上互相适应，说明在这种又说又唱、似说似唱、说唱相间的说唱音乐曲中，无论哪一种腔音列，基本上遵循依字行腔的原则。由于汉语是声调语言，声调有辨义作用，所以“依字行腔”说得更具体的是依唱词各字的声调类别、调值，而用与之相适应的旋律音调来结构腔音列。京韵大鼓，是用北京话来演唱的曲种，其唱腔中的腔音列必须与北京话的四声腔调的调类、调值和连续变调相适应。如果用曲谱来表现北京话四声腔调的调类、调值的话，大致可以记写为：

与北京话四声腔调相对应，京韵大鼓唱腔腔音列的旋律进行趋势大致为：阴平用单长音，或者是用单长音正字之后接以大二度下行；阳平用小三度或大三度前倚润饰；上声用大三度、纯四度、大二度上行；去声用由高音到低音的四度、大三度、小三度、小六度、纯五度、小七度下行或下滑。这些都与四声调类、调值相符或做夸张。

2　音乐形态类典型腔音列

音乐形态类典型腔音列，指的是在乐种发展过程中，逐渐形成了独具音乐形态特征的典型腔音列，使它成为区别于其他乐种的标识。这种音乐形态类典型腔音列多用在历史比较悠久的、比较成熟的古老乐种，如前曾述及的昆曲“羽角类腔音列”，维吾尔族十二木卡姆的含四分音的腔音列，湖南花鼓戏的“湘羽调式特性腔音列”，广东粤剧的含中二度的近腔音列和跨越型腔音列等。下面试以福建南音“多重大三度并置”腔音列为例，略作分析。

在福建南音中，以下这一段唱腔是具有代表性意义的：

例中，以d1和#、a1与#c2、g1与b1、c1与e1之间构成的几对大三度并置及其腔音列为特征。从总体来看，福建南音的四个管门中，多重大三度并置大致有两类：(1)五空管中，有四重大三度并置，以首调唱名记为do―mi、re1#fa、sol―si、la―#d0，上例即是。(2)四空管、五空四促管、倍思管为三重大三度并置，以首调唱名记为do―mi、re―#fa、sol―si。

从各唱段的局部看，有四度五度关系的双重大三度并置、二度关系的双重大三度并置、三重大三度并置和四重大三度并置。

以宫商角三音为例，各单一腔音列大三度内部的组成因素和进行方向大致为：

图中，宫、角之间的大三度是该腔音列的鲜明特点，故称为“特征框架”；大三度进行之后，往往接以商音，称为大三度框架的 轴心，具有“核心音级”的意义；各相邻音级之间构成的级进，是这一旋法的基本因素。福建南音的这一典型腔音列中，以大三度框架为特征，以邻音级进(五声性级进)为主体。此外，也有含纯四度跳进和纯五度进行的一般性腔音列。

由于福建南音在闽南地区有广泛的群众基础，所以它的这一乐种性典型腔音列也给当地民歌、戏曲以深刻影响，并以此来改造其他曲调。如高甲戏是在清代才形成的戏曲艺术形式，在形成过程中，高甲戏的唱腔音乐接受了福建南音典型腔音列的影响，并成为高甲戏唱腔音乐形态的特征，因此，当《孟姜女调》被高甲戏吸收运用后，艺人们就用他们所熟悉的福建南音的典型腔音列来对之进行改造，使它在音阶结构和腔音列等方面，都发生了变化。

在音阶结构方面，由《孟姜女调》的无半音五声音阶变为含变宫、变徵的正声调；腔音列方面，由原来以窄腔音列为主、与近腔音列相结合，变成了在窄腔音列的基础上，加进了多重大三度并置的腔音列。其中，①、③、⑤号处为以re与#fa为框架的大三度腔音列，②是以sol与si、re与#fa为框架的大三度腔音列，④、⑦是以低音la与中音#do、低音sol与低音si为框架的大三度腔音列，⑥是以do与mi为框架的大三度腔音列。也就是说，体现福建南音音乐形态特征的典型腔音列在闽南泉州地区深入人心，被广泛掌握，并被用来改造外来曲调。

3　音乐色彩类典型腔音列

音乐色彩类典型腔音列，指的是以表现不同色彩(如明与暗、悲与欢等)类型为目的而设计的乐种性典型腔音列。如秦腔的“欢音”和“苦音”，四川扬琴的“甜平”和“苦平”，潮州音乐的“轻三六”和“重三六”、“轻三重六”、“重三轻六”、“反线”，京剧的二黄和反二黄、西皮和反西皮等。下面试以秦腔“欢音”、“苦音”为例，略作说明。

秦腔中的“欢音”、“苦音”是两种不同色彩的曲调，它们的旋律框架基本相同，均为以“徵”作主音的徵调式，但由于在旋律中所强调的色彩音级不同，所以形成了不同的表情功能，其主要标志是主音上下方三度与二度音。在旋律中强调主音的上方小三度音降si和下方大二度音fa，即形成“苦音腔” (亦称“哭音”)，由苦音腔音列组成的唱腔，情调深沉、浑厚、高亢、激昂，常用于表现悲哀、怀念、凄凉的感情。在旋律中强调主音的上方二度音la和下方小三度音mi，即形成“欢音腔”(亦称“花音”、“甜音”)，由欢音腔音列组成的唱腔，情调欢快明朗、刚健有力，常用于表现喜悦、轻快、爽朗的感情。下面是一段“欢音”、“苦音”的对照谱例。

例中，欢音的腔音列多由五正声构成，以窄腔音列为主，常用在窄腔音列内部作回旋的方式出现，而表达内心的欣悦感情，如例中(2―1)号处，是由sol―mi―re三音构成的窄腔音列，在其完型出现之前，以soil、mi两音做了两拍半的迂回；第11小节后半部分的窄腔音列也做了前缀。此种情况也在近腔音列中出现，如例中(2―5、9)号处，或有前缀，或有后助音。这些都增加了腔音列的丰富性。欢音腔音列的另一特点是在五正声内部或正声与变声之间作跳跃性进行，如例中(2―6)号处低音la―中音mi的上行五度跳进，(2―7)号处的sol―re之间的四度跳进，倒数第2小节第2拍与第3拍之间的mj―低音si的四度跳进。再一个特点是腔音列内部较常出现上行进行，如(2―4、6、8、9、10、13)等处，尤其运用在腔节的开头和结尾处，效果更为明显。

苦音的腔音列由五正声加清角、闰角构成。首先，以宽腔音列、超宽腔音列和级进式腔音列(近腔音列及其变体)为主，如例中(1―1开头、9开头、10、13)为宽腔音列，(1―5、8、14)为超宽腔音列，(1―4、6、7、10之后半、12、14之后半、15、16、17)为近腔音列及其变体，这两类腔音列占全曲的绝大部分。第二，各腔音列内部均以乐音的下行进行为特点，如例中(1―1)的大半、(1―2至11)、(1―14到17)都是下行进行，或者是直线下行，或者是稍作迂回的下行。第三，fa、降si音常用在结构位置比较重要的唱词的收束性腔音列，效果显著。如上句“山树叶乱飘零谁管谁问”中，“叶”字的收束性腔音列“do―低音fa―sol”，“零”字的“re―fa―低音sol”，“管”字的“sol―re―低音降si”，“问”字的“sol―re―do―降si”；下句“眼目前一线路皋桥投亲”中，“路”字的“sol―低音降si―la―sol”，其中的fa、降si音都具有较为鲜明突出的悲凄、感伤色彩。

六、典型性腔音列之四：流派性典型腔音列

在中国音乐的发展过程中，有许多杰出的艺术家和艺术家群体付出了辛勤的艺术劳动，做出了贡献，在各个乐种内部形成了独具艺术风格、音乐形态特点鲜明、得到广大群众喜爱的艺术流派。流派性典型腔音列，指的是在流派艺术形成过程中，由艺术家所创用的、对该艺术流派的音乐风格起直接影响作用，成为该艺术流派音乐特点重要标识的腔音列。该腔音列既是对乐种性典型腔音列的继承，又是对它的丰富和发展。苏州评弹的陈(遇乾)调、俞(秀山)调、马(如飞)调等三大流派及其衍生派系；京韵大鼓的刘(宝全)派、白(云鹏)派、张(筱轩)派以及少白(白凤鸣)派、骆(玉笙)派；京剧老生的余(叔岩)派、言(菊朋)派、高(庆奎)派、马(连良)派、杨(宝森)派、麒(麟童)派，旦角的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、苟(慧生)派、尚(小云)派、张(君秋)派，净角的金(少山)派、裘(盛戎)派，老旦的李(多奎)派，小生的叶(盛兰)派、俞(振飞)派；越剧旦角的袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派、张(云霞)派、吕(瑞英)派、金(采凤)派，小生的尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、竺(水招)派、陆(锦花)派、毕(春芳)派，老生的张(桂凤)派、徐(天红)派、商(芳臣)派、吴(小楼)派；豫剧的常(香玉)派、崔(兰田)派；筝曲的河南筝派、山东筝派、潮州筝派、客家筝派、闽南筝派；琵琶音乐中的北派琵琶和南派的无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、上海派；古琴音乐的江派、浙派、虞山派、绍兴派、广陵派、闽派、诸城派、梅庵派；笛曲的南派、北派；等等。众多的戏曲、曲艺、器乐艺术流派，都对中国传统音乐的发展做出了重要的贡献，以其独特的音乐风格丰富着祖国的传统音乐宝库。究其源头，就与各流派创造的流派性典型腔音列相关。现以京剧老生唱腔的流派性典型腔音列为例，略作分析。

(一)余(叔岩)派唱腔是谭(鑫培)派唱腔的直接继承和发展，其行腔玲珑机巧，演唱流利明快。余派唱腔的典型腔音列具有音高 起伏大，急起急落的特点。如《听他言吓得我心惊胆怕》，唱腔中以窄腔音列、大小腔音列和近腔音列的结合来构成唱腔。其中，最具余派特色的是腔音列乐音运用的急起急落，如：“我自己”的“自己”两字，先用小腔音列与大腔音列的融合，由中音la到高音do，一下子攀到高音sol之后，立即又以窄腔音列的下行和近腔音列的下行，由高音sol经mi、re、中音si、la，落到中音sol，跳跃上升为小七度，直线下降为一个八度。“心惊胆怕”的“怕”字，先后用了大小腔音列的融合和近腔音列，由高音do下行到中音la，立即以五度、小三度连续上行到达高音mi、sol，再回到re―mi―do―re。“却原来”的“原来”两字，用窄腔音列和近腔音列，由高音re上行跳进到高音sol，然后经过rni、Ie、中音si、la落在sol，在短短的三拍之间经历了两个腔音列，跨越了一个八度。余如：“贼是个”的“个”字，“水不能恋花”的“恋”字，“忍耐在心下”的“下”字，都具有这种特点。

此外，在各腔节内部的腔音列之间讲求音区的高低变换，也是余派唱腔的特点。如第一句唱腔，第一腔节“听他言”用了变体窄腔音列和近腔音列，音区在高音do―sol之间；第二腔节“吓得我”用大小腔音列简省形态的融合和近腔音列，音区主要活动在中音la―高音mi之间；第三腔节前半“心惊”两字，用大腔音列和si、la、sol构成的近腔音列，音区在中音mi―高音do之间；第三腔节后半“胆怕”两字，用宽腔音列、大小腔音列融合的近腔音列，音区在中音sol―高音sol之间。

(二)言(菊朋)派唱腔的特点是刚柔相济、顿挫分明、抑扬有致、纤巧婉转。在言派典型腔音列中，这些特点首先体现在由依字行腔的夸张和细致处理，引起腔音列各乐音高低跳动的活跃。如加大阴平、阳平的调值，将一般阴平、阳平的四度、五度调值差加大为小六度、小七度甚至更大，从而使阴平、阳平的声调对比更为鲜明。如《让徐州》中，“未开言”的“开”字为阴平、“言”字为阳平，两字之间以相差大六度的腔音列来突出声调对比。“开”字为加fa音前缀的、以la为开始音的宽腔音列，“言”字为以do音开始的近腔音列。唱词中的去声字，虽然按一般规律，其语言起音较高，但是言派唱腔的腔音列，对去声字往往在保持其由高而低的下行趋势的同时做低处理，然后，直接跃上高音区突出重点唱词，使两个词组的腔音列在高区上形成鲜明的对比。“要你担承”的“你”字用由si连续下行到mi的腔音列，来表现湖广韵的去声，之后，拔地而起跨越九度音程，开始于高音fa，在高音区以加上清角为前缀的宽腔音列和近腔音列及其变体突出逻辑重音“担承”两字。

腔节内部通过多种腔音列的运用来拉宽音区和扩展音域，是言派唱腔的另一个特点。如《耳边厢忽听得曹操来到》的“往下观瞧”、“白龙驹”两个腔节都运用了宽广的音域。“往下观瞧”的头尾都是窄音列，但从“下”字开始，连续的宽腔音列下行(高音do―中音sol―la、la―mi―re、rni―低音si―la、低音sol―中音re―低音si)，经历了由高音do―直到低音sol的十一度跨越；“白龙驹”的“驹”字，则经历了高音do―中音la―sol、fa―mi―re、re―do―低音la的连续下行。 言派唱腔还创造了许多特殊的腔音列，如迂回腔音列等。

(三)高(庆奎)派的唱腔，因为其创始人具备高亢明亮的嗓音条件，所以，该流派以高腔为其典型腔音列。常用两种手法，一是提高调门，如将二黄的调门由小工调(do=e)变为正宫调(do=g)，使整个音区提高了纯四度。二是突出运用高音，使部分腔音列活跃在高音区，或者在老生唱腔中吸收娃娃调，如《听说是老娘亲来到帐外》。这是以娃娃调为基础的老生西皮唱腔，也就是把娃娃调的唱腔借用到老生唱腔中来，因此整个旋律音区提高了，字调关系也提高了，腔音列也在较高的音区展开，如果把这一[导板]唱腔与杨宝森《谗臣当道谋汉朝》的[西皮导板]作一对照的话，那么，高、杨两派的特点就较为鲜明地显现出来了。

例中，(1)高派唱腔活动在do―sol音域、g1―e2音区，杨派唱腔主要活动在la―高音mi音域、e1―b1音区。(2)高派唱腔以小近腔音列(fa、mi、re)为中轴，往下扩展到do，形成do、re、mi的近腔音列；往上扩展到sol、1a，形成窄腔音列re、m、sol和la、sol、rni，大腔音列d0、sol、mi。杨派唱腔以do、re、mi为中轴，向下扩展到低音1a，形成窄腔音列(低音la―中音do―re)；向上扩展到sol，形成窄腔音列ge―mi―sol。也就是说，高派唱腔不仅总音区提高，而且腔音列也多向上扩展；杨派唱腔不仅总音区较低，而且腔音列也多向下扩展。(3)由此，高派唱腔显得高亢明亮，杨派唱腔更为平实稳健。

高派唱腔尚有许多特殊腔型。如下助音装饰型腔音列，低腔小迂回上跃下跳型腔音列，同音反复型腔音列等。

(四)马(连良)派唱腔具有行腔灵巧潇洒的特点，究其原因，当与善于灵活使用窄腔音列、近腔音列，并适量插入含跳进音程的小腔音列，以及在腔音列连接中有效运用切分、闪板、节奏的顿挫变化有关。如《劝千岁杀字休出口》，全谱例的唱腔共104拍，其中，窄腔音列含sol、mi、re，do、低音la、sol，re、do、低音la，占42拍；近腔音列含mj、re、do，fa、mj、re、do，低音si、la、sol，中音dol、低音si、la、sol，占30拍；小腔音列中，由小三度、大三度构成的低音la、中音do、mi，占16拍，由纯五度和小三度构成的低音la、中音mi、do、低音Ia，占14．拍；宽腔音列，含mi、低音si、la，re、低音mi、sol，占2小节。以上各种腔音列中，以级进为特点的窄腔音列、近腔音列和小腔音列中的一部分，共88拍，居绝对优势；含纯四度、纯五度、小七度跳进的宽腔音列和部分小腔音列，共16拍，居弱势地位。正是由于马派唱腔的腔音列以级进为多，并经常出现装饰滑音和上复倚音，所以，其旋律显得比较流利华彩。

马派唱腔的另一个特点是在腔音列开头、内部或腔音列之间常用闪板、切分或短促休止。如《学天文习兵法犹如反掌》的中间段落的“抵挡”、“探望”、“停当”、“到江夏”、“少东风”、“设坛台”、“过长江”、“商量”、“数九天”等字。这些节奏与近腔音列、窄腔音列的结合具有俏皮花哨的性质。

(五)杨(宝森)派唱腔虽宗余派，但由于杨宝森嗓音的高音不足，着重于中、低音区的发挥，所以，杨派唱腔的典型腔音列具有 限制高音，发展低音的特点，用拓宽音距，讲求调式色彩对比，增加切分节奏等手法来推动音乐的发展，如《一轮明月照窗前》。从其谱例可以看出，杨派唱腔的音区上限是高音fa，sol音只以短促时值一带而过。所以，在高音区的腔音列就多出现fa―mi―re、mi―re―d0、Fe―do―低音si等以小二度、大二度连接为特点的小近腔音列和以两个大二度连接为特点的近腔音列。中音区多出现sol―la―si、la―si―高音do等近腔音列，以及sol―la―高音do、la―si―高音re等窄腔音列，显得平稳持重。另一方面，杨派唱腔为了弥补高音的不足，就往低音区下扩，常活动在低音mi与中音do之间，由此带来了拉宽音区距离的可能，出现在扩展中低音区腔音列乐音之间音程距离的特点。因此，在杨派唱腔中，中低音区的腔音列，比较常见的是sol―mi―高音do―中音la―mi―sol、fa―la―re―mi―sol等宽腔音列，或由高音re往中音mi―sol―la进行的超宽腔音列，以及充分发挥低音区效果的大量的窄腔音列。

另外，为了弥补音区不足带来的动力性问题，杨派唱腔还经常运用短促的切分节奏和调转换的手法来推动音乐的发展，运用“切分音型五度跳进宽腔音列”等。

总之，杨(宝森)派唱腔的典型腔音列的特点是：(1)高音长音以fa为上限，在较低的高音区构成近腔音列、小近腔音列，中音区构成近腔音列、窄腔音列、五度跳进宽腔音列，中低音区构成超宽腔音列，低音区构成窄腔音列等。(2)常用急促切分节奏和调转换手法来推动音乐发展。

七、典型腔音列的影响力和典型与一般的相对性

综上所述，无论是民族性典型腔音列、地域性典型腔音列、或者是乐种性典型腔音列、流派性典型腔音列，它们都是在该民族、地域、乐种、流派的长期艺术实践中形成的，对其音乐风格特点起直接影响作用，成为各自标识的腔音列。

典型性腔音列一旦形成，将具有民族、地域、乐种、流派的代表性意义，用来改造它们所吸收容纳的其他曲调。如：用福建南曲唱腔多重大三度并量的典型性腔音列来改造《孟姜女》(春调)，而变成《送哥调》；用山东省的单宽腔音列与窄腔音列相结合，突出朴直行腔唱法来改造《孟姜女调》(春调)，而变成《沂蒙山小调》；贵州洋琴用宫类、羽类、徵类的五度、四度腔音列来改造《孟姜女调》(春调)，而演化为[扬调]曲牌；闽剧用切分节奏的宽窄腔音列相结合的典型性腔音列来改造《孟姜女调》(春调)，变成《更打》等。

如果某一乐种成为该地区、该民族的代表性乐种的话，那么，该乐种就具有了较强大的辐射力，它的典型性腔音列也会对该地区、该民族的其他乐种施以重要的影响。如：泉州民歌《灯红歌》，以变徵(#fa)音代替徵(sol)音、以应声(#do)音代替商音(re)，形成多重大三度并量的腔音列特征，应当是从南音接受的辐射影响的结果。漳州锦歌(歌仔)中“曲片”的多重大三度并置腔音列的运用，也应当是南音辐射影响的结果。昆腔、越剧唱腔的柔美、婉转的旋律，应当是继承吴歌以窄腔韵为主和徵调式“羽化”、“柔化”等典型性腔音列的结果。

一般性腔音列指的是除典型性腔音列之外的其他腔音列。例如：在福建南音中，有“商、角、徵”(re―mi―sol)、“角、徵、羽”(mi―sol―la)、“徵、变徵、角”(sol―#fa―mi)、“宫、变宫、羽”(do―si―la)、“商、宫、羽”(re―do―la)、“角、变徵、羽”(mi―#fa―la)等三声腔音列及其变体。西北花儿中，有“商、宫、羽、微”(高音re―do―中音la―sol)，贵州洋琴[扬调]、闽剧[更打]、山东《沂蒙山小调》中，有“徵、角、商”(sol―mi―re)、“宫、羽、徵”(do―低音la―sol)。与中国音乐体系的其他乐种相同的是，这些三声腔音列都具有五声性的特点，即：以大二度、小三度进行为基础，虽有小二度下行，但很少有小二度上行，唯有个别感情性、色彩性的场合除外。

然而，典型性腔音列与一般性腔音列都有一定的相对性。譬如说，中国音乐体系的无半音五声性三声腔音列与欧洲音乐体系的有半音七声性旋律音调相比较，是中国音乐体系的典型性腔音列，但是，在中国音乐体系内部，这是各民族、各地域、各乐种所共同拥有的一般性腔音列。与其他乐种相比较而言，多重大三度并置的近腔音列是福建南音唱腔的典型性腔音列，然而，在福建南音内部，是各唱腔所共同拥有的一般性腔音列。与其他民族相比较而言，驼峰式羽调式先上后下腔音列是蒙古族民歌的典型性腔音列，然而，对于蒙古族来说，这又是许多民歌所共同拥有的一般性腔音列。与其他地域相比较而言，宽腔音列、双四度框架是陕北民歌(尤其是信天游)的典型性腔音列，然而，这又是陕北民歌所共同拥有的一般性腔音列。

对于这种典型性腔音列与一般性腔音列所具有的相对性的认识，应当成为我们对中国音乐体系音乐结构中的腔音列层次分析的基础，一方面注意到典型性腔音列对于特殊的民族、地域、乐种风格形成，特定音乐内容表现、感情情绪表达的重要作用；另一方面又关注一般性腔音列对于“中国音乐体系”、对于各民族、各地域、各乐种共同风格特征形成，对于中华民族共同音乐审美特征的体现的重要贡献。因为一般说来，中国传统音乐的绝大部分具有旋律性的音乐成品，都是由这两个种类的腔音列的共同作用而构成的。

主要参考文献：

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方妙英《湖北民歌中的“楚徵体系”》，《民族音乐学论文集》，上海文艺出版社1988年版。

方妙英《湖北民歌中的“楚宫体系”》，《民族音乐学论文集》，《中国音乐》增刊。

朱屏之《湖南民歌中的特性羽调式》，音乐出版社《音乐论丛》第3辑，1963年版。

贾古《湖南花鼓戏音乐研究》，人民音乐出版社1981年版。

苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》，文化艺术出版社1987年版。

吕宏久《蒙古族民歌调式初探》，内蒙古人民出版社1981年版。

江明悖《试论江南民歌的地方色彩》，《音乐研究》1983年第1期。